Dienstag, 14. Februar 2017

Der beseelte Mensch – Michelangelos „Erschaffung Adams“ in der Sixtinischen Kapelle


Michelangelo: Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Erschaffung Adams ist ohne Frage das berühmteste Bildfeld an Michelangelos Sixtinischer Decke. Der Schöpfergott – wie wir ihn schon aus der Erschaffung von Sonne und Mond kennen (siehe meinen Post „Das Gesäß des Allmächtigen“) – nähert sich fast liegend, aber in kraftvoller Bewegung, „als der Inbegriff vorwärtsdrängender göttlicher Energie“ (Herzner 2015, S. 68), von rechts der athletischen Gestalt Adams, umgeben von einer Schar Begleiter und umfangen von einem rötlichen Tuch. Der erste Mensch wiederum lagert, ganz der Erde verhaftet, in völliger Passivität auf einem Abhang und wendet seinen Blick sehnsuchtsvoll dem Schöpfer zu. Adams linker Arm – nicht der üblicherweise aktivere rechte – ist Gott entgegengestreckt, doch wirkt auch diese Geste etwas kraftlos; der Unterarm bedarf der Stütze, die er auf dem aufgestellten linken Bein findet, „und die matte Hand erreicht nur mit erkennbarer Mühe die Nähe der Hand Gottes, in deren ausgestrecktem Zeigefinger wiederum die schöpferische Energie kulminiert“ (Herzner 2015, S. 68). Der Blick des Allmächtigen – wie auch der seiner Begleiter – ist auf die Stelle gerichtet, wo sich die beiden Hände begegnen: Michelangelo zeigt Adam als Geschöpf Gottes, das durch göttliches Wirken zu dem wird, was es ist.
Athletisch und doch kraftlos
Betont wird damit, so Volker Herzner, die „dramatische Ungleichheit im Verhältnis des Schöpfergottes zum ersten Menschen“ (Herzner 2015, S. 69). Trotz seiner athletischen Gestalt wirkt Adam ohne echte innere Energie. Der Gestus Gottvaters ist einerseits äußerst behutsam, gleichzeitig lässt sich an seinem muskulösen rechten Arm die überirdische Kraft und Majestät des Schöpfers ablesen. Michelangelo ist es gelungen, mit der bekanntesten Geste der abendländischen Kunstgeschichte „den unendlichen Abstand zwischen dem auf Gott angewiesenen Menschen und der göttlichen Allmacht ins Bild zu setzen“ (Herzner 2015, S. 69).
Um das Pathos der Begegnung von Gott und Mensch zu steigern, verwendet Michelangelo einen einfachen, aber sehr wirkungsvollen Kunstgriff: Er lässt Gottvater von rechts nach links agieren und kehrt so die abendländische Leserichtung um. „Indem das Herannahen der Gottheit durch die veränderte Leserichtung scheinbar verlangsamt wird, gewinnt der Gestus Gottvaters, das machtvolle Auslangen seines rechten Armes, erhöhte kompositorische Bedeutung: wohlwollende Nähe und in gleichem Augenblick erhabener, unüberbrückbarer Abstand, göttliche Eile und zum selben Zeitpunkt vollkommenes, transzendentes Innehalten, das jegliche materielle Berührung ausschließt“ (Schüßler 2002, S. 315).
Nicht nur Gottvater, auch der Sohn und der Heilige Geist sind mit von der Partie
An der Gestalt Gottvaters fällt auf, dass der rechte Arm bis zum Ansatz der Schulter entblößt ist und quasi die Nacktheit Adams fortsetzt. Der linke Arm dagegen liegt weit ausgreifend um die Schultern eines größeren himmlischen Wesens und wird fast vollständig von dem eng anliegenden Ärmel seiner hellvioletten Tunika bedeckt. Es muss eine besondere Bewandnis haben mit diesem entblößten rechten Arm, denn in allen anderen Genesis-Szenen der Sixtina hat Michelangelo dem Schöpfer eine lange Ärmeltunika sowie einen weiten Umhang bzw. Mantel von rötlich-violetter Farbe verliehen. Mit dem ausgestreckten Arm Gottvaters hält sich Michelangelo durchaus eng an biblische Aussagen, denn in Jeremia 27,5 heißt es: „Ich habe die Erde gemacht und Menschen und Tiere, die auf Erden sind, durch meine große Kraft und meinen ausgereckten Arm“ (LÜ). Gisbert Schüßler hat darauf hingewiesen, dass die exegetische Literatur von den Kirchenvätern an den „Arm Gottes“ mit Christus gleichsetzt. Und die bekannte, sehr wahrscheinlich von dem karolingischen Gelehrten Hrabanus Maurus verfasste Hymne „Veni Creator Spiritus“ enthält eine Strophe, in der der Heilige Geist als „dextrae Dei tu digitus“ („Finger Gottes, der uns führt“) bezeichnet wird.
Das Besondere an der Erschaffung Adams ist daher, dass Michelangelo den Schöpfer durch die Betonung seines rechten Arms samt ausgestrecktem Finger trinitarisch, also als dreieinen Gott auftreten lässt. Das ist biblisch begründbar, denn der Plural, in dem Gott im 1. Mose 1,26 spricht, lässt sich als Hinweis auf die Trinität deuten: „Und Gott sprach: Lasset uns Menschen machen, ein Bild, das uns gleich sei“ (LÜ). Und was der dreieine Schöpfer seinem ersten Geschöpf verleiht, ist nicht einfach nur das für jedes Wesen notwendige Lebensprinzip, wie es auch Pflanzen und Tiere besitzen – Adam wird vielmehr „beseelt“, denn genau darin besteht, wie z. B. Augustinus und viele Theologen neben und nach ihm lehrten, die Gottebenbildlichkeit des Menschen.
Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen
In dem stürmisch heranfliegenden Schöpfergott hat Michelangelo eine der meistbewunderten antiken Skulpturen als Vorbild verarbeitet, nämlich die Figur des Vaters aus der kurz zuvor (1506) aufgefundenen Laokoon-Gruppe (siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk“). Denn bei einer Drehung des Laokoon um 90 Grad nach links ist die Übereinstimmung mit dem Schöpfergott sowohl in der Haltung wie den anatomischen Details unverkennbar – abgesehen natürlich von dem allerdings entscheidenden rechten Arm Gottvaters. Er verleiht dem Schöpfergott seine besondere Dynamik, durch die er sich von dem leidenden Laokoon unterscheidet.
In allen Genesis-Szenen mit Ausnahme der Scheidung von Licht und Finsternis wird Gottvater von himmlischen Wesen begleitet. Bei all diesen Putten oder Engeln handelt es sich um Knaben – wiederum mit einer Ausnahme: Das größere himmlische Wesen, um deren Schultern Gottvater seinen linken Arm gelegt hat, ist ohne Frage weiblich. Zu sehen sind ihr Kopf und der Oberkörper mit den Brüsten, außerdem ein gebeugtes Knie. Maria Rzepińska sieht in dieser Gestalt eine Personifizierung der „Göttlichen Weisheit“, die im alttestamentlichen Buch der Sprüche von sich selbst sagt (8,22-31; LÜ): 
 
Der Herr hat mich schon gehabt im Anfang seiner Wege, ehe er etwas schuf, von Anbeginn her. Ich bin eingesetzt von Ewigkeit her, im Anfang, ehe die Erde war. Als die Meere noch nicht waren, ward ich geboren, als die Quellen noch nicht waren, die von Wasser fließen. Ehe denn die Berge eingesenkt waren, vor den Hügeln ward ich geboren,  als er die Erde noch nicht gemacht hatte noch die Fluren darauf noch die Schollen des Erdbodens. Als er die Himmel bereitete, war ich da, als er den Kreis zog über den Fluten der Tiefe, als er die Wolken droben mächtig machte, als er stark machte die Quellen der Tiefe, als er dem Meer seine Grenze setzte und den Wassern, dass sie nicht überschreiten seinen Befehl; als er die Grundfesten der Erde legte, da war ich als sein Liebling bei ihm; ich war seine Lust täglich und spielte vor ihm allezeit; ich spielte auf seinem Erdkreis und hatte meine Lust an den Menschenkindern.

Immer dabei: die Weisheit Gottes
Die Weisheit begleitet Gott vom Anbeginn der Schöpfung: „She alone is so close to the Lord’s side, and her alert, intelligent face looks attentively at the first of the ,sons of men‘, created by God“ (Rzepińska 1994, S. 185).

Literaturhinweise
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Maria Rzepińska: The Divine Wisdom of Michelangelo in The Creation of Adam. In: artibus & historiae 29 (1994), S. 181-187;
Gosbert Schüßler: Michelangelos „Erschaffung des Adam“ in der Sixtinischen Kapelle. In: Karl Möseneder/Gosbert Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 309-328;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Sonntag, 5. Februar 2017

Mord am Altar – Caravaggios „Martyrium des Matthäus“ in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi (2)


Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
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Caravaggios Berufung des Matthäus habe ich bereits vor Längerem vorgestellt (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“), jetzt folgt endlich auch dessen Pendant in der Contarelli-Kapelle von San Luigi die Francesi nach: das Martyrium des Matthäus, ebenfalls 1599/1600 entstanden. Der Auftrag für die beiden Gemälde ist bereits in dem früheren Post beleuchtet worden, das muss nicht mehr wiederholt werden.
Was ist dargestellt? Der Legende nach hat der Apostel Matthäus den Herrscher Äthiopiens, Egippus, zum Christentum bekehrt. Hirtacus, sein Nachfolger, erhebt Anspruch auf dessen Tochter Iphigenia. Es kommt zum Konflikt, da Matthäus ihr das Gelöbnis der Keuschheit abgenommen hat und den neuen König in der Kirche öffentlich zurückweist. Dieser rächt sich, indem er den Apostel während der Messe ermorden lässt.
Im Zentrum des Bildes steht die fast unbekleidete, athletische Gestalt des Attentäters. Er beugt sich zu dem bereits zu Boden gestürzten Matthäus hinunter und hat dessen Handgelenk ergriffen. „Sein Körper ist bis zum Äußersten angespannt, sein Antlitz wie von einem gewaltigen Schrei verzerrt, darin die blinde Brutalität des Geschehen anschaulich machend“ (Schütze 2009, S. 105). Dabei blicken der Scherge und sein Opfer einander direkt in die Augen. Hingestreckt auf den Altarstufen, dringt das Blut der ersten Wunde, die Matthäus bereits zugefügt wurde, aus der Brust, während der Henker ihm im nächsten Moment mit seinem Degen den endgültigen Todesstoß versetzen wird. Von oben rechts nähert sich auf einer Wolkenbank ein geflügelter Engel, den außer Matthäus niemand zu bemerken scheint. Mit seiner rechten Hand reicht er einen Palmzweig herab, das Siegessymbol für den Märtyrer.
Wie in frühchristlichen Quellen berichtet, ereignet sich der Mord in einer Kirche. Direkt hinter den beiden Hauptfiguren ist der um einige Stufen erhöhte und mit einem Maltesterkreuz versehene Altar sichtbar, an dem Matthäus eben noch die Messe zelebriert hat. Im Vordergrund lässt sich nur schwer ein in den Boden eingelassenenes Taufbecken erkennen, an dessen Rand drei nahezu unbekleidete Täuflinge sitzen. Der Mörder selbst ist nur mit Lendentuch und Stirnband bekleidet – vielleicht hat er sich als Täufling getarnt und auf diese Weise in den Gottesdienst eingeschmuggelt. In der rechten Bildhälfte flieht ein Knabe, wohl ein Messdiener, mit entsetzt aufgerissenem Mund und erhobenen Armen vor dem grausigen Geschehen. Dem ausholenden Mörder am nächsten, weicht ein bärtiger Mann mittleren Altars ebenfalls entsetzt vor der Untat zurück – seine Arm-und Handhaltung spiegelt die des Märtyrers (Caravaggio wird diese Geste noch mehrfach einsetzen, z. B. im Londoner Emmausmahl), „verdeutlicht aber gerade dadurch, daß diese anders ist, denn Matthäus erschrickt nicht und wehrt auch nicht, wie es zunächst scheint, seinen Mörder ab, sondern empfängt den Engel und die Märtyrerpalme“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 126). Direkt hinter dem Mann mit den erhobenen Händen steht noch ein weiterer, älterer Zuschauer, der mit weit aufgerissenen Augen die Szene verfolgt.
Panische Flucht angesichts des Meuchelmords
Zwei Degen sind im Gemälde sichtbar; sie überschneiden sich auf der Malfläche so, als ob sie einander berührten. Rudolf Preimesberger hält das für keinen Zufall: Für ihn ist der nackte Henker, der den Degen gezückt hält und den Apostel töten wird, nicht der einzige Mörder im Gemälde. „Den Mord am Altar hat ein anderer schon vor ihm begangen. Er wird ihn nur vollenden“ (Preimesberger 1998, S. 139). Denn am linken Bildrand verlassen zwei modisch gekleidete Jünglinge das Kircheninnere. Der mit dem Federbusch am Barett hat offenbar soeben seinen Degen in die Scheide gesteckt und schaut noch einmal zurück, ehe er sich davonmacht. „Nichts anderes kann hier ausgedrückt sein als die Flucht nach vollbrachter Tat. Er ist es, der den Heiligen, wie es in der Legende heißt und in den Darstellungen auch häufig illustriert wird, vom Rücken her durchbohrt hat und nun flieht“ (Preimesberger 1998, S. 139).
Rainald Raabe dagegen ist der Ansicht, dass es nur einen Täter gibt: Die halbnackte Zentralfigur habe dem Märtyrer gerade das Schwert aus der Wunde gezogen „und ist noch in der Rückwärtsbewegung mit der rechten Schulter und dem rechten Oberarm. Daß es sich dabei um eine Drehbewegung handelt, zeigen das ein wenig ausgestellte linke Bein und das flatternde Ende des Lendentuchs“ (Raabe 1996, S. 94/95). 
Und Thomas Puttfarken setzt noch einen obendrauf, denn er deutet die Szene nochmals anders: Die vier Männer links, unter ihnen der Mörder, fliehen, denn der aufgebrachte Täufling, der sich über den sterbenden Matthäus beugt, habe  die zurückgelassene Tatwaffe ergriffen. „I see the expression on his face not as a threat to the saint, but as one of horror and fury as he realizes that Matthew is dying. The precise moment we are witnissing is not the attack on the saint, but his actual death, his consummation oft he ‛glory of martyrdom’, and, at the same time, the beginning, or more precisely the cause, of the public uprising of the Christian population aganist the king, as described in the Golden Legend“ (Puttfarken 1998, S. 179). Somit wir im Martyrium des Matthäus ein ähnliches Verwirrspiel vor uns wie in der Berufung des Matthäus: Hier streiten sich die Gelehrten bis heute darüber, welche der Figuren eigentlich Matthäus ist. 
Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni (um 1614);
Florenz, Biblioteca Marucelliana
Noch tiefer im Bildgrund stehen vor einer Säule zwei weitere Figuren, die sich ebenfalls aus dem Staub zu machen scheinen, nach Preimesberger Helfershelfer, unbewaffnete Mitläufer, aber dennoch Mitschuldige. Der rechte von den beiden ist hell erleuchtet und als Selbstbildnis Caravaggios angelegt, wenn man die Gesichtszüge mit Ottavio Leonis Porträt des Malers vergleicht. Caravaggio hat sich mit einem dunklen Mantel über einem weißen Untergewand versehen; er wendet den Kopf zurück und blickt sichtlich bewegt auf das Mordopfer. Wenn Caravaggio sich wie Rembrandt in seiner Münchner Kreuzaufrichtung (um 1633) als einer der Schergen darstellt, dann hat das eine theologische Dimension: Er bekennt sich damit zur Mitschuld des Sünders am Leiden und Tod Christi, hier übertragen auf Leiden und Tod des Apostels.
Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland
Caravaggio versetzt das Geschehen durch die teilweise zeitgenössische Bekleidung nicht nur  in die eigene Gegenwart, sondern inszeniert sich – wie in seiner Gefangennahme Christi – durch das Selbstbildnis als Zeuge der blutigen Begebenheit. Nur er zeigt angesichts des Mordes nicht allein Schrecken, sondern auch Mitleid. „Der Maler allein spiegelt die Handlung so, wie sie vom Betrachter erlebt werden soll, soll das Gemälde mehr sein als ein Schreckensbild, soll es mit anderen Worten auch seine sittliche kathartische Wirkung entfalten (...) Er allein, der Mitschuldige, vermittelt in seiner betroffenen Haltung, Mimik und Gestik angesichts des Martyriums nach außen zugleich ‘Schrecken’ und ‘Mitleid’, wie die beiden berühmten Kategorien im Wirkungsauftrag der Tragödie bei Aristoteles gemeinhin übersetzt und verstanden wurden (Preimesberger 1998, S. 145).
Kupferstich nach Tizians 1530 entstandenem Gemälde Martyrium des 
Heiligen Petrus Martyr, das 1867 durch Feuer zerstört wurde
Die Komposition scheint Caravaggio zunächst einige Schwierigkeiten bereitet zu haben: Er hatte bereits alle Figuren vollständig als Gesamtskizze mit dem Pinsel in Bleiweiß ausgeführt, entschloss sich dann jedoch, von vorn zu beginnen. Bei diesem neuen und endgültigen Anlauf zu seinem ersten großen Historiengemälde griff Caravaggio auf ein berühmtes Werk der oberitalienischen Hochrenaissance zurück: Die Haupthandlung ist von Tizian übernommen. Der gestürzte Heilige, sein Mörder und der fliehende Begleiter entstammen – seitenverkehrt – dessen Martyrium des Heiligen Petrus Martyr. „Von dort erklärt sich auch letztlich der Gedanke, den himmlischen Lohn des Martyriums und damit den überirdischen Sinn des Geschehens der Handlung selbst zu integrieren“ (Preimesberger 1998, S. 136). Das Vorbild variierend, hat Caravaggio die Rückenfigur Tizians in eine Frontalfigur verwandelt. Preimesberger hat noch auf ein weiteres Modell für den schreiend davonstürzenden Messknaben hingewiesen: eine Skulptur aus dem antiken Statuentheater der Villa Medici in Rom. Es handelt sich um eine Tochter der Niobe (Niobide Chiaramonti genannt), „der antike Prototyp entsetzten weiblichen Fliehens“ (Preimesberger 1998, S. 141); ihre panische Flucht mit zurückgeworfenem Kopf und schreiend geöffnetem Mund ist dort durch die mörderischen Pfeile des Apoll und der Diana verursacht, die die Kinder der Niobe töten.
Niobide Chiaramonti (Mitte des 16. Jahrhunderts aufgefunden);
Rom, Vatikanische Museen
Caravaggio: Berufung des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
(für die Großansicht einfach anklicken)
Inhaltlich ist das Martyrium des Matthäus ohne Frage auf sein Pendant in der Contarelli-Kapelle bezogen bezogen, „denn dem sündigenden, noch nicht ganz berufenen zukünftigen Apostel setzte der Maler auf dem anderen Bild den noch lebenden, noch nicht ganz zum Märtyrer gewordenen Apostel gegenüber“ (Raabe 1996, S. 99).

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 119-128;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 85-90;
Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 102-117;
Olson, Todd P.: Caravaggio’s Martyrdom of St. Matthew. In: Representations 77 (2002), S. 107-142;
Preimesberger, Rudolf: Caravaggio im ‘Matthäusmartyrium’ der Cappella Contarelli. In: Peter K. Klein/Regine Prange, Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann. Dietrich Reimer Verlag, Berlin1998, S. 135-149; 
Puttfarken, Thomas: Caravaggio’s ‘Story of St Matthew’: A challenge to the conventions of painting. In: Art History 21 (1998), S. 163-181; 
Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien  zu Caravaggios römischem  Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 88-99;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.

Dienstag, 24. Januar 2017

Versunken im Glück – Hermann Scherers Holzskulptur „Die Schlafenden“


Hermann Scherer: Die Schlafenden (1924); Köln, Museum Ludwig
Eine nackte Frau liegt mit geschlossenen Augen auf einem ebenfalls nackten Mann, der sie mit seinem linken Arm umfasst. Seine angewinkelten und aufgestellten Beine umfangen ihren Unterkörper und verhindern, dass die Frau von ihm herabgleitet. Sie scheint gelöst zu schlafen oder wirkt zumindest ganz in sich versunken. Hermann Scherers Holzskulptur Die Schlafenden (1924) zeigt die Intimität, die glückliche Entspannung nach dem Liebesakt, in der beide ganz nah beieinander sind und doch jeder für sich ist. Scherer hat die Frau ganz in Gelb gefasst, was ihr Leichtigkeit verleiht; die Farbe „läßt etwas von dem Glücksgefühl, dem sie sich träumend hinzugeben scheint, nach außen dringen“ (Schwander 1988, S. 80). Deutlich davon abgehoben ist das erdhafte Braun des Männerkörpers.
Die Schlafenden ist eine von zwanzig Skulpturen, die der Schweizer Maler und Bildhauer Hermann Scherer während seiner kurzen Lebenszeit (1893–1927) geschaffen hat. Fast alle sind heute noch vorhanden sind: durchweg Menschenfiguren, meist Paare in gefühlsbetonter Beziehung – eine Mutter mit Kind, Liebende oder Freunde, viele in überraschend ursprünglichen Körperhaltungen dargestellt.
Erdhaftes Braun, glückliches Gelb
Seit 1917 lebte der deutsche Maler, Grafiker und Bildhauer Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) in der Schweiz. 1923 war der Expressionist in der Basler Kunsthalle zum ersten Mal in einer Schweizer Ausstellung mit seinen Werken vertreten. Auf die junge lokale Künstlergeneration wirkte Kirchner wie eine Offenbarung – vor allem auf den aus dem Südbadischen stammenden Hermann Scherer, der sich in Basel sein Geld mit der Ausführung von Bauplastiken verdiente. Kirchner und Scherer fanden Gefallen aneinander; Kirchner lud ihn in sein Atelierhaus nach Frauenkirch (bei Davos) ein, Scherer besuchte ihn mehrmals für längere Zeit, begann dort zu zeichnen, Holzschnitte und erste Holzplastiken anzufertigen. Der junge Mann entfaltete eine erstaunliche Schaffenskraft: In etwas mehr als einem Jahr entstanden sechzehn Skulpturen. Zusammen mit den Basler Künstlern Albert Müller und Paul Camenisch gründete Scherer Ende 1924 nach dem Vorbild der Dresdener „Brücke“ die Gruppe „Rot-Blau“. Im April 1925 konnte die Vereinigung (in die als vierter und letzter Künstler noch Werner Neuhaus aufgenommen wurde) in der Kunsthalle Basel erstmals ihre Werke präsentieren. Dabei hinterließen vor allem Scherers Holzkulpturen beim Publikum einen starken Eindruck.
Hermann Scherer: Mutter (1924); Aarau, Aargauer Kunsthaus
Das bekam der Gemeinschaft offensichtlich nicht gut. Noch vor Ausstellungsende gab Müller seinen Austritt aus der Gruppe bekannt – er sah sich benachteiligt, weil Scherer in der Kunsthalle mit einer größeren Zahl an Werken vertreten war. In der Folge zerbrach die zehnjährige Freundschaft zwischen Müller und Scherer. Auch Kirchner beklagte sich über seinen Basler Schüler: Scherer kopiere ihn sklavisch. Der deutsche Künstler fürchtete offensichtlich, dass das Werk der „Rot-Blau“-Gruppe bekannt wird, ohne dass man ihn als inspirierende Quelle würdigt. „Rot-Blau“ bestand jedoch nur wenige Jahre – nicht nur Müller starb im Dezember 1926 unerwartet früh mit 29 Jahren, sondern wenige Monate darauf auch Hermann Scherer am 13. Mai 1927.
Oskar Kokoschka: Die Windsbraut (1913); Basel, Kunstmuseum
Scherers Die Schlafenden ist mit dem expressionistischen Gemälde Die Windsbraut von Oskar Kokoschka verglichen worden (1914 entstanden), in dem sich die Frau (mit den Gesichtszügen von Alma Mahler) im Schlaf vertrauensvoll an den Mann schmiegt, der wiederum hellwach zu sein scheint.

Literaturhinweis
Martin Schwander: Hermann Scherer. Die Holzskulpturen 1924–1926. Wiese Verlag, Basel/Stuttgart 198, S. 80-85.

Freitag, 13. Januar 2017

Das Gesäß des Allmächtigen – Michelangelos „Erschaffung von Sonne und Mond“ in der Sixtinischen Kapelle


Michelangelo: Die Erschaffung von Sonne und Mond (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
(für die Großansicht einfach anklicken)
Michelangelos Wandmalereien in der Sixtinischen Kapelle gehören unbestritten zu den großartigsten Werken der abendländischen Kunst. In den Scheitelbildern des Deckengewölbes hat er von 1508 und 1512 neun Ereignisse aus dem 1. Buch Mose dargestellt: von der Schöpfung der Welt über den Sündenfall bis zur Sintflut und der Schande Noahs. In loser Folge werde ich mich den einzelnen Bildfeldern zuwenden und sie näher vorstellen.
Die zweite Genesis-Szene zeigt die Erschaffung von Sonne und Mond durch den Allmächtigen (1. Mose 1,14-18). Sie unterscheidet sich von der ersten („Scheidung von Licht und Finsternis“) schon rein äußerlich durch das große Format: Es handelt sich um eines der vier monumentalen Deckenbilder, deren Abmessungen die fünf kleineren um ein Vielfaches übertreffen. Auf diesem ersten großen Bildfeld ist Gottvater gleich zweimal dargestellt: Er kommt von rechts herangestürmt, um sich nach links in die Tiefe des Raums zu entfernen. Dabei wird, der Logik des Bewegungsvorgangs entsprechend, seine Rückseite sichtbar. In der rechten Bildhälfte weist der entgegenkommende Schöpfergott mit gebieterischen Gesten der ausgestreckten Arme den größten Himmelskörpern ihren Platz im Kosmos an: mit der rechten Hand der Sonne vor ihm, mit der linken dem Mond in seinem Rücken. In der linken Bildhälfte entfernt sich der Schöpfer und erschafft dabei die Pflanzen der Erde, die seine ausgestreckte Hand ins Leben ruft.
Michelangelo: die Scheitelbilder der sixtinischen Decke (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)
Offensichtlich handelt es sich hier um zwei aufeinanderfolgende Momente einer einzigen Bewegung des Allmächtigen, wie das jeweils purpurfarbene Gewand und  die langen weißgrauen Haare erkennen lassen. Allerdings ist der sich entfernende Schöpfer nicht mehr von Engelputten begleitet. Gottvater wendet sich fast liegend und wie vorwärts hechtend anderen Weiten des Raumes zu, wobei sein pralles Gesäß zu sehen ist und geradezu hell aufleuchtet. Die Rückseite des Allmächtigen auf diese Weise ins Bild zu setzen, noch dazu in der wichtigsten Kapelle der Christenheit – das ist durchaus ebenso beispiellos wie unerhört.
Diese Darstellung widerspricht so sehr jeglichem „Decorum“, das bezweifelt wurde, ob es sich tatsächlich um Gottvater handelt. So hat ein Theologe zu erklären versucht, dass die sich entfernende Gestalt nur Luzifer sein könne, der von Gott vertrieben werde. „Wenn der Allmächtige es aber hier tatsächlich mit seinem luziferischen Gegenspieler zu tun hätte, dann wäre kein anderer Ausgang der Begegnung denkbar als der Sturz des Bösen in die Tiefe. Auf keinen Fall dürfte die Begegnung auch nur im Geringsten den Anschein erwecken, als würden Gott und Luzifer im Himmel Fangen spielen“ (Herzner 2015, S. 62).
Im Antlitz von großer Anstrengung gezeichnet, die selbst den Allmächtigen das Schöpfungswerk kostet, naht Gott von rechts heran; in der Art, wie er mit seiner rechten, vorandrängenden Hüfte eine kräftige Bewegung ausführt, wird deutlich, dass er nicht etwa sanft, gleichsam passiv herbeischwebt, sondern aus eigener, energisch eingesetzter Kraft durch den sich gerade bildenden Kosmos treibt. Auf diese Weise verdeutlicht Michelangelo, mit welcher Intensität und Anspannung der Schöpfer sein Werk vollbringt. Wir sehen Gott also als energiegeladenen himmlischen Akteur – was allerdings schlicht und ergreifend dem biblischen Schöpfungsbericht widerspricht.
Denn die Schöpfung ist nach der Aussagen der Bibel eine Manifestation des göttlichen Geistes und nicht das Resultat einer gewaltigen göttlichen Kraftanstrengung. Am Beginn der Schöpfung heißt es: „Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser“ (1. Mose 1,2). Alle dann folgenden Schöpfungstaten werden auf die gleiche Weise beschrieben: „Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht“ (1. Mose 1,3; siehe auch die Verse 6, 9, 14, 20, 24, 26 und 29). Das stimmt völlig überein mit dem Auftakt des Johannes-Evangeliums: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist“ (Johannes 1,1-3). Der sixtinische Schöpfergott jedoch spricht nicht – vielmehr werden bei Michelangelo „die Schöpfungstaten von Energien bewirkt, die der Schöpfer unter vollem körperlichen Einsatz mit seinen Flugaktionen im eben erst entstehenden Raum freisetzt“ (Herzner 2015, S. 59).

Literaturhinweis
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015.

Montag, 9. Januar 2017

Mit offenen Augen am Kreuz – das Udenheimer Kruzifix im Mainzer Dom


Udenheimer Kruzifix (um 1100); Mainz, Dom (für die Großansicht einfach anklicken)
© Alexander Hoernigk 
Es ist schon verblüffend: Während sich meine religiösen Überzeugungen mehr und mehr verflüchtigen (und sich kaum noch auf mein Alltagsleben auswirken), bin ich nach wie vor fasziniert von christlicher Kunst, teilweise stärker als je zuvor. Das betrifft zur Zeit besonders die romanischen Triumphkruzifixe, von denen ich bereits einige vorgestellt habe (siehe meinen Post „Der gemarterte Christkönig“ und „Rex triumphans“). Dass die Kunst für viele eine Ersatzreligion sei, wird ihr ja immer wieder vorgeworfen; wer nicht mehr glauben könne, wende sich oft der Kunst zu, weil sie uns „das Erhabene“ spüren lässt – das Bedürfnis danach ist offensichtlich nicht so einfach abzuschütteln.
Deswegen suche ich in diesen Wochen immer wieder Kapellen, Kirchen und Klöster auf – nicht um an Gottesdiensten teilzunehmen, sondern um mir christliche Skulpturen, Altarbilder und Wandmalereien anzuschauen. Wenn die Predigt mich nicht mehr erreicht – sprechen vielleicht diese Kunstwerke noch zu mir? Kann ich ihre Botschaft hören? Und wenn ja: Bedeutet sie mir noch irgend etwas? Kann ich diese Kunst würdigen, bestaunen und genießen, auch wenn ich nicht mehr als Glaubender an sie herantrete? Oder nehme ich einfach auf diese Weise Abschied von einem Glauben, der früher sehr intensiv mein Leben geprägt hat?
Ende 2016 war ich für einen Tag in Mainz: Die Chagall-Fenster hatten es nach vielen Jahren verdient, wieder einmal besichtigt zu werden – und ihre Blautöne sind wahrlich immer noch überwältigend. Aber auch in den Dom wollte ich nochmals, denn dort befindet sich in der Gotthardkapelle das großartige romanische Udenheimer Kruzifix, das heute in die Zeit um 1100 datiert wird. 1962 war es von der Pfarrgemeinde Udenheim an das Bischöfliche Ordinariat Mainz verkauft worden, 1964 wurde es in der Gotthardkapelle angebracht.
Blick in die zweigeschossige Gotthard-Kapelle
Der Gekreuzigte steht in aufrechter Haltung auf dem Suppedaneum, den Kopf leicht nach rechts vorgeneigt. Die Arme sind in den Ellenbogen geknickt und nach oben gebogen, die geöffneten Handflächen mit anliegenden Daumen an das Kreuz genagelt. Die geraden, parallelen Beine drehen sich leicht nach rechts; die Füße stehen, ohne erkennbare Nagelung, nebeneinander auf der einfachen, pflockartigen Fußstütze. Der mächtig wirkende Oberkörper ist durch einen bogenförmig begrenzten Brustkorb und schwache Einritzungen der Rippenbögen gegliedert. Bauchnabel und Leisten sind ebenfalls durch Einkerbungen markiert. Besonders auffällig sind die angespannten Muskeln der kräftigen Oberarme. Das knielange Lendentuch wird durch einen breiten, geschlungenen Gürtel mit einem dicken Knoten auf der rechten Hüfte gehalten.
Das Haar Christi fällt in zwei dicken, gedrehten Lockensträngen nach vorn auf die Schultern herab. Eine enge Haarkappe, die sich auf der Stirn in zwei symmetrische, wellige Partien trennt, bedeckt den Kopf. Das Gesicht wird geprägt von einem langen, gewölbten Nasenrücken und großen, geöffneten Augen mit deutlich aus dem Holz herausgearbeiteten Augäpfeln. Der Backenbart ist mittig geteilt, der Oberlippenbart in zwei plastischen Wülsten ausgearbeitet. Ritzungen im Kinn deuten den Kinnbart unter dem schmalen, geschlossenen Mund an.
Die theologische Bedeutung des am Kreuz stehenden, lebenden Christus ist in den beiden oben genannten Posts von mir bereits ausführlich beschrieben worden, das muss hier an dieser Stelle nicht erneut geschehen. Wer der Kunst wegen nach Mainz kommt, sollte sich das Udenheimer Kruzifix ansehen, unbedingt. Dazu muss man sich allerdings ein bisschen Zeit nehmen: sich hinsetzen in der Kapelle, nicht gleich wieder weg wollen, hinsehen – und sich anschauen lassen von diesem Mann, dessen ans Kreuz genagelte Arme wie zu einer Segensgeste erhoben sind.

Literaturhinweise
Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 805-808.

Samstag, 31. Dezember 2016

Heiland auf der Mottendecke – Martin Schongauers „Geburt Christi“ (Berlin)


Martin Schongauer: Geburt Christi (um 1475); Berlin, Gemäldegalerie
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Martin Schongauer (1448–1491) gilt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen „Hipsch Martin“ oder auch „Martin Schön“. Wir kennen ihn vor allem als Grafiker – 115 seiner Kupferstiche sind erhalten geblieben (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“). Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod als Anregung auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer reiste nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten – doch der Meister war bereits verstorben, als er eintraf. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauer-Werkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet; nur wenige Gemälde sind auf uns gekommen, darunter vier Marien-Täfelchen und die berühmte Rosenhag-Madonna in Colmar (1473).
Die Berliner Geburt Christi ist eines dieser vier noch erhaltenen kleinformatigen Tafeln von der Hand Martin Schongauers. Es handelt sich bei diesen Gemälden nicht um Altar-, sondern um sogenannte Andachtsbilder, also um mobile, für den privaten Besitz und Gebrauch gedachte Werke, die auch auf Reisen mitgenommen werden konnten. Die Berliner Tafel ist mit 38,4 x 27,8 cm ungefähr doppelt so groß wie Schongauers Heilige Familie aus Wien, die ich bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „Liebliche Maid aus spätgotischer Zeit“).
Martin Schonaguer: Heilige Familie (um 1475); Wien, Kunsthistorisches
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Bei Schongauer hat sich die Geburt des Erlösers in einer Hütte vor einer Höhle ereignet. Das zerbrechlich wirkende Jesuskind liegt in einer weißen Windel am Boden, unter der eine zerschlissene rote Decke ausgebreitet ist. Alle anderen Figuren des Bildes wenden sich in ihrer Bewegung oder Blickrichtung dem Neugeborenen zu, auch Ochs und Esel. Maria ist ihm am nächsten: Betend kniet sie vor ihrem Kind; der Saum ihres blauen Mantel fällt direkt bis vor dessen Füße und betont die enge Beziehung der beiden.
Wie die alte Decke verweisen auch die beiden abgenutzten Bündel an Josephs Tragestab von der Unbehaustheit und Armut der Heiligen Familie. Joseph, der ruhig-wachend hinter Maria und ihrem Sohn steht, ist ein zwar betagter, doch würdiger Mann mit langem Bart, gekleidet in einen leuchtend roten Mantel. Optisch wird seine Gestalt durch die intensive, warme Farbe nach vorne gezogen. „Zugleich nimmt diese den Bezug zum dumpferen Rot der Decke am Boden auf und verstärkt dadurch die vom stehenden Joseph über den gerichteten Blick der Jungfrau zum Kind herabführende Schräge“ (Kemperdick 2004, S. 180). Die offensichtlich nicht allzu prall gefüllte Geldkatze am Gürtel des Zimmermanns deutet sowohl auf seine Rolle als familienverantwortlicher Nährvater wie auf seinen wirtschaftlich bescheidenenen Stand. Mehr als alle übrigen Gestalten weist Joseph „renaissancehafte Züge auf, die sich in Kontrapost, lebendig durchgearbeitetem Gesicht und den beweglichen Händen ausdrücken“ (Kemperdick 2004, S. 180).
Überhaupt wird die gesamte Bildfläche durch eine von links oben nach rechts unten verlaufende Diagonale geteilt; allerdings ist diese Linie nicht aufdringlich und wird lediglich unten rechts durch die Halme des Heubündels genau in die Ecke der Tafel geführt. Der Kopf Mariens, der vor dunklem Hintergrund hell als Zentrum des Bildes aufscheint, überschneidet gerade eben diese imaginäre Diagonale. Sie teilt das Bild in eine linke Hälfte, die man als „Innen“ bezeichnen kann und in der sich die Heilige Familie befindet. Die rechte Hälfte bildet das „Außen“: Hier kann der Blick in die Ferne schweifen, und zu dieser Seite gehören auch die herbeigeeilten Hirten, die respektvoll vor dem Eingang der Hütte knien. „In den Gewändern der beiden älteren werden das Blau und Rot von Maria und Joseph aufgegriffen, doch dabei so graubraun gebrochen, daß die Hirten auch in ihrer Tonigkeit ganz und gar der Landschaft zugeordnet bleiben, in deren Mittelgrund die Herde grast“ (Kemperdick 2004, S. 180/181).
Zerschlissene Kleidung, raue Hände und faltige, unrasierte Gesichter kennzeichnen die Hirten als Menschen, die im Freien harter Arbeit nachgehen. Dennoch sind die Männer sehr würdevoll und auffallend groß ins Bild gesetzt: Offensichtlich wurde die Gruppe nach dem Vorbild der Heiligen drei Könige gestaltet. Wie diese repräsentieren die Hirten die drei Lebensalter und sind entsprechend hierarchisch positioniert: Der älteste, mit gefalteten Händen auf die Knie gesunken, ist dem Jesukind am nächsten; der mittlere, deinen Strohhut in der linken, eine Flöte in der rechten Hand haltend, hat sich noch nicht ganz auf die Knie niedergelassen, der jüngste steht noch. Ein Standpunkt gleich dem der Hirten ist auch dem Bildbetrachter zugewiesen, genauer gleich dem des hinteren, in dessen Augenhöhe unser Blickpunkt liegt. Als Betrachter stehen wir nämlich gleichfalls unmittelbar vor der Schwelle der Hütte, deren rechter äußerer Pfosten genau mit dem Rahmen übereinstimmt – das Bildfeld öffnet sich also gewissermaßen zusammen mit der Vorderseite des Stalls unserem Blick.
Wie die Wiener Tafel kennzeichnet auch das Berliner Bild die prägnante Wiedergabe von eigentlich untergeordneten Gegenständen, wie z. B. das Arrangement der beiden Säcke und einer hinter ihnen kaum mehr sichtbaren Pilgerflasche in der linken unteren Ecke. Was daran auffällt, ebenso an der roten Decke unter dem Kind, „ist ein bemerkenswerter Sinn für die pittoresken Aspekte des Zerschlissenen. Den mürben, sich in Fädchen auffasernden Stoff der aufreißenden Beutel, die Webstruktur der gemusterten Decke mit ihren von Motten hineingefressenen Löchern meint man haptisch spüren zu können“ (Kemperdick 2004, S. 184). Schimmert der einfache Flechtkorb des Wiener Bildes wie ein Geschmeide, so ist Schongauers zerfressene Decke mit ihren Löchern so minutiös gemalt wie der Prachtteppich zu Füßen einer Madonna Jan van Eycks.
Jan van Eyck: Lucca-Madonna (um 1437); Frankfurt, Städel Museum
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Großartig ist schließlich auch die emailhaft gemalte Landschaft der Berliner Tafel. Links oben ist zwischen den Balken der Hütte noch das Dunkel der Nacht zu erkennen – auf der rechten Seite wird der Blick jedoch über eine nur mit weißen Farbtupfern wiedergegebene Schafherde im Mittelgrund in ein übersonntes Flusstal in die Tiefe geführt. Solche Landschaftsdarstellungen, die Schongauer auch in manche seiner Kupferstiche einbaut, leiten sich letztlich von der altniederländischen Malerei her.
Hugo van der Goes: Geburt Christi, Mitteltafel des Portinari-Altars (um 1475); Florenz, Uffizien
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Auch die Gruppe der drei Hirten weist deutliche Parallelen zur flämischen Kunst auf: Sie ist derjenigen auf dem sogenannten Portinari-Altar (1475) des Genter Meisters Hugo van der Goes bemerkenswert ähnlich. In der Geburt Christi, der Mitteltafel des Portinari-Altars (heute in den Uffizien), eilen wie bei Schongauer drei Hirten von rechts herbei, um das Jesuskind zu verehren. So groß ins Bild gesetzt, kommt dieses Motiv in der älteren und zeitgenössischen nordalpinen Tafelmalerei sonst nicht vor. Darüber hinaus zeigen beide Künstler die Hirten zum einen als derbe Gesellen, aber andererseits ebenso andächtig ergriffen und würdig. Bislang spricht jedoch nichts für eine direkte Verbindung der beiden Bilder, „weil ein Besuch Schongauers um 1475 in Gent ebensowenig anzunehmen ist wie eine Reise des van der Goes an den Oberrhein“ (Kemperdick 2004, S. 186).

Literaturhinweis
Stephan Kemperdick: Martin Schongauer. Eine Biographie. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 177-190.

Mittwoch, 21. Dezember 2016

Der gemarterte Christkönig – das Bockhorster Triumphkreuz in Münster


Bockhorster Triumphkreuz (um 1200); Münster; LWL-Museum für Kunst und Kultur
Das Bockhorster Triumphkreuz ist nicht nur wegen seiner Höhe von 3,45 Meter das herausragende mittelalterliche Kunstwerk im Münsteraner Landesmuseum (LWL). Bis 1894 befand es sich auf dem Dachboden der kleinen evangelischen Dorfkirche von Bockhorst. Es ist aber kaum anzunehmen, dass es auch für dieses Gotteshaus angefertigt wurde; sehr wahrscheinlich war es in einer größeren Kirche an der Schnittstelle zwischen Chor- und Laienbereich angebracht, vermutlich auf einem sogenannten Triumphbalken.
Das Kreuz gehörte schon seit der Museumseröffnung 1908 zu den Schmuckstücken der Dauerausstellung. In dem 2014 eröffneten Neubau ist es nun im ersten Raum der Schausammlung zu sehen, der mit über acht Metern zwei Stockwerke umfasst. Damit wird das Bockhorster Triumphkreuz in einer Höhe präsentiert, die wohl seinem früheren Aufstellungsort entspricht.
In der Romanik war die Darstellung des gekreuzigten Christus geprägt vom Bild des Weltenherrschers, der über den Tod triumphiert und am Ende der Zeiten zum Jüngsten Gericht wiederkehrt. Das Bockhorster Monumentalkreuz, um 1200 entstanden, zeigt aber nicht nur den siegreichen „König aller Könige“ (1. Timotheus 6,15), sondern gleichzeitig auch den leidenden, sterbenden Menschen Jesus, der das Christusbild der Gotik bestimmen wird. „Die Expressivität der Leidenszüge ist ohne Parallele bei anderen zeitgleichen Beispielen, wo noch die starre, frontale Auffassung des Christkönigs mit geöffneten Augen dominiert“ (Beer 2005, S. 517).
Dieser König stirbt vor unseren Augen
Christus hängt schwer und frontal mit bogenförmig nach oben geführten Armen am Kreuz. Sowohl die Hände als auch die lang ausgestreckten, parallelen Füße sind von Nägeln durchbohrt. Der Kopf des Gekreuzigten, kaum merklich nach rechts gewendet, beugt sich weit nach vorne; er sitzt auf einem kräftigen Hals und ist tief zwischen die Schultern gesunken. Das längliche, ovale Gesicht wird von einem Kinn- und Backenbart gerahmt. Die Augen mit den betont schweren Lidern sind halb geschlossen. Die großen, flach und ornamenthaft gearbeiteten Ohren sitzen sehr hoch am Kopf an. Der geöffnete Mund mit den erkennbaren Zähnen und den stark herabgezogenen Mundwinkeln macht eindrucksvoll das Leiden Christi sichtbar. Die Stirn wird von einem mittig gescheitelten Haarkranz unter einer hohen Palmettenkrone umfasst; ansonsten fallen die Haare in dicken, langen Strähnen bis auf die Schultern.
An dem großen, massigen, geraden Oberkörper sind die ornamentalen, kurvig eingeschnitzten Rippenbögen ebenso wie der Bauchnabel und die kleine, eingeschnittene Seitenwunde deutlich zu erkennen. Das Lendentuch hängt tief auf den Hüften und wird von einem Gürtel gehalten. Über den Knien ist der flache, eng anliegende Saum leicht zur Mitte hochgezogen, wodurch das rechte Knie ganz, das linke halb frei liegt. Die langgliedrigen Beine sind wie die Füße weitgehend parallel geführt. An den Armen zeichnen sich Adern- und Muskelstränge ab, „die in ihrer groben Modellierung wenig naturalistisch, sondern wie aufgelegt wirken“ (Beer 2013, S. 517).
Das Bockhorster Triumphkreuz hängt jetzt wieder so hoch wie ursprünglich –
wir blicken also zu ihm auf
Leib, Kopf, Beine und linker Arm sind aus einem einzigen Stück gearbeitet (für den Arm wurde ein aus dem Stamm wachsender Ast verwendet), die Krone ist angesetzt. Mit Holznägeln angeheftet wurden die beiden seitlichen Gesichtsteile mit den Ohren. Wieder angestückt ist der ab- bzw. ausgebrochene rechte Arm. Er besteht aus zwei Teilen, die im Bereich des Oberarms zusammengefügt sind. Die Figur ist fast vollständig erhalten, es fehlen lediglich ein Teil des Kronenblatts und der Daumen der linken Hand. Von den beiden auf der rechten Seite eingeschnittenene Seitenwunden ist die kleinere, mehr zur rechten Seite verschobene die originale, die vordere größere eine spätere Zutat. Sie wurde wohl zu einer Zeit, die mehr die Passion Christi betonen wollte, hinzugefügt. Im Scheitel des Christuskopfes befindet sich eine Öffnung zur Aufbewahrung von Reliquien, die mit einer Eisenplatte verschlossen ist.
Zum romanischen Typus des hoheitsvollen, gekrönten Christus gehören vielfach auch die vier Evangelistensymbole (Matthäus = Engel Markus = Löwe, Lukas = Stier und Johannes = Adler). Hier sind sie in Rundscheibenreliefs an den Enden des Kreuzes angebracht. Bis auf die später ersetzte Matthäus-Scheibe gehören sie zur ursprünglichen Ausstattung. Dübellöcher und Nagelspuren hinter dem Kopf lassen vermuten, dass früher einmal ein kreisförmiger Heiligenschein das Haupt Jesu umgab. Es fehlt allerdings das bei vielen Triumphkreuzen obilgatorische Suppedaneum (siehe meinen Post „Rex triumphans“), eine Fußstütze, die majestätische, aufrechte Stehen des Christkönigs ermöglicht.
Die Sohlen der parallel angenagelten Füße liegen fast auf dem Kreuzstamm auf
Das Bockhorster Triumphkreuz war früher vollständig bemalt, wie man an Farbresten feststellen konnte: die Kreuzbalken grün mit rotbraunen Rändern, der Körper fleischfarben, wobei die Wunden Jesu rot hervorgehoben wurden, die Krone golden, das Haar schwarz. Das grüne Kreuzholz verweist symbolisch auf den Baum des Lebens, also den Baum des Paradieses, der Unsterblichkeit verhieß (1. Mose 2,9). Er stand im Paradies neben dem Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, dessen Früchte Adam und Eva verboten waren. In mittelalterlichen Vorstellungen verschmilzt der Lebensbaum mit dem Kreuz Christi: Kamen mit dem Sündenfall des ersten Menschenpaares Tod und Erbsünde in die Welt, so wird das Kreuz durch den auferstandenen Heiland zum neuen Baum des Lebens und der Erlösung des Menschengeschlechts. Gleichzeitig weist der Baum aber auch auf die Wiederkunft Christi hin, weil er in der endzeitlichen Paradiesvision der Johannes-Offenbarung erwähnt wird (Offenbarung 22,12-14).

Literaturhinweise
Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 515-519;
Klaus Kösters: 100 Meisterwerke westfälischer Kunst. Aschendorff Verlag, Münster 2010, S. 30-31.