Montag, 19. Februar 2018

Mehr Idylle war nie – Lucas Cranachs Gemälde „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“


Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1504); Berlin, Gemäldegalerie
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Die „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ ist ein Bildthema, das auf den knappen Angaben des Matthäusevangeliums beruht: „(...) siehe, da erschien der Engel des Herrn dem Josef im Traum und sprach: Steh auf, nimm das Kindlein und seine Mutter mit dir und flieh nach Ägypten und bleib dort, bis ich dir’s sage; denn Herodes hat vor, das Kindlein zu suchen, um es umzubringen. Da stand er auf und nahm das Kindlein und seine Mutter mit sich bei Nacht und entwich nach Ägypten und blieb dort bis nach dem Tod des Herodes“ (Matthäus 2,13-15). Ausgeschmückt werden diese Ereignisse dann durch apokryphe Schriften, vor allem durch das Thomas- und das Pseudo-Matthäusevangelium. Das Tafelbild von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1505 enstanden, ist wohl die bekannteste Darstellung dieses Motivs in der deutschen Malerei.
Eingebettet in eine ebenso liebliche wie üppige Wald- und Wiesenlandschaft, präsentiert Cranach die Heilige Familie inmitten einer Schar von Kinderengeln. Der Maler hat seine Figuren in einer Dreieckskomposition angeordnet, deren Spitze der Kopf des stehenden Josef bildet. Der Nährvater Jesu hat seine Kappe abgenommen und hält sie vor die Brust, sodass sein kahles Haupt zu sehen ist. Seine skeptisch und besorgt wirkenden Gesichtszüge werden von einem grau-braunen, lockigen Bart gerahmt. Über einem dunkelblauen Gewand trägt Josef einen roten Überwurf; mit der Linken hält er einen Gehstock. Josef wendet sich leicht nach rechts, zu Maria hin, sein Blick jedoch ist auf den Betrachter gerichtet.
Wenn es nach Josef geht, dann stören wir als Betrachter eher
Maria sitzt auf dem Boden und stützt mit beiden Händen das Jesuskind ab. Ihr leuchtend rotes Kleid ist in seiner verschwenderischen Fülle an schimmerndem Stoff und sich kräuselnden Falten um sie herum ausgebreitet. Auf ihrem Oberschenkel liegt eine Windel, deren anderes Ende von ihrem rechten Arm herabhängt. Marias jugendliche Gesichtszüge werden von ihrem offen getragenen, langen rötlichen Haar umspielt; ihr Kopf ist von einem zarten Strahlenkranz umgeben. Auch Maria blickt den Betrachter an – zurückhaltend zwar, aber weniger abweisend als Josef.
Marias nackter Sohn streckt mit großem kindlichem Interesse seine Arme nach einer Erdbeerpflanze aus, die ihm ein ebenfalls nackter Kinderengel reicht. Links davon schließt eine Gruppe von vier musizierenden Engeln die Dreieckskomposition ab. Während drei der Engel, mit Notenblättern und Flöten ausgestattet, in prächtige Gewänder gehüllt sind, hat sich ein nackter Engel dazugesellt und legt dem singenden Engel die Hand auf die Schulter. Dieser hat dirigierend die rechte Hand erhoben. Integriert in die Gesamtkomposition, bilden die vier Engel ebenfalls ein Dreieck. Die Gewänder der beiden im Vordergrund sind in ihrem Faltenwurf ähnlich angelegt wie das von Maria. Die unbekleideten Engel sind allesamt etwas jünger als die musizierenden, im Alter ungefähr dem Jesuskind entsprechend.
Drei weitere Engel beleben die linke Bildhälfte: Einer fängt Wasser aus einer Quelle in einem Gefäß auf, während von einem anderen schlafenden Engel nur der Kopf und ein stützender Arm hinter einem moosbewachsenen Stein hervorragen. Der dritte der Gruppe hat einen Papagei bei den Flügeln gepackt und versucht das Tier unter Kontrolle zu bringen. Auf einem Stein im Vordergrund sind zwei transparente Tücher ausgebreitet – sie tragen neben der Jahreszahl „1504“ das Cranach-Monogramm, bestehend aus den ineinandergestellten Buchstaben L und C. 
Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Wie schon in seinem Wiener Hieronymus-Gemälde (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“) erhält die Landschaft, in die Cranach seine Figuren einfügt, einen hohen Stellenwert. Mit großem Detailreichtum schildert er die Flora dieser mitteleuropäisch anmutenden Szenerie. Neben der schon erwähnten Erdbeere sind unter anderem Disteln, Schlüsselblumen, Erdrauch und Akelei zu erkennen. Die Mittelachse des Bildes wird von einer mächtigen, weit ausladenden Fichte besetzt. Einer ihrer Äste liegt auf Josefs Schulter. Links befindet sich auf gleicher Höhe eine Felsformation, aus der das Quellwasser entspringt und die ebenfalls üppig mit Bäumen und Buschwerk bewachsen ist. Den im Mittelgrund aufragenden Berg bekrönt eine Burg. Der weite Landschaftsausblick am rechten Bildrand wird nur durch eine einzelne Birke im Mittelgrund verstellt. „Ihre Krone neigt sich leicht nach rechts und damit zu der Fichte im Zentrum hin, deren vor allem nach rechts ausladende Äste darauf zu antworten scheinen“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 140). Die beiden Bäume greifen damit die Körperhaltungen und -ausrichtungen von Josef und Maria auf und betonen ihre Zusammengehörigkeit zusätzlich. Die Verbundenheit der Figuren mit der Natur wird auch augenfällig durch den Fichtenast, der auf Josefs Schulter ruht; er verstärkt die Atmosphäre von Geborgenheit und idyllischer Ruhe, die das gesamte Bild ausstrahlt.
Wo der Engel Schar sich tummelt, wirds schon mal wuselig
Insbesondere der fehlende Esel hat Kunsthistoriker fragen lassen, ob Cranachs Gemälde wirklich eine Rast auf dem Weg nach Ägypten zeigt – oder nicht eher die Verherrlichung Mariens im Vordergrund steht: Sie ist als einzige Figur mit einem Nimbus ausgezeichnet, und eine ganze Reihe von Bildgegenständen lassen sich symbolisch auf die Gottesmutter beziehen. So könnte die Wasserquelle am linken Bildrand als Sinnbild ihrer Reinheit gedeutet werden. Auch der Papagei und einige der Pflanzen gehören zu den Mariensymbolen: Die Distel könnte auf die Schmerzens Mariens vorausweisen; die Erdbeere wiederum, die zu gleicher Zeit Blüten und Früchte hervorbringt, ihre simultane Jungfräulichkeit und Mutterschaft versinnbildlichen. Ob dieser Symbolismus aber von Cranach beabsichtigt ist und auch genau die genannten Bedeutungen gemeint sind, muss offen bleiben.
Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Cranachs erstes signiertes Tafelbild, wurde 1902 von der Berliner Gemäldegalerie erworben. Es war bis zu diesem Zeitpunkt nahezu unbekannt und half der Kunstwissenschaft, das in Wien entstandene „Frühwerk“ des Künstlers zu entdecken. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen; 1504, also noch im Entstehungsjahr der Berliner Tafel, berief ihn der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise als Nachfolger des italienischen Malers Jacopo de’ Barbari in das Amt des Hofmalers. Cranach übersiedelte daraufhin 1505 nach Wittenberg. Zu seinen Aufgaben gehörten nicht nur Gemälde mit religiösen oder weltlichen Themen, sondern auch das Ausmalen von Schlössern, das Entwerfen von Wappen, Medaillen, Kostümen, Festdekorationen und Renndecken, das Begutachten von Baumaßnahmen sowie das Fassen von Möbeln, Schlitten und Wagen und das Anstreichen von Häusern und Zäunen.

Literaturhinweise
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 1140;
Sabine Heiser: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 112-119;
Kathrin Wranek: Untersuchungen zu Lucas Cranachs sog. „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“. Ein ikonographischer Beitrag zur Altdeutschen Malerei. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2008

Samstag, 17. Februar 2018

Aufbäumen im Todeskampf – Veit Stoß und sein Kruzifix aus St. Sebald (Nürnberg)


Veit Stoß: Kruzifix (1520); Nürnberg, St. Sebald (für die Großansicht einfach anklicken)
Der polnische Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) war über Jahrhunderte wegen seiner Kruzifixe berühmt. Zu nennen ist hier zunächst das monumentale steinerne Kruzifix in der Krakauer Marienkirche, ein Auftrag des königlichen polnischen Münzmeisters Heinrich Slacker (um 1491 entstanden). Die Gestalt Christi ist 2,53 m groß, das Kreuz selbst fast 4 m hoch. Alle übrigen Kruzifixe von Veit Stoß bestehen aus Holz und sind knapp überlebensgroß (durchweg 2 m). Außer dem Slackerschen Kruzifix aus Stein finden sich in Nürnberg, wo der Künstler ab 1496 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, drei sehr gut erhaltene Holzbildwerke von ihm:
1. das Kruzifix im Germanischen Nationalmuseum aus dem Heiliggeist-Spital; 2. das Kruzifix auf dem Hochaltar der gotischen Kirche St. Lorenz; 3. das sogennante Wickelsche Kruzifix in der mittelalterlichen Kirche St. Sebald. Außerdem gibt es von Veit Stoß noch ein ähnlich großes Kruzifix in der Florentiner Kirche Ognissanti. Nachdem in diesem Blog bereits das Kruzifix aus St. Lorenz vorgestellt wurde (siehe meinen Post „Auf die Trommel gespannt“), wende ich mich noch dem Wickelschen Kruzifix zu, dem wohl berühmtesten Werk des Nürnberger Meisters. Ein im Inneren erhaltener Zettel datiert die Arbeit auf 1520, nennt „Nicklos Wickel“ als Autraggeber und sichert Veit Stoß als ausführenden Künstler.
Die Figur ist aus Lindenholz gearbeitet, Rumpf und Beine sind aus einem Stamm geschnitzt; angesetzt wurden die Arme und der Kopf. Der große vorspringende Reifen des Lendentuches ist aus vier Stücken zusammengesetzt und angedübelt. Teile der Dornenkrone und die große Haarlocke auf der linken Seite sind Ergänzungen der Barockzeit; kleinere Lockenteile, die sich in der Schnitztechnik deutlich absetzen, gehören dem 19. Jahrhundert an.
Mit drei Nägeln ist der dornengekrönte Christus an das Kreuz geschlagen; der nackte Körper, in dessen rechter Brust die Lanzenwunde klafft, wird nur von einem Lendentuch bedeckt. Das Haupt neigt sich nach links vorne, aber keineswegs kraftlos – Veit Stoß zeigt Christus im Todeskampf, aber noch lebend, das Antlitz von Schmerz gezeichnet. Gesicht und Bart sind aufwendig durchgearbeitet: Fast ornamental ist der Bart mit massigen Wirbeln an Kinn und Wangen gestaltet und an der Oberlippe gewellt. Die Brauen sind zusammengezogen, die Augen liegen tief in den Höhlen, der Mund ist klagend geöffnet. „Eindringlich werden die Falten auf der Stirn, in den Augenwinkeln und am Hals wiedergegeben, die Oberfläche des Gesichts scheint von Höhen und Tiefen durchfurcht“ (Schneider 1983, S. 277).
Kein Jüngling mehr, sondern ein Mann von 33 Jahren
Gegenüber der Skulptur in St. Lorenz wirkt das Kruzifix in St. Sebald vergleichsweise mächtig und schwer; der Heiland ist älter an Jahren, nicht mehr von knabenhaft schlanker Zartheit mit eingeschnürter Taille, sondern ein kräftiger Mann. Auch sein Antlitz ist das eines gereiften Mannes: mit fleischigen Brauen,  mit Stirnfalten, mit weich und welk gewordenen Wangen und Augenlidern. Die geschwellte Brust geht in den sich deutlich vorwölbenden Bauch über. Einzelne Muskelstränge, Rippen, das Becken und die Kniescheiben erscheinen wie unter einer realen Hautschicht. Feines, plastisch geschnitztes Aderwerk überzieht den Körper, besonders deutlich an den Beinen, Der Detailreichtum der Skulptur zeigt sich bis in die Handballen und -linien, ja selbst die Fingernägel, die genau ausgebildet sind. Auch die Rückseite der Figur ist plastisch durchgearbeitet.
Das dynamisch bewegte Lendentuch ist ein Markenzeichen von Veit Stoß
Vor dem Unterleib entfaltet sich das wie ein Reifen frei in den Raum schwingende, zusammengedrehte Ende des Lendentuchs, das straff und knapp über den flachen Hüften und dem stark ausgebildeten Gesäß spannt. „Fällt das eine kurze Ende des Stoffes relativ vor den rechten Oberschenkel der Christusfigur, so gerät das andere, längere Tuchteil in dynamische Bewegung. Erst straff eingedreht, lockert es sich zu einer großzügigen Spirale und fällt, sich noch einmal bauschend, neben der linken Hüfte bis zur Oberschenkelmitte“ (Schneider 1983, S. 277).
Veit Stoß: Kruzifix (um 1516/20, Nürnberg, St. Lorenz (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Leib ist wie in St. Lorenz gestreckt, doch die Füße sind gerade nach unten ausgespannt, nicht zum Kreuz zurückgebogen. Der rechte Fuß liegt über dem linken, das rechte Bein wird dadurch hochgedrückt, was auch an der unterschiedlichen Höhe der Kniescheiben erkennbar ist. Die rechte Hüfte schiebt sich entsprechend nach oben, auch zur Seite, das Gesäß wird auf dieser Seite deutlich nach hinten gedrückt. Der schwere Körper sackt vom Kreuz nach vorne. Die sehr schlanken Arme sind viel stärker erhoben als bei allen anderen Kruzifixen von Veit Stoß. In der Seitenansicht erkennt man, wie weit sich der Corpus vom Kreuz löst: Nur die angenagelten Hände und Füße berühren das Holz; weder die Schulterblätter noch das Gesäß liegen dem Kreuzbalken auf. Zu diesem Durchhängen des Leibes kommt, dass die Brust sich auf seiner linken Seite noch einmal vorwölbt. Der Thorax ist nicht völlig symmetrisch, links ist die Schulter abgesenkt, der rechte Arm ist steiler erhoben als der linke. In der unterschiedlichen Stellung der Schulterblätter wird die Drehung des Brustkastens nach rechts am deutlichsten ablesbar. Dem Gekreuzigten ist Bewegung kaum möglich – dennoch bäumt er sich auf.
Albrecht Dürer: Christus am Kreuz (1505; Studie, Feder und Pinsel auf Papier);
Wien, Albertina (für die Großansicht einfach anklicken)
Es liegt nahe, das Wickelsche Kruzifix mit Albrecht Dürer (1471–1528) in Verbindung zu bringen, denn das Nürnberger Schaffen von Veit Stoß fällt ganz in die Lebensarbeitszeit des berühmten Kollegen. Von Dürer sind rund 20 Darstellungen des gekreuzigten Christus bekannt – Gemälde, Zeichnungen, Holzschnitte und Kupferstiche. Immer stellt Dürer Christus als gereiften, erwachsenen Mann von betont schweren, athletischen Körperformen dar. Ein mächtiges Haupt mit dicker, aus Ästen waagrecht geflochtener Dornenkrone und flatternden oder meist auf beiden Seiten herabfallenden Haaren bestimmt die Gesamterscheinung. Christus hängt bei Dürer fast immer gerade vor dem Kreuzholz; immer sind die Arme stärker erhoben, das Hängen in der Regel deutlich wiedergegeben. Die bei Veit Stoß zu beobachtende innerkörperliche Ponderation fehlt allerdings. Sicherlich musste der Bildhauer keine anatomischen Kenntnisse von Dürer übenehmen. Allerdings orientiert er sich an dessen Männertypus mit seinen schweren Körperformen. Vielleicht kann man auch von einer gegenseitigen Beeinflussung der beiden Künstler sprechen. Gegenüber Dürers Kruzifixdarstellungen steigert Veit Stoß die leibliche Präsenz der Figur aber nochmals, und zwar durch den Gegensatz zwischen dem lastenden Hängen des angenagelten Körpers und der sich aufbäumenden Brust. Veit Stoß ist dabei aber noch weit entfernt von dem Pathos, das dann später im Barock die Figur des Gekreuzigten prägen wird.

Literaturhinweise
Thomas Eser: Veit Stoß. Ein polnischer Schwabe wird Nürnberger. In: Brigitte Korn u.a. (Hrsg.), Von Nah und Fern. Zuwanderer in die Reichsstadt Nürnberg. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 85-90;
Rainer Kahsnitz: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;
Ulrich Schneider: Wickelscher Kruzifix, 1520. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 277-283.

Dienstag, 6. Februar 2018

Zerschlagene Leiber, aufgewühlte Seelen – Lucas Cranachs „Schleißheimer Kreuzigung“


Lucas Cranach d.Ä.: Schleißheimer Kreuzigung (1503); München, Alte Pinakothek
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In seinem Gemälde Schleißheimer Kreuzigung (auch Klage unter dem Kreuz genannt) bricht Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) mit einer langen Tradition der christlichen Kunst: Er zeigt den Gekreuzigten nicht mehr in Frontalansicht, sondern lässt ihn diagonal in den Bildraum hineinragen. Durch diesen neuen Blickwinkel sehen wir nur die linke Körperhälfte Christi. In langen Strömen läuft ihm das Blut an Armen, Oberkörper und Beinen entlang. Sein Kopf ist auf die Brust niedergesunken, die Augen sind geschlossen, Blut tropft aus den Mundwinkeln. Über dem mächtigen Nagel, der beide Füße durchstoßen hat, wölbt sich unter der Last des Körpers das Fleisch auf. Der Gekreuzigte beherrscht in Cranachs dramatischer Inszenierung die rechte Hälfte des Bildes; durch die starke Untersicht, aus der wir zu ihm aufblicken, wird er geradezu monumentalisiert. Schwarze Wolkengebirge, die sich hinter Christus auftürmen, und das für Cranach typische überlange, herabflatternde Lendentuch steigern den Eindruck von Dramatik zusätzlich. Über dem Schambereich ist das Lendentuch mit einer großen Schlaufe versehen; das lange Ende der Stoffbahn „bauscht sich wie in einer rocailleähnlichen Ornamentform im Winde“ (Heiser 2002, S. 98). Am Fuß des Kreuzes ist ein skelettierter Oberkörper in einem halboffenen Grab zu erkennen. Er spielt auf die Legende an, dass das Kreuz Christi über dem Grab Adams errichtet worden sei.
Auch die Symmetrie der klassischen Kreuzigungsdarstellungen (die beiden Schächer links und rechts von Christus) ist bei Cranach aufgehoben: Die Tau-Kreuze der beiden Schächer sind ganz nach links gedrängt. Der Körper des frontal gezeigten Schächers hängt kraftlos herab; er ist nur an seinen Händen ans Kreuz geheftet, seine Schienbeine sind zerschlagen. Das dritte Kreuz hat Cranach parallel zum linken Bildrand platziert, der zweite Schächer selbst ist vom Betrachter abgewandt und nur im verlorenen Profil zu sehen, seine Fersensehnen sind durchtrennt. Die drei Kreuze bilden eine Dreieckskonstellation, in deren Mitte Maria und Johannes stehen.
In ein langes, dunkelblaues Gewand gehüllt, das sich am Boden in kräuselnden Wellenfalten staut, blickt Maria händeringend und voller Trauer zu ihrem Sohn hinauf. Im Beige ihres Schleiers wiederholt sich der Farbton des Lendentuchs Christi, „das in einem Akt der Kommunikation auf ihre anteilnehmenden Gedanken zu reagieren scheint“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 138). Johannes trägt über seinem gelben Gewand einen leuchtend roten Mantel, dessen unteres Ende faltenreich am Gürtel festgesteckt ist. Der Lieblingsjünger Jesu wendet sich tröstend Maria zu; mit seinem rechten stützt er ihren linken Arm. Sein von langen Locken umspieltes Gesicht ist ebenfalls von tiefer Trauer gezeichnet.
Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1504); Berlin, Gemäldegalerie
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Hinterfangen wird diese Zweiergruppe von hohem Buschwerk, aus dem sich zwei Bäume erheben. Die Äste, die sich zur Seite des sterbenden Christus neigen, sind kahl; ihre Zweige zeigen eine ähnliche Struktur wie die Dornenkrone und berühren diese fast. Das Motiv der Verflechtung von Vegetation und Mensch nimmt Cranach bei seinem 1504 entstandenen Gemälde Ruhe auf der Flucht nach Ägypten wieder auf: Dort liegt ein Fichtenast auf Josephs Schulter; er vermittelt die geborgene Atmosphäre des Rastplatzes ebenso deutlich wie die kahlen Äste des Kreuzigungsbildes „den Schmerz, der selbst die Natur erfaßt“ (Heiser 2002, S. 102).
Im Vordergrund der Schleißheimer Kreuzigung (so bezeichnet, weil das Bild lange in der Schlossanlage Schleißheim aufbewahrt wurde) ist der Stumpf eines mächtigen Baumes zu sehen, den Cranach sozusagen für den Betrachter „gefällt“ hat – dadurch wird der Blick auf das Geschehen erst möglich. Unmittelbar davor hat der Maler einen kleinen Zettel mit der Jahreszahl „1503“ angebracht. Im Hintergrund rechts wird ein weites Tal mit einem See sichtbar, in dem eine Burgruine versunken scheint. Auf dem Felsmassiv am rechten Bildrand sind ebenfalls Reste von Bebauung erhalten. Über das Tal hinweg öffnet sich der Blick auf schneebedecktes Gebirge an einem tief liegenden Horizont.
Nicolas Gerhaert: Sandsteinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche
Veit Stoß: Slackersches Kruzifix (um 1491); Krakau, Marienkirche
Die plastische Wucht von Cranachs Christusfigur verweist auf Vorbilder aus der Skulptur, „denn er zeigt den Gekreuzigten aus der gleichen Untersicht, wie ihn der Betrachter beim Umschreiten eines spätmittelalterlichen Monumentalkruzifixes sehen würde“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 136). Als entsprechende Beispiele sei auf das Sandsteinkruzifix von Nicolas Gerhaert aus Baden-Baden (1467 entstanden) verwiesen oder auf das Slackersche Steinkruzifix von Veit Stoß in Krakau (um 1491 entstanden). Cranach zeigt die Kreuzigung frontal, von schräg hinten und von schräg vorne und bietet damit sozusagen einen imaginären Rundgang um das Kreuz, um dem Betrachter die Passionsereignisse so anschaulich wie möglich zu vermitteln. Mit diesen drei Blickwinkeln verdeutlicht Cranachs Andachtsbild außerdem, dass die Möglichkeiten der Malerei sich sehr wohl mit der Allansichtigkeit plastischer Werke messen können. 
Albrecht Altdorfer: Kreuzigung, rechter Innenflügel des Sebastiansaltars (um 1510-1518);
Stift St. Florian bei Linz
Cranachs Übereck-Anordnung der Kreuze begründete für etwa dreißig Jahre eine Phase der altdeutschen Malerei, in der Künstler die bisherige Darstellungskonvention für den Kalvarienberg zum Teil erheblich abwandelten. Vor allem Albrecht Altdorfer (1480–1538) und Wolf Huber (1485–1553) experimentierten mit diesen sogenannten „exzentrischen Kreuzigungen“, aber auch Hans Holbein d.Ä. (1465–1524) und Matthias Grünewald (1470–1528) zeigten den Gekreuzigten von der Seite oder sogar von hinten.

Literaturhinweise
Daniela Bohde: Schräge Blicke – exzentrische Kompositionen: Kreuzigungen und Beweinungen in der altdeutschen Malerei und Graphik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 75 (2012), S. 193-222;
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 138;
Sabine Heiser: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 95-112.

Sonntag, 28. Januar 2018

Glaube in Ekstase – Lucas Cranachs „Büßender Hieronymus“ von 1502


Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien,
Kunsthistorisches Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Gelehrte und Theologe Hieronymus (347–420) gehört zusammen mit Ambrosius, Augustinus und Gregor dem Großen zu den sogenannten vier großen Kirchenvätern der Spatantike. Dank seiner umfassenden Bildung genoss er das besondere Vertrauen von Papst Damasus I., in dessen Auftrag er die lateinische Übersetzung der Bibel schuf, die Vulgata. Wegen seiner Tätigkeit für den Papst wurde Hieronymus fast durchweg als Kardinal abgebildet, obwohl er diesen Rang tatsächlich nie bekleidete. Die scharlachrote Amtstracht kennzeichnet ihn üblicherweise selbst in jenen Darstellungen, auf denen er in der Einöde Buße für jene Sünden tut, die er während seiner Jugendjahre in Rom begangen hatte.
Auf dem Gemälde von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1502 in Wien entstanden, hat Hieronymus den Kardinalsornat abgelegt, um sich mit entblößtem Oberkörper vor einem Kruzifix kniend zu geißeln. Von solch drastischen Bußübungen ist in den überlieferten Briefen des Kirchenvaters tatsächlich die Rede. Mit der Linken hebt Hieronymus seinen langen, grauen Bart an, um sich selbst im nächsten Moment mit dem Stein, den er in seiner rechten Hand hält, vor die entblößte Brust zu schlagen. Dabei ist die Dynamik und Expresssivität seiner weit ausholenden Geste ebenso bemerkenswert wie die anatomisch genaue Darstellung des muskulösen Oberkörpers. Die Körperhaltung, der ausgestreckte rechte Arm, der angehobene Kopf und der angewinkelte linke Arm geben eine Bilddiagonale vor, die der Blickrichtung des Hieronymus folgt und direkt zum Gekreuzigten führt. Das Kruzifix steht leicht erhöht auf einem Felsen und ragt wie das Kreuz auf Cranachs Schleißheimer Kreuzigung (siehe meinen Post Zerschlagene Leiber, aufgewühlte Seelen“) diagonal in die Tiefe des Bildraums. Es entsteht der Eindruck eines Dialogs zwischen dem Kirchenvater und Christus: „Als Adressat seiner Gebete erscheint die Christusfigur dem Hieronymus nicht als hölzerne Skulptur, sondern als visionäre Verlebendigung, was Cranach durch die Verwendung von Inkarnat betont“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 136). Die ekstatische Buße erscheint als Voraussetzung für diese Verlebendigung des Gekreuzigten. 
Um die Verbindung der beiden Figuren noch deutlicher zu unterstreichen, nutzt Cranach vor allem das überlange, herabwehende Lendentuch Christi: Es korrespondiert mit dem Tuch, das Hieronymus um die Hüften trägt und von einem wulstigen Knoten zusammengehalten wird. Dieser Knoten ist auf dieselbe Weise geschlungen und sitzt auch an der gleichen Körperstelle wie der Knoten am Lendentuch des Gekreuzigten – ein Verweis darauf, dass Hieronymus auch um die imitatio Christi ringt, die rechte Nachfolge Jesu. Für den Betrachter geht es in dieser Konstellation nicht darum, selbst eine Beziehung zum Gekreuzigten aufzunehmen, er soll sich vielmehr an der inbrünstigen Kreuzesverehrung und Bußhaltung des Eremiten orientieren: Nur so wird sich das Mysterium des Glaubens, das Cranach ihm vor Augen führt, auch für ihn ereignen.
Lucas Cranach d.Ä.: Klage unter dem Kreuz (Schleißheimer Kreuzigung, 1503);
München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Üblicherweise wurde die Wüste von Chalcis in Syrien, in die sich der bußfertige Hieronymus vier Jahre lang zurückgezogen hatte (von 374 bis 379), als Einöde außerhalb der Zivilisation dargestellt. Cranach verlegt das Geschehen in wildbewachsene Gefilde mitteleuropäischer Prägung und rückt die urwüchsige Vegetation nah an den Kirchenvater heran:  Hieronymus befindet sich nicht vor, sondern in der Landschaft. Die wulstigen Äste des Baums am linken Bildrand greifen dabei das Bewegungsmotiv des halbnackten Mannes ebenso auf wie die Neigung des Busch- und Baumwerk, die das Kruzifix hinterfangen. Das gebäude mit einer Kapelle rechts im Hintergrund soll vermutlich das später von Hieronymus gegründete Kloster in Bethlehem andeuten.
Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Vor Hieronymus hat sich der Löwe niedergelassen, dem der Kirchenvater der Legende nach einen Dorn aus der Pfote zog und der ihm daraufhin als Begleittier folgte. Sein Aussehen verweist auf Cranachs wichtigste Quelle bei der Konzeption seines Bildes: Albrecht Dürers Kupferstich gleichen Themas, entstanden um 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Cranachs Löwe ist das direkte Pendant zu Dürers Löwe. Auch den asketisch-muskulösen Oberkörper des Hieronymus hat Cranach von Dürer entlehnt. Doch so eindrücklich Dürers Schilderung der Einöde in Form von kantigen, nur spärlich bewachsenen Felsen auch ist, „erst Cranach erreicht die atmosphärische Dichte und die endgültige Verschmelzung von Bildpersonal und Naturraum“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 13). Dürer zeigt uns einen stillen Asketen – ganz anders dagegen der Büßer von Cranach, dessen heftige innere Erregung in seiner ausdrucksvollen Gestik sichtbar wird.
Lucas Cranach d.Ä.: Bildnisse des Dr. Johannes Cuspinian und seiner Frau Anna Putsch (1502/03), Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart (für die Großansicht einfach anklicken)
In der linken oberen Ecke des Gemäldes sind eine Eule und ein Papagei zu erkennen. Sie verweisen auf den möglichen Auftraggeber des Hieronymus-Bildes, den Wiener Arzt Johannes Cuspinin, auf dessen Doppelbildnis mit seiner Ehefrau Anna dieselben Vögel vorkommen. Sie dienen dort als Symbole des melancholischen und des sanguinischen Temperaments. Gerade bei den Humanisten der Wiener Universität, unter denen Cuspinian eine führende Rolle einnahm, erfreute sich Hieronymus als Übersetzer der Bibel ins Lateinische und als Vorbild einer vom christlichen Glauben geleiteten Gelehrsamkeit großer Beliebtheit. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen und schuf dort mit seinem Hieronymus-Gemälde das erste datierte Tafelbild, das wir von ihm kennen. Er hielt sich bis 1504 in Wien auf und wurde danach (ab 1505) Hofmaler des Kurfürsten Friedrich des Weisen in Wittenberg.

Literaturhinweise
Bodo Brinkmann (Hrsg.): Cranach der Ältere. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, S. 118;
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 136;
Sabine Heiser: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 73-77;
Stefan Roller/Jochen Sander (Hrsg.), Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500. Hirmer Verlag, München 2014, S. 52.

Sonntag, 21. Januar 2018

Großer Auftritt der Zentralperspektive – Masaccios Trinitätsfresko in Santa Maria Novella (Florenz)


Masaccio: Trinität (um 1425/28); Florenz, Santa Maria Novella
Das berühmte Trinitätsfresko des Malers Masaccio (1401–1428) ist eines seiner Hauptwerke und eines der bedeutendsten Gemälde der italienischen Frührenaissance überhaupt. 6,67 m x 3,17 m groß und zwischen 1425 und 1428 entstanden, befindet es sich im dritten Joch des westlichen Seitenschiffes der Dominikanerkirche Santa Maria Novella in Florenz. In der Geschichte der Zentralperspektive ist es „eine Inkunabel“ (Hertlein 1979, S. 4): Zum ersten Mal sind Figuren und Raum zentralperspektivisch durchkonstruiert und auf den Betrachter im Kirchenraum bezogen.
Masaccio präsentiert die göttliche Dreieinigkeit in einem illusionistisch gemalten Kapellenraum mit längsrechteckigem Grundriss, der von einem kassettierten Tonnengewölbe bedeckt wird. Der Raum öffnet sich in einer rundbogigen Arkade, die auf Säulen mit ionischen Kapitellen aufliegt. Die gleiche Arkade findet sich auch am hinteren Ende der Kapelle; an sie schließt sich eine halbkreisförmige Apsis an, deren Wölbung links und rechts neben der Gestalt Gottvaters nur wenig sichtbar ist. Der untere Teil der Apsis ist durch einen Einbau verstellt, bei dem es sich um ein Grabmal handeln könnte. Die Kassettendecke ruht rechts und links auf einem von Säulen getragenen Architrav. Zwei gewaltige, kannelierte Pilaster mit Kompositkapitellen bilden die äußere Umrahmung des Freskos. Sie tragen einen detailliert gearbeiteten Architrav und geben zusammen mit den beiden vorderen Säulen, dem Rundbogen der Arkade sowie den Muschel-Tondi der Architektur die Anmutung eines antik-römischen Triumphbogens.
Fällt nicht sofort ins Auge: die Taube als Symbol des Heiligen Geistes
Gottvater steht auf einer von Konsolen getragenen Basis und stützt mit beiden Händen das Kreuz, an dem Christus hängt. Der Sohn Gottes ist ebenso groß wie Gottvater. Die beiden Köpfe, durch die Taube des Heiligen Geistes verbunden, sind einander in ihren Gesichtszügen, dem langen, sich an Schläfen und Wangen anschmiegenden Haupthaar wie auch im Schnitt des Bartes vollkommen ähnlich. Der realistisch wiedergegebene Leib des Gekreuzigten reicht zu den Gestalten von Maria und Johannes hinab. Der Lieblingsjünger Jesu blickt zu Christus empor, die Hände im Trauergestus ineinandergelegt. Maria weist mit ihrer Rechten auf den Gekreuzigten; sie blickt zwar in Richtung des Betrachters, scheint ihn aber nicht mehr wahrzunehmen, da sie in ihrem Schmerz über das Leiden ihres Sohnes wie versteinert wirkt. Maria und Johannes demonstrieren dem Gläubigen vor dem Bild, mit welcher inneren Haltung er die Szene betrachten soll: Es geht um compassio. Gemeint ist damit das Miterleben und Miterleiden der Passion Jesu, die Einfühlung in seinen Leidensweg. Man kann die compassio als das zentrale Frömmigkeitsmotiv des 15. Jahrhunderts bezeichnen.
Maria und Johannes zeigen uns,
was wir beim Anblick des Gekreuzigten empfinden sollen
Das betende Stifterpaar, im reinen Profil dargestellt, ist von der Kreuzszene zweifach getrennt: Es befindet sich außerhalb des Kapellenraums und kniet eine Stufe unter dessen Fußboden. Um wen es sich bei den beiden Stiftern handelt, ist unsicher; der Mann trägt die rote Amtstracht eines Priors der Florentiner Republik – er dürfte also zu den führenden Politikern seiner Zeit gehört haben. Seine Frau im blauen Gewand und er blicken sich direkt an, „so als wären sie sich selber gegenseitig Andachtsgegenstand. Die vier Himmlischen nehmen denn auch ihrerseits vom Stifterpaar keine Notiz“ (Perrig 1986, S. 30). Unter den Stiftern befindet sich noch eine dritte Zone: Sie zeigt vor einer flachen Nische einen Sarkophag, auf dem ein Skelett liegt. Die Nische ist mit einer italienischen Inschrift in Capitalis-Lettern versehen: „IO. FU. QUEL. CHE. VOI. SETE: E QUEL. CHI SON. VOI. ACO. SARETE“ („Ich war, was ihr seid, und was ich bin, werdet ihr sein“). Ein gemaltes Säulenpaar ist wohl als optische Stütze für den oberen Vorsprung gedacht, auf dem die Stifter knien.
Thema des Feskos sind Tod und Auferstehung, Gericht und Erlösung
Obwohl sich die beiden Stifter gegenseitig anblicken, besteht zwischen ihnen und den himmlischen Figuren eine innige Beziehung. Denn die Stifter besitzen mindestens die gleiche Körpergröße wie Gottvater und Christus. Außerdem wiederholen sich die Farben ihrer Gewänder nicht nur in den Kassetten des Tonnengewölbes, sondern – geringfügig variiert – auch in den Gewändern der anderen Gestalten. Das Hellrot der Piero-Tracht des Mannes entspricht dem Hellrot sowohl des Johannes-Mantels als auch des Untergewandes Gottvaters, das Blau des Frauenmantels dem Blau des gottväterlichen Obergewandes wie auch dem Mantel Mariens. „Drittens haben die absolute Profilansicht des Stifterpaares und dessen geradeaus gerichtete Blicke ihr geometrisch exaktes Äquivalent in Gottvaters absoluter Frontalität“ (Perrig 1986, S. 31). Das rechte Auge des Mannes und das linke der Frau bilden die Basiseckpunkte von zwei gleich großen, gegensätzlich gerichteten Dreiecken – einem aufwärts gewendeten, dessen Spitze in der Stirn Christi, und einem abwärts gerichteten, dessen Spitze in der Skelettmitte liegt. „Jedes der beiden gleichseitigen Dreiecke deutet an, was das Stifterpaar von seinem Standort aus nicht sehen kann, worauf es in seinem Gebet jedoch innerlich ausgerichtet ist“ (Perrig 1986, S. 31).
Masaccios gemalter Raum ist für den Betrachter zwar nicht „betretbar“, aber dennoch „ganz außerordentlich gegenwärtig“ (von Simson 1966, S. 125), und zwar nicht nur wegen des perspektivischen Illusionismus, sondern mehr noch durch die Ähnlichkeit der Architekturformen mit wichtigen Florentiner Bauten von Filippo Brunelleschi (1377–1466): der Sagrestia Vecchia (San Lorenzo) sowie dem Portikus des Ospedale degli Innocenti (1419 begonnen; siehe meinen Post Paukenschlag der Renaissance-Architektur). Die Joche dieser Vorhalle zeigen in Aufbau und Gliederung alle Elemente der Trinitätsarchitektur: rahmende Pilaster, eingestellte Säulen, plastisch gestufte Rundbogen und profiliertes Gesims. Masaccios Kapellenfront hat ohne Frage auch große Ähnlichkeit mit Donatellos Nische für die Statue des Hl. Ludwig an der Fassade der Florentiner Kirche Orsanmichele. Donatello schuf mit dieser Figur 1423 seinen ersten Bronzeguss. Sie zeigt in Stellung, Handhaltung und Faltenwurf deutliche Verwandtschaft mit der Maria in Masaccios Fresko. Die Ludwigsstatue blieb bis 1460 an ihrem Ort und wurde dann in die Kirche Santa Croce gebracht. Ihre Stelle nahm schließlich die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio ein, die zwischen 1470 und 1479 entstand.
Filippo Brunelleschi: Portikus des Ospedale degli Innocenti in Florenz (1419-1445)
Donatellos Nische an der Außenfassade von Orsanmichele,
ursprünglich mit der Statue des Hl. Ludwig besetzt
Masaccio hat die Zentralperspektive des Freskos höchstwahrscheinlich unter Anleitung oder sogar mit Hilfe seines Freundes Brunelleschi entworfen. Sie weist uns einen bestimmten Platz vor dem Gemälde an: Durch den tief gelegten Fluchtpunkt (der der Augenhöhe eines erwachsenen Betrachters entspricht) blicken wir steil hinauf zur Dreieinigkeit. Zugleich entrückt uns die Perspektive die Stifter, die, in der Nähe von Maria und Johannes, weder dem Bereich der Lebenden noch dem des Todes angehören. Und schließlich lässt uns die Perspektive in Aufsicht auf Sarkophag und Skelett wie in das Reich des Todes hinabblicken. „Masaccios Fresko bezeugt die Gemeinsamkeit der Lebendigen und der Toten unter der Allmacht Gottes, das Aneinandergrenzen von Leben und Tod, endlich die Gegenwart von Gericht und Erlösung auf eine Weise, die vor ihm unbekannt war“ (von Simson 1966, S. 158). Alexander Perrig betont die Schlüsselstellung des Stifterpaars, das dem Betrachter „eine klare Andachts-und Glaubensanweisung“ (Perrig 1986, S. 31) erteilt: Die beiden Figuren fordern ihn dazu auf, beim Gedanken an die Unausweichlichkeit des Todes (der untere Bereich des Freskos) sich betend ebenso der durch das Sterben Jesu erwirkten Erlösung zu vergewissern (obererer Bereich des Freskos).
Masaccio zeigt uns die Trinität im Bildtypus des „Gnadenstuhls“, der sich bis ins frühe 12. Jahrhundert zurückverfolgen lässt: Gottvater präsentiert dem Betrachter seinen Sohn Jesus Christus, der für die Sünden der Menschheit am Kreuz gestorben ist. Der Begriff „Gnadenstuhl“ geht auf Martin Luthers Übersetzung einer Textstelle aus dem Hebräerbrief zurück: „Darum laßt uns hinzutreten mit Freudigkeit zu dem Gnadenstuhl, auf daß wir Barmherzigkeit empfangen und Gnade finden auf die Zeit, wenn uns Hilfe not sein wird“ (Hebräer 4,16; LUT 1912). Das Wort „Stuhl“ bezieht sich jedoch nicht auf den Thron Gottes, sondern auf den Gekreuzigten, das Kruzifix. Der Hebräerbrief vergleicht das Kreuzesopfer Christi mit dem Blutopfer des Alten Testaments und das Kreuz mit dem Deckel der Bundeslade, dem Propitiatorium, auf das der Hohepriester das Blut des Opfertieres sprengte. „Propitiatorium“ übersetzt Luther ebenfalls mit „Gnadenstuhl“ (2. Mose 17). Masaccios Fresko ist die erste monumentale Ausgestaltung dieses Themas, und es wundert nicht, dass er es für eine Dominikanerkirche geschaffen hat, denn die Trinität steht im Zentrum der Theologie und Andacht dieses Predigerordens.

Literaturhinweise
Edgar Hertlein: Masaccios Trinität. Kunst, Geschichte und Politik der Frührenaissance in Florenz. Leo S. Olschki Editore, Florenz 1979;
Wolfgang Kemp: Masaccios „Trinitä“ im Kontext. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21 (1986), S. 45-72;
Alexander Perrig: Masaccios „Trinità“ und der Sinn der Zentralperspektive. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21 (1986), S. 11-43;
Ursula Schlegel: Observations on Masaccio’s Trinity Fresco in Santa Maria Novella. In: The Art Bulletin 45 (1963), S. 19-33;
Otto von Simson: Über die Bedeutung von Masaccios Trinitätsfresko in S. Maria Novella. In: Jahrbuch der Berliner Museen 8 (1966), S. 119-159.

Sonntag, 7. Januar 2018

Porträt-Kunst der Frührenaissance (2): die Profilbildnisse des Piero del Pollaiuolo


Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1470); Mailand, Museo Poldi Pezzol
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Bildnisse junger Frauen wurden im Florenz des 15. Jahrhunderts zumeist im Zusammenhang ihrer Heirat von den Ehemännern oder Vätern in Auftrag gegeben. Erlesene Kleidung und Schmuck zeigen den Umfang der Mitgift oder die kostbaren Geschenke des Bräutigams und somit in erster Linie den sozialen Status der Braut. Vorherrschend war dabei die strenge Profilansicht. „Das dem Betrachter gegenüber verschlossen, jeden Blickwechsel verneinende Erscheinen im starren Profil ist als Zeichen der Tugendhaftigkeit zu lesen, deren Demonstration gemäß neuplatonischer Vorstellungen notwendigerweise mit besonderer Schönheit einherging – charakteristische Züge wurden dementsprechend idealisierend geglättet“ (Schumacher 2009, S. 29). 
Zudem bot die Profilansicht die beste Möglichkeit, die geschmückten, bei verheirateten Frauen stets streng gebundenen Frisuren zu präsentieren. Sie betonte darüber hinaus wirkungsvoll die gängigen Kriterien für weibliche Schönheit: Die Stirn sollte sehr hoch, von den Schläfen viel sichtbar sein; die schöne Frau der Frührenaissance zeichnete sich zudem durch einen lange Hals aus. Das war nur zu erreichen, wenn man die Stirn- und Schläfenhaare auszupfte und die Nackenhaare rasierte. Vor allem Piero del Pollaiuolo (1443–1496) perfektionierte den Typus der kostbar ausstaffierten Profilbüste vor einfarbigem Hintergund, der die Braut in erster Linie als dekoratives Objekt vorführt.
Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1465); Berlin,
Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1480); New York,
The Metropolitan Museum of Art (für de Großansicht einfach anklicken)

Das weibliche Profilporträt, an dem in Italien bis zum Ende des 15. Jahrhunderts festgehalten wurde, dürfte zum einen eine Übernahme von Stifterbildnissen in religiösen Gemälden sein; zum anderen spiegelt sich in diesem Darstellungstypus das wiedererwachte Interesse an antiken Münzen und Medaillen, die damals schon begehrte Sammelobjekte waren.

Literaturhinweise
Keith Christiansen/Stefan Weppelmann (Hrsg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst. Hirmer Verlag, München 2011, S. 101-105;
Andreas Schumacher. Der maler Sandro Botticelli. Eine Einführung in sein Werk. In: Andreas Schumacher (Hrsg.), Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 15-55.

Dienstag, 19. Dezember 2017

Ohne Buße keine Barmherzigkeit – Michelangelos sixtinische Propheten


Michelangelo: Der Prophet Jeremia (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Die alttestamentlichen Propheten werden seit Augustinus in vier „große“ und zwölf „kleine“ eingeteilt. Neben den bereits vorgestellten fünf Sibyllen (siehe meinen Post „Vereint unter einem Himmel“) hat Michelangelo an der Decke der Sixtina auch sieben biblische Propheten dargestellt, nämlich die vier „großen“ Jesaja, Hesekiel, Jeremias und Daniel und die drei „kleinen“ Sacharja, Joel und Jonas.
Der Prophet Sacharja (in der lateinischen Bibel Zacharias genannt) ist auf der Schmalseite über dem Eingangsportal zu sehen: Er wendet sich mit seinem üppigen weißen Bart im Profil nach rechts, um in einem Buch zu blättern, das er mit beiden Händen vor sein Gesicht hält. Auch der Oberkörper präsentiert sich im Profil, der rechte Arm verläuft bildparallel. Mit dem Unterkörper sitzt Zacharias jedoch leicht schräg auf seiner Marmorbank, der linke Fuß berührt mit den Zehen den Boden, der rechte Fuß, der auf einem Holzkasten ruht, wird vom Gewand des Propheten verdeckt.
Michelangelo: Der Prophet Sacharja (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Dass Sacharja über dem Eingangsportal freskiert ist, wird von Kunsthistorikern vielfach damit erklärt, dass er unter anderem den Einzug Christi in Jerusalem prophezeit hat, was im Matthäus-Evangelium (Kapitel 21,4-5) ausführlich zitiert wird; auch für die in die Kapelle Einziehenden erscheint dieser Bezug sehr passend. Sacharja hat darüber hinaus den Neubau des Tempels in Jerusalem vorausgesagt, den die Israeliten nach ihrer Rückkehr aus der Babylonischen Gefangenschaft in Angriff nahmen. Die Sixtinische Kapelle wiederum war ein anspruchsvoller Neubau, den der Rovere-Papst Sixtus IV. nach dem Vorbild des ersten Tempels Salomos hatte errichten lassen; dessen Ausstattung wurde nun von seinem Neffen, Papst Julius II., vollendet. Auch auf diesen Zusammenhang dürfte der Prophet Sacharja über dem Eingangsportal anspielen; darüber hinaus verbanden die Zeitgenossen mit dem Thema „Neubau des Tempels“ noch ein weiteres Großprojekt, nämlich den Neubau von St. Peter, zu dem erst wenige Jahre zuvor, am 18. April 1506, der Grundstein gelegt worden war. Nicht ohne Grund dürfte sich deswegen gerade unter der Darstellung des Propheten Sacharja das Wappen der Rovere mit den päpstlichen Insignien befinden, das noch der Ausstattung unter Sixtus IV. angehört: „Die Rovere-Päpste haben gewissermaßen die Prophezeiung des Zacharias Wirklichkeit werden lassen“ (Herzner 2015, S. 191).
Michelangelo: Der Prophet Joel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Joel sitzt nahezu frontal auf seiner Marmorbank. Sein konzentrierter Blick ist auf den Anfang einer langen Schriftrolle gerichtet, die er in den Händen hält. Das Pergament hat sich in der Mitte verdreht – was Joel aber nicht bemerkt, so sehr scheint er von dem gefesselt, was er liest. Sein schräg auf den Text gerichteter Blick wird unterstrichen durch den leicht nach rechts geneigten Körper: Unbewusst lehnt sich der Prophet mit dem rechten Unterarm gegen ein steiles hölzernes Lesepult. Der Unterschenkel des vorgestreckten rechten Beins steht dabei fast senkrecht; der nackte Fuß berüht mit den Zehen die Vorderkante der Bodenplatte.
Bei der Schriftrolle könnte es sich um den Anfang des Buches Joel handeln, wo in drastischen Worten eine Heuschreckenplage geschildert wird. Der Prophet deutet die Naturkatastrophe als Strafe Gottes und dient ihm als Anlass, das Volk Israel nachdrücklich zu Umkehr und Buße aufzurufen: „Doch auch jetzt noch, spricht der Herr, kehrt um zu mir von ganzem Herzen mit Fasten, mit Weinen, mit Klagen! Zerreißt eure Herzen und nicht eure Kleider und kehrt um zu dem Herrn, eurem Gott! Denn er ist gnädig, barmherzig, geduldig und von großer Güte, und es reut ihn bald die Strafe“ (Joel 2,12-13).
Von Jesaja ist eine Fülle an Weissagungen überliefert, die ihn zu einem der wichtigsten Propheten der christlichen Theologie und Kunstgeschichte haben werden lassen. Er hat die Passion Christi prophezeit (Jesaja 52,13-53,12) und ebenso die Jungfrauengeburt (Jesaja 7,14). Doch Michelangelos Darstellung des Jesaja enthält keinen Hinweis auf diese beiden wichtigen Weissagungen. Jesaja sitzt entspannt auf seiner Marmorbank; er ist offensichtlich im Begriff, über eine soeben gelesene Textpassage nachzudenken, denn er hat das Buch an seiner linken Seite abgestellt, aber einige Finger der rechten Hand greifen in die Seiten, sodass die fragliche Stelle sofort wieder aufgeschlagen werden kann. Die linke Hand ragt mit dem angewinkelten Zeigefinger nach oben ins Leere – wahrscheinlich hat der Prophet eben noch seinen Kopf in diese Hand gestützt, bis er durch etwas aufgeschreckt worden ist. Mit erregter Geste und weit aufgerisssenen Augen weist der Putto hinter dem Rücken des Propheten auf ein plötzliches Ereignis hin – doch Jesaja wendet zwar den Kopf, aber scheint nicht in den Blick nehmen zu wollen, worauf der Putto weist.
Weh mir, ich vergehe!“ (Jesaja 6,5)
Jesajas Augenlider senken sich tief herab, die Augen sind fast geschlossen, nur mit dem inneren Auge nimmt der Prophet wahr, was plötzlich geschieht. Die kräftige Falte über der Nasenwurzel und die wild züngelnden Haarlocken verweisen ebenfalls auf die innere Anspannung, die Jesaja erfasst hat. Michelangelo meint hier höchstwahrscheinlich die berühmte Gottesvision, die in Jesaja 6,1-4 beschrieben wird: „In dem Jahr, als der König Usija starb, sah ich den Herrn sitzen auf einem hohen und erhabenen Thron und sein Saum füllte den Tempel. Serafim standen über ihm; ein jeder hatte sechs Flügel: Mit zweien deckten sie ihr Antlitz, mit zweien deckten sie ihre Füße und mit zweien flogen sie. Und einer rief zum andern und sprach: Heilig, heilig, heilig ist der Herr Zebaoth, alle Lande sind seiner Ehre voll! Und die Schwellen bebten von der Stimme ihres Rufens und das Haus ward voll Rauch.“ Jesaja soll, so der Auftrag Gottes an ihn, das Volk Israel ermahnen, sein Leben auf Gott auszurichten, weil es sonst in die Katastrophe führt. Ähnlich wie Joel ruft auch Jesaja die gottvergessenen Israeliten zu Umkehr und Buße auf.
Michelangelo: Der Prophet Hesekiel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Hesekiel ist als einziger Prophet in lebhafter Bewegung wiedergegeben. Eben noch hat er in der Schriftrolle gelesen, deren größten, zusammengerollten Teil er fest in der linken Hand hält, als auf der rechten Seite etwas geschieht, das seine Aufmerksamkeit fesselt. Erschrocken und zugleich überwältigt neigt er sich mit weit aufgerissenen Augen dem entgegen, was wir nicht sehen. Der ins Profil gewendete Kopf ist, als Zeichen äußerster Erregung, so weit vorgereckt wie nur eben möglich. Dargestellt ist, so Volker Herzner, das wohl bedeutendste Ereignis im Leben des Hesekiel: seine Vision der „Herrlichkeit des Herrn“ und die damit verbundene Berufung zum Propheten (Hesekiel 1,4-28). Auch er wird in der Folge das Volk Israel eindringlich dazu aufrufen, zu einem gottgefälligen Leben umzukehren.
Hesekiel ist ohne Frage einer der wichtigsten Propheten des Alten Testaments. Aus seiner Vison des Tetramorph (Viergestalt) entwickelte die christliche Kunst die Majestas Domini und die vier Evangelistensymbole (Engel, Adler, Stier und Löwe). Hesekiel weissagte, neben vielen anderen wichtigen Ereignissen, schließlich die Rückkehr Israels aus dem Exil (Hesekiel 39,25-29) und den neuen Tempelbau (Hesekiel 40-43); seine Erwähnung der „porta clausa“ des neuen Tempels, die geschlossen bleiben soll, da durch sie der Herr, der Gott Israels, gegangen ist (Hesekiel 44,2), wurde im Mittelalter zum wichtigsten Symbol der Geburt Christi durch die Jungfrau Maria.
Michelangelo: Der Prophet Daniel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Der jugendliche Prophet Daniel hält ein großes, geöffnetes Buch in seinem Schoß. Er stützt es jedoch nur, indem sein Handgelenk auf dem Schnitt aufliegt und die Hand selbst darüber nach unten hängt. Gehalten wird der Foliant hauptsächlich von einem der beiden Putten, der sich mit seinem Rücken wie ein Atlant unter den oberen Teil geschoben hat. Daniel scheint nicht die Absicht zu haben, in dem großen Buch (es ist das größte aller an der sixtinischen Decke dargestellten Bücher) noch zu blättern und irgendwelche Seiten nachzuschlagen; es muss eine einzige, nun aufgeschlagene Stelle sein, die seine ganze Aufmerksamkeit auf sich zieht. Daniel hat sich jedoch völlig von diesem Buch ab- und dem Schreibpult rechts von ihm zugewandt. Ein großer Bogen Papier oder Pergament liegt auf dem Pult. Der Prophet ist dabei, etwas aufzuschreiben, aber die Hand führt keine Feder, obwohl an der Rückseite des Pultes ein Tintenfass hängt; stattdessen halten die Fingerspitzen seiner Rechten ein kleines Stückchen Kohle. Offensichtlich macht er sich Notizen oder Anmerkungen zu dem Gelesenen.
Daniels Gesichtsausdruck scheint von tiefer Trauer erfüllt, wie die senkrechten Stirnfalten und die fast geschlossenen Augen andeuten. Anlass sind, so Volker Herzner, die Schriften des Jeremias. Daniel, der sich mit seinem Volk immer noch in Babylonischer Gefangenschaft befindet, erfährt aus ihnen: „Siebzig Jahre soll Jerusalem wüst liegen“ (Daniel 9,2). Wenig später erscheint dann allerdings der Engel Gabriel und erklärt Daniel, dass die „siebzig Jahre“ von Gott zu „siebzig Wochen“ ermäßigt wurden (Daniel 9,24).
Michelangelo: Der Prophet Jeremias (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Der sechste Prophet ist Jeremias, den Michelangelo als mächtige, in Schwermut versunkene Gestalt frontal auf seiner Marmorbank darstellt. Der Kopf, den Jeremias in die rechte Hand stützt, erscheint wie eine große Last; hinter der Hand verschwinden der Mund und der Unterkiefer bis zur Nase, darunter hängt der lange weiße Bart herab. Die Augen sind geschlossen, der Blick bleibt ganz nach innen gerichtet; die linke Hand hängt kraftlos über den Oberschenkel herab. Jeremias hat die Füße überkreuzt, dabei aber die Beine weit geöffnet. Als einziger der sixtinischen Propheten trägt er Stiefel. Die beiden Begleitpersonen des Propheten, älter als die anderen und anscheinend weiblichen Geschlechts, sind ebenfalls erfüllt von Trauer.
Links neben der Marmorbank hängt eine geöffnete Schriftrolle über die Stufen herab, deren erste Zeile sich gut lesen lässt: „ALEF.V“. „Aleph“ ist der erste Buchstabe des hebräischen Alphabets in lateinischer Umschreibung, und in diesem Zusammenhang kann er als eindeutiger Hinweis auf die Klagelieder des Jeremias verstanden werden, die zu seinen wichtigsten und bewegendsten Schriften zählen. Der Buchstabe „V“ nach dem „ALEF“ ist zweifellos als das römische Zahlwort „Fünf“ zu lesen und wohl ein Verweis auf die insgesamt fünf Kapitel der Klagelieder. Jeremias bringt mit seiner Trauer nur körperlich zum Ausdruck, was er in den Klageliedern in Worte fasst. Anlass zur Klage ist die Wegführung der Juden in die Babylonische Gefangenschaft und die Zerstörung Jerusalems durch Nebukadnezar. Jeramias selbst blieb in der Stadt und gab sich hier seiner Klage hin: „Ich bin der Mann, der Elend sehen muss durch die Rute seines Grimmes. Er hat mich geführt und gehen lassen in die Finsternis und nicht ins Licht. Er hat seine Hand gewendet gegen mich und erhebt sie gegen mich Tag für Tag. Er hat mir Fleisch und Haut alt gemacht und mein Gebein zerschlagen. Er hat mich ringsum eingeschlossen und mich mit Bitternis und Mühsal umgeben. Er hat mich in Finsternis versetzt wie die, die längst tot sind. Er hat mich ummauert, dass ich nicht herauskann, und mich in harte Fesseln gelegt. Und wenn ich auch schreie und rufe, so stopft er sich die Ohren zu vor meinem Gebet“ (Klagelieder 3,1-8).
Michelangelo: Der Prophet Jona (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Blickfang für jeden Betrachter der Sixtinischen Decke ist ohne Frage der Prophet Jona über der Altarwand. Diesen besonderen Platz nimmt er wohl deshalb ein, weil Christus selbst auf Jona als „Zeichen“ für seine Auferstehung verweist: „Ein böses und ehebrecherisches Geschlecht fordert ein Zeichen, und es wird ihm kein Zeichen gegeben werden außer dem Zeichen des Propheten Jona. Denn wie Jona drei Tage und drei Nächte im Bauch des Fisches war, so wird der Menschensohn drei Tage und drei Nächte im Herzen der Erde sein“ (Matthäus 12,39-40). Der große Fisch hinter Jona zeigt an, dass der Prophet nach seiner Errettung aus dem Bauch des Fisches, in dem er drei Tage und drei Nächte verbringen musste, dargestellt ist. Volker Herzner bezweifelt aber, dass Jona von Michelangelo als Typus der Auferstehung gemeint ist, da jegliches Anzeichen dafür fehle, dass Jona über seine Errettung glücklich sei.
Jona lehnt sich weit zurück, um Blickkontakt mit Gott im Himmel aufzunehmen. Er will ihm jedoch nicht etwa danken, so Herzner, denn dazu stehe die Geste der beiden ausgestreckten Zeigefinger, die aus den eng nebeneinander gehaltenen Händen nach rechts unten weisen, in Widerspruch. Denn nichts anderes als den Zornausbruch des Propheten gegen den barmherzigen Gott zeige Michelangelos Jona. In leidenschaftlicher Erregung lehnt sich Jona weit zurück, um Gott auf die sündige, aber reumütige Stadt Ninive hinzuweisen, die nach Ansicht des Propheten nicht verschont werden darf.
Jona sitzt neben dem großen Fisch in einer Efeulaube, die Gott gewissermaßen aus pädagogischen Gründen rasch nacheinander wachsen und verdorren ließ (Jona 4,6-11). Der Prophet begehrt auf gegen Gott, weil er von ihm eine gerechte Bestrafung der Sünder erwartet hat, jedoch erleben muss, dass Gott in seiner Güte und Barmherzigkeit selbst die größten Sünden vergibt, wenn sie aufrichtig bereut werden. Alle sixtinischen Propheten haben gemeinsam, dass sie zur Buße und einem gottgefälligen Leben aufrufen; ihren Mahnungen verleihen sie mit der Ankündigung von Gottes Strafgericht Nachdruck. Aber allein Jona führt mit seinem Zorn gegen Gott vor Augen, wie eng Buße und Barmherzigkeit verknüpft sind – Erlösung setzt Umkehr voraus. Deswegen, so Volker Herzner, dürfte Michelangelo Jona eine so herausgehobene Position an der Sixtinischen Decke gegeben haben.

Literaturhinweise
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015.