Sonntag, 7. Januar 2018

Porträt-Kunst der Frührenaissance (2): die Profilbildnisse des Piero del Pollaiuolo


Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1470); Mailand, Museo Poldi Pezzol
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Bildnisse junger Frauen wurden im Florenz des 15. Jahrhunderts zumeist im Zusammenhang ihrer Heirat von den Ehemännern oder Vätern in Auftrag gegeben. Erlesene Kleidung und Schmuck zeigen den Umfang der Mitgift oder die kostbaren Geschenke des Bräutigams und somit in erster Linie den sozialen Status der Braut. Vorherrschend war dabei die strenge Profilansicht. „Das dem Betrachter gegenüber verschlossen, jeden Blickwechsel verneinende Erscheinen im starren Profil ist als Zeichen der Tugendhaftigkeit zu lesen, deren Demonstration gemäß neuplatonischer Vorstellungen notwendigerweise mit besonderer Schönheit einherging – charakteristische Züge wurden dementsprechend idealisierend geglättet“ (Schumacher 2009, S. 29). 
Zudem bot die Profilansicht die beste Möglichkeit, die geschmückten, bei verheirateten Frauen stets streng gebundenen Frisuren zu präsentieren. Sie betonte darüber hinaus wirkungsvoll die gängigen Kriterien für weibliche Schönheit: Die Stirn sollte sehr hoch, von den Schläfen viel sichtbar sein; die schöne Frau der Frührenaissance zeichnete sich zudem durch einen lange Hals aus. Das war nur zu erreichen, wenn man die Stirn- und Schläfenhaare auszupfte und die Nackenhaare rasierte. Vor allem Piero del Pollaiuolo (1443–1496) perfektionierte den Typus der kostbar ausstaffierten Profilbüste vor einfarbigem Hintergund, der die Braut in erster Linie als dekoratives Objekt vorführt.
Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1465); Berlin,
Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Piero del Pollaiuolo: Bildnis einer jungen Frau (um 1480); New York,
The Metropolitan Museum of Art (für de Großansicht einfach anklicken)

Das weibliche Profilporträt, an dem in Italien bis zum Ende des 15. Jahrhunderts festgehalten wurde, dürfte zum einen eine Übernahme von Stifterbildnissen in religiösen Gemälden sein; zum anderen spiegelt sich in diesem Darstellungstypus das wiedererwachte Interesse an antiken Münzen und Medaillen, die damals schon begehrte Sammelobjekte waren.

Literaturhinweise
Keith Christiansen/Stefan Weppelmann (Hrsg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst. Hirmer Verlag, München 2011, S. 101-105;
Andreas Schumacher. Der maler Sandro Botticelli. Eine Einführung in sein Werk. In: Andreas Schumacher (Hrsg.), Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 15-55.

Dienstag, 19. Dezember 2017

Ohne Buße keine Barmherzigkeit – Michelangelos sixtinische Propheten


Michelangelo: Der Prophet Jeremia (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Die alttestamentlichen Propheten werden seit Augustinus in vier „große“ und zwölf „kleine“ eingeteilt. Neben den bereits vorgestellten fünf Sibyllen (siehe meinen Post „Vereint unter einem Himmel“) hat Michelangelo an der Decke der Sixtina auch sieben biblische Propheten dargestellt, nämlich die vier „großen“ Jesaja, Hesekiel, Jeremias und Daniel und die drei „kleinen“ Sacharja, Joel und Jonas.
Der Prophet Sacharja (in der lateinischen Bibel Zacharias genannt) ist auf der Schmalseite über dem Eingangsportal zu sehen: Er wendet sich mit seinem üppigen weißen Bart im Profil nach rechts, um in einem Buch zu blättern, das er mit beiden Händen vor sein Gesicht hält. Auch der Oberkörper präsentiert sich im Profil, der rechte Arm verläuft bildparallel. Mit dem Unterkörper sitzt Zacharias jedoch leicht schräg auf seiner Marmorbank, der linke Fuß berührt mit den Zehen den Boden, der rechte Fuß, der auf einem Holzkasten ruht, wird vom Gewand des Propheten verdeckt.
Michelangelo: Der Prophet Sacharja (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Dass Sacharja über dem Eingangsportal freskiert ist, wird von Kunsthistorikern vielfach damit erklärt, dass er unter anderem den Einzug Christi in Jerusalem prophezeit hat, was im Matthäus-Evangelium (Kapitel 21,4-5) ausführlich zitiert wird; auch für die in die Kapelle Einziehenden erscheint dieser Bezug sehr passend. Sacharja hat darüber hinaus den Neubau des Tempels in Jerusalem vorausgesagt, den die Israeliten nach ihrer Rückkehr aus der Babylonischen Gefangenschaft in Angriff nahmen. Die Sixtinische Kapelle wiederum war ein anspruchsvoller Neubau, den der Rovere-Papst Sixtus IV. nach dem Vorbild des ersten Tempels Salomos hatte errichten lassen; dessen Ausstattung wurde nun von seinem Neffen, Papst Julius II., vollendet. Auch auf diesen Zusammenhang dürfte der Prophet Sacharja über dem Eingangsportal anspielen; darüber hinaus verbanden die Zeitgenossen mit dem Thema „Neubau des Tempels“ noch ein weiteres Großprojekt, nämlich den Neubau von St. Peter, zu dem erst wenige Jahre zuvor, am 18. April 1506, der Grundstein gelegt worden war. Nicht ohne Grund dürfte sich deswegen gerade unter der Darstellung des Propheten Sacharja das Wappen der Rovere mit den päpstlichen Insignien befinden, das noch der Ausstattung unter Sixtus IV. angehört: „Die Rovere-Päpste haben gewissermaßen die Prophezeiung des Zacharias Wirklichkeit werden lassen“ (Herzner 2015, S. 191).
Michelangelo: Der Prophet Joel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Joel sitzt nahezu frontal auf seiner Marmorbank. Sein konzentrierter Blick ist auf den Anfang einer langen Schriftrolle gerichtet, die er in den Händen hält. Das Pergament hat sich in der Mitte verdreht – was Joel aber nicht bemerkt, so sehr scheint er von dem gefesselt, was er liest. Sein schräg auf den Text gerichteter Blick wird unterstrichen durch den leicht nach rechts geneigten Körper: Unbewusst lehnt sich der Prophet mit dem rechten Unterarm gegen ein steiles hölzernes Lesepult. Der Unterschenkel des vorgestreckten rechten Beins steht dabei fast senkrecht; der nackte Fuß berüht mit den Zehen die Vorderkante der Bodenplatte.
Bei der Schriftrolle könnte es sich um den Anfang des Buches Joel handeln, wo in drastischen Worten eine Heuschreckenplage geschildert wird. Der Prophet deutet die Naturkatastrophe als Strafe Gottes und dient ihm als Anlass, das Volk Israel nachdrücklich zu Umkehr und Buße aufzurufen: „Doch auch jetzt noch, spricht der Herr, kehrt um zu mir von ganzem Herzen mit Fasten, mit Weinen, mit Klagen! Zerreißt eure Herzen und nicht eure Kleider und kehrt um zu dem Herrn, eurem Gott! Denn er ist gnädig, barmherzig, geduldig und von großer Güte, und es reut ihn bald die Strafe“ (Joel 2,12-13).
Von Jesaja ist eine Fülle an Weissagungen überliefert, die ihn zu einem der wichtigsten Propheten der christlichen Theologie und Kunstgeschichte haben werden lassen. Er hat die Passion Christi prophezeit (Jesaja 52,13-53,12) und ebenso die Jungfrauengeburt (Jesaja 7,14). Doch Michelangelos Darstellung des Jesaja enthält keinen Hinweis auf diese beiden wichtigen Weissagungen. Jesaja sitzt entspannt auf seiner Marmorbank; er ist offensichtlich im Begriff, über eine soeben gelesene Textpassage nachzudenken, denn er hat das Buch an seiner linken Seite abgestellt, aber einige Finger der rechten Hand greifen in die Seiten, sodass die fragliche Stelle sofort wieder aufgeschlagen werden kann. Die linke Hand ragt mit dem angewinkelten Zeigefinger nach oben ins Leere – wahrscheinlich hat der Prophet eben noch seinen Kopf in diese Hand gestützt, bis er durch etwas aufgeschreckt worden ist. Mit erregter Geste und weit aufgerisssenen Augen weist der Putto hinter dem Rücken des Propheten auf ein plötzliches Ereignis hin – doch Jesaja wendet zwar den Kopf, aber scheint nicht in den Blick nehmen zu wollen, worauf der Putto weist.
Weh mir, ich vergehe!“ (Jesaja 6,5)
Jesajas Augenlider senken sich tief herab, die Augen sind fast geschlossen, nur mit dem inneren Auge nimmt der Prophet wahr, was plötzlich geschieht. Die kräftige Falte über der Nasenwurzel und die wild züngelnden Haarlocken verweisen ebenfalls auf die innere Anspannung, die Jesaja erfasst hat. Michelangelo meint hier höchstwahrscheinlich die berühmte Gottesvision, die in Jesaja 6,1-4 beschrieben wird: „In dem Jahr, als der König Usija starb, sah ich den Herrn sitzen auf einem hohen und erhabenen Thron und sein Saum füllte den Tempel. Serafim standen über ihm; ein jeder hatte sechs Flügel: Mit zweien deckten sie ihr Antlitz, mit zweien deckten sie ihre Füße und mit zweien flogen sie. Und einer rief zum andern und sprach: Heilig, heilig, heilig ist der Herr Zebaoth, alle Lande sind seiner Ehre voll! Und die Schwellen bebten von der Stimme ihres Rufens und das Haus ward voll Rauch.“ Jesaja soll, so der Auftrag Gottes an ihn, das Volk Israel ermahnen, sein Leben auf Gott auszurichten, weil es sonst in die Katastrophe führt. Ähnlich wie Joel ruft auch Jesaja die gottvergessenen Israeliten zu Umkehr und Buße auf.
Michelangelo: Der Prophet Hesekiel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Hesekiel ist als einziger Prophet in lebhafter Bewegung wiedergegeben. Eben noch hat er in der Schriftrolle gelesen, deren größten, zusammengerollten Teil er fest in der linken Hand hält, als auf der rechten Seite etwas geschieht, das seine Aufmerksamkeit fesselt. Erschrocken und zugleich überwältigt neigt er sich mit weit aufgerissenen Augen dem entgegen, was wir nicht sehen. Der ins Profil gewendete Kopf ist, als Zeichen äußerster Erregung, so weit vorgereckt wie nur eben möglich. Dargestellt ist, so Volker Herzner, das wohl bedeutendste Ereignis im Leben des Hesekiel: seine Vision der „Herrlichkeit des Herrn“ und die damit verbundene Berufung zum Propheten (Hesekiel 1,4-28). Auch er wird in der Folge das Volk Israel eindringlich dazu aufrufen, zu einem gottgefälligen Leben umzukehren.
Hesekiel ist ohne Frage einer der wichtigsten Propheten des Alten Testaments. Aus seiner Vison des Tetramorph (Viergestalt) entwickelte die christliche Kunst die Majestas Domini und die vier Evangelistensymbole (Engel, Adler, Stier und Löwe). Hesekiel weissagte, neben vielen anderen wichtigen Ereignissen, schließlich die Rückkehr Israels aus dem Exil (Hesekiel 39,25-29) und den neuen Tempelbau (Hesekiel 40-43); seine Erwähnung der „porta clausa“ des neuen Tempels, die geschlossen bleiben soll, da durch sie der Herr, der Gott Israels, gegangen ist (Hesekiel 44,2), wurde im Mittelalter zum wichtigsten Symbol der Geburt Christi durch die Jungfrau Maria.
Michelangelo: Der Prophet Daniel (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Der jugendliche Prophet Daniel hält ein großes, geöffnetes Buch in seinem Schoß. Er stützt es jedoch nur, indem sein Handgelenk auf dem Schnitt aufliegt und die Hand selbst darüber nach unten hängt. Gehalten wird der Foliant hauptsächlich von einem der beiden Putten, der sich mit seinem Rücken wie ein Atlant unter den oberen Teil geschoben hat. Daniel scheint nicht die Absicht zu haben, in dem großen Buch (es ist das größte aller an der sixtinischen Decke dargestellten Bücher) noch zu blättern und irgendwelche Seiten nachzuschlagen; es muss eine einzige, nun aufgeschlagene Stelle sein, die seine ganze Aufmerksamkeit auf sich zieht. Daniel hat sich jedoch völlig von diesem Buch ab- und dem Schreibpult rechts von ihm zugewandt. Ein großer Bogen Papier oder Pergament liegt auf dem Pult. Der Prophet ist dabei, etwas aufzuschreiben, aber die Hand führt keine Feder, obwohl an der Rückseite des Pultes ein Tintenfass hängt; stattdessen halten die Fingerspitzen seiner Rechten ein kleines Stückchen Kohle. Offensichtlich macht er sich Notizen oder Anmerkungen zu dem Gelesenen.
Daniels Gesichtsausdruck scheint von tiefer Trauer erfüllt, wie die senkrechten Stirnfalten und die fast geschlossenen Augen andeuten. Anlass sind, so Volker Herzner, die Schriften des Jeremias. Daniel, der sich mit seinem Volk immer noch in Babylonischer Gefangenschaft befindet, erfährt aus ihnen: „Siebzig Jahre soll Jerusalem wüst liegen“ (Daniel 9,2). Wenig später erscheint dann allerdings der Engel Gabriel und erklärt Daniel, dass die „siebzig Jahre“ von Gott zu „siebzig Wochen“ ermäßigt wurden (Daniel 9,24).
Michelangelo: Der Prophet Jeremias (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Der sechste Prophet ist Jeremias, den Michelangelo als mächtige, in Schwermut versunkene Gestalt frontal auf seiner Marmorbank darstellt. Der Kopf, den Jeremias in die rechte Hand stützt, erscheint wie eine große Last; hinter der Hand verschwinden der Mund und der Unterkiefer bis zur Nase, darunter hängt der lange weiße Bart herab. Die Augen sind geschlossen, der Blick bleibt ganz nach innen gerichtet; die linke Hand hängt kraftlos über den Oberschenkel herab. Jeremias hat die Füße überkreuzt, dabei aber die Beine weit geöffnet. Als einziger der sixtinischen Propheten trägt er Stiefel. Die beiden Begleitpersonen des Propheten, älter als die anderen und anscheinend weiblichen Geschlechts, sind ebenfalls erfüllt von Trauer.
Links neben der Marmorbank hängt eine geöffnete Schriftrolle über die Stufen herab, deren erste Zeile sich gut lesen lässt: „ALEF.V“. „Aleph“ ist der erste Buchstabe des hebräischen Alphabets in lateinischer Umschreibung, und in diesem Zusammenhang kann er als eindeutiger Hinweis auf die Klagelieder des Jeremias verstanden werden, die zu seinen wichtigsten und bewegendsten Schriften zählen. Der Buchstabe „V“ nach dem „ALEF“ ist zweifellos als das römische Zahlwort „Fünf“ zu lesen und wohl ein Verweis auf die insgesamt fünf Kapitel der Klagelieder. Jeremias bringt mit seiner Trauer nur körperlich zum Ausdruck, was er in den Klageliedern in Worte fasst. Anlass zur Klage ist die Wegführung der Juden in die Babylonische Gefangenschaft und die Zerstörung Jerusalems durch Nebukadnezar. Jeramias selbst blieb in der Stadt und gab sich hier seiner Klage hin: „Ich bin der Mann, der Elend sehen muss durch die Rute seines Grimmes. Er hat mich geführt und gehen lassen in die Finsternis und nicht ins Licht. Er hat seine Hand gewendet gegen mich und erhebt sie gegen mich Tag für Tag. Er hat mir Fleisch und Haut alt gemacht und mein Gebein zerschlagen. Er hat mich ringsum eingeschlossen und mich mit Bitternis und Mühsal umgeben. Er hat mich in Finsternis versetzt wie die, die längst tot sind. Er hat mich ummauert, dass ich nicht herauskann, und mich in harte Fesseln gelegt. Und wenn ich auch schreie und rufe, so stopft er sich die Ohren zu vor meinem Gebet“ (Klagelieder 3,1-8).
Michelangelo: Der Prophet Jona (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Blickfang für jeden Betrachter der Sixtinischen Decke ist ohne Frage der Prophet Jona über der Altarwand. Diesen besonderen Platz nimmt er wohl deshalb ein, weil Christus selbst auf Jona als „Zeichen“ für seine Auferstehung verweist: „Ein böses und ehebrecherisches Geschlecht fordert ein Zeichen, und es wird ihm kein Zeichen gegeben werden außer dem Zeichen des Propheten Jona. Denn wie Jona drei Tage und drei Nächte im Bauch des Fisches war, so wird der Menschensohn drei Tage und drei Nächte im Herzen der Erde sein“ (Matthäus 12,39-40). Der große Fisch hinter Jona zeigt an, dass der Prophet nach seiner Errettung aus dem Bauch des Fisches, in dem er drei Tage und drei Nächte verbringen musste, dargestellt ist. Volker Herzner bezweifelt aber, dass Jona von Michelangelo als Typus der Auferstehung gemeint ist, da jegliches Anzeichen dafür fehle, dass Jona über seine Errettung glücklich sei.
Jona lehnt sich weit zurück, um Blickkontakt mit Gott im Himmel aufzunehmen. Er will ihm jedoch nicht etwa danken, so Herzner, denn dazu stehe die Geste der beiden ausgestreckten Zeigefinger, die aus den eng nebeneinander gehaltenen Händen nach rechts unten weisen, in Widerspruch. Denn nichts anderes als den Zornausbruch des Propheten gegen den barmherzigen Gott zeige Michelangelos Jona. In leidenschaftlicher Erregung lehnt sich Jona weit zurück, um Gott auf die sündige, aber reumütige Stadt Ninive hinzuweisen, die nach Ansicht des Propheten nicht verschont werden darf.
Jona sitzt neben dem großen Fisch in einer Efeulaube, die Gott gewissermaßen aus pädagogischen Gründen rasch nacheinander wachsen und verdorren ließ (Jona 4,6-11). Der Prophet begehrt auf gegen Gott, weil er von ihm eine gerechte Bestrafung der Sünder erwartet hat, jedoch erleben muss, dass Gott in seiner Güte und Barmherzigkeit selbst die größten Sünden vergibt, wenn sie aufrichtig bereut werden. Alle sixtinischen Propheten haben gemeinsam, dass sie zur Buße und einem gottgefälligen Leben aufrufen; ihren Mahnungen verleihen sie mit der Ankündigung von Gottes Strafgericht Nachdruck. Aber allein Jona führt mit seinem Zorn gegen Gott vor Augen, wie eng Buße und Barmherzigkeit verknüpft sind – Erlösung setzt Umkehr voraus. Deswegen, so Volker Herzner, dürfte Michelangelo Jona eine so herausgehobene Position an der Sixtinischen Decke gegeben haben.

Literaturhinweise
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015.

Donnerstag, 23. November 2017

Jesusminne – die mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppen


Christus-Johannes-Gruppe (um 1330/40), Frankfurt a.M., Liebighaus
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Bei der mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppe, auch „Jesusminne“ genannt, handelt es sich um ein Andachtsbild, ähnlich dem Schmerzensmann oder der Pietà, ein „Hilfsmittel“ sozusagen für Gebet und Meditation im privaten Rahmen. Allerdings ist es bei weitem nicht so verbreitet wie jene: Es sind nur 26 dieser plastischen Zweifigurengruppen erhalten; sie stammen alle aus Schwaben, der deutschen Schweiz und dem Oberrheingebiet, aus jener Region also, die man auch „alemannisch“ nennt. Das Format der Christus-Johannes-Gruppen schwankt zwischen beinahe lebensgroß und Kleinplastik. Keine von ihnen befindet sich heute noch an dem Platz, für den sie geschaffen wurde. Motivisch stimmen alle Exemplare, vor allem die frühen, eng überein.Was genau zeigen sie?
Christus und sein Lieblingsjünger Johannes sitzen nebeneinander auf einer Bank, Johannes links von Christus. Der Jünger lehnt sein Haupt an Christi Schulter bzw. Brust. Dabei liegt die linke Hand Christi auf der linken Schulter des Johannes, Ausdruck liebevoller Zuneigung und Fürsorge. Johannes wiederum legt seine Rechte in die rechte Hand Christi. Der Jünger schläft, Christus sitzt hoch aufgerichtet, als wache er über den Schlafenden; dabei neigt er ihm entweder sein leicht gesenktes Haupt zu, oder Kopf und Blick sind streng geradeaus gerichtet.
Christus-Johannes-Gruppe (um 1320/30); München, Bayerisches Nationalmuseum
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Ausgangspunkt dieser Skulpturen ist der Abendmahlsbericht des Johannes-Evangeliums; nur hier wird das Ruhen des Lieblingsjüngers an der Brust Jesu erwähnt: „Es war aber einer unter seinen Jüngern, der zu Tische lag an der Brust Jesu, den hatte Jesus lieb. Dem winkte Simon Petrus, dass er fragen sollte, wer es wäre, von dem er redete. Da lehnte der sich an die Brust Jesu und fragte ihn: Herr, wer ist’s?“ (Johannes 13,23-25; LUT). Am Ende des Johannes-Evangeliums taucht das Motiv erneut auf: „Petrus aber wandte sich um und sah den Jünger folgen, den Jesus lieb hatte, der auch beim Abendessen an seiner Brust gelegen und gesagt hatte: Herr, wer ist’s, der dich verrät?“ (Johannes 21,20; LUT). Für das Verständnis des biblischen Textes muss das antike Liegen an der Tafel vorausgesetzt werden, das jedoch in der Vorstellung des westlichen Mittelalters zum Sitzen wurde.
Christus-Johannes-Gruppe (vor 1330); Hermetschwil, Kloster St. Martin
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Der in die Ferne bzw. nach innen gerichtete Blick Christi kann aus dem biblischen Textzusammenhang verstanden werden: Dem Abendmahlsbericht, aus dem die Skulpturen herausgelöst wurden, geht ja die Ankündigung des Verrats durch Judas voraus. So wacht Jesus über den Gefährten in dem Wissen, was kommen wird. Allerdings steht die Frage des Johannes, wer von ihnen denn der Verräter sei, im Widerspruch zum  Motiv des Schlafens in der Jesusminne: Wer schläft, kann keine Fragen stellen. Im Bibeltext ist auch keine Rede von einer Umarmung oder dem Ineinanderlegen der Hände. Deswegen ist der Abendmahlsbericht für die isolierte Darstellung von Christus und Johannes keine ausreichende Erklärung.
Christus-Johannes-Gruppe (um 1320); Berlin, Bode-Museum
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Das Bild des an der Brust Jesu ruhenden Johannes wurde bereits vom Kirchenvater Origines mit der Vorstellung von der Brust des Herrn als Quelle des Lebens und göttlicher Offenbarung verbunden. Aber Hauptthema der Gruppe ist ohne Frage die seelische Verbundenheit von Christus und Johannes, die „unio mystica“. Das hingesunkene Haupt des Johannes ist eine Gebärde tiefen Vertrauens, ja völliger Hingabe. Die Geste der verschränkten Hände, auch „dextrarum iunctio“ genannt, gilt als Symbol der Vereinigung, das bei Hochzeitsdarstellungen verwendet wurde. In der „Vita Jesu Christi“ des Ludolf von Sachsen (1348-1368) wird Johannes explizit mit der Braut aus dem Hohenlied gleichgesetzt und als „virgo electus“ bezeichnet. Dass die erhaltenen plastischen Christus-Johannes-Gruppen mit der Frömmigkeit alemannischer Frauenklöster in Verbindung stehen, hat man früh erkannt – das Thema mystische Hochzeit und Jungfräulichkeit des Johannes machte sie dort zu einem charakteristischen Bildtypus. Der Lieblingsjünger Christi an der Brust des Herrn und in einer sanften, weiblichen Gestalt eignete sich in besonderer Weise als Identifikationsobjekt für die Nonnen. Dabei dürften die großformatigen Skulpturen als Altarausstattungen gedient haben, während für die persönliche Andacht in den Zellen oder Kapellen weitaus kleinere Gruppen entstanden.

Literaturhinweise
Reiner Hausherr: Über die Christus-Johannes-Gruppen. Zum Problem »Andachtsbilder« und deutsche Mystik. In: Rüdiger Becksmann u.a. (Hrsg.), Beiträge zur Kunst des Mittelalters. Festschrift für Hans Wentzel zum 60. Geburtstag. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1975, S. 79-103;
Justin Lang: Herzensanliegen. Die Mystik mittelalterlicher Christus-Johannes-Gruppen. Schwabenverlag, Ostfildern 1994.

Dienstag, 14. November 2017

Vereint unter einem Himmel – Michelangelos sixtinische Sibyllen


Michelangelo: Die erythräische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Das Sockelgeschoss der von Michelangelo ausgemalten Sixtinischen Decke wird beherrscht von zwölf monumentalen Sitzfiguren: sieben Propheten des Alten Testaments und fünf sogenannten Sibyllen. Sie besetzen die zwölf Zwickel des Kapellengewölbes. Michelangelo vereint damit im wichtigsten Sakralraum der damaligen Christenheit die griechisch-römische mit der biblischen Welt.
Propheten des Alten Testaments waren von Beginn an ein Thema der christlichen Kunst, denn das Christentum verstand die Geburt Christi, sein Leiden wie seine Auferstehung als Erfüllung dessen, was diese Seher vorhergesagt hatten. Die Sibyllen dagegen gehören der heidnischen Antike an; als Verkünderinnen der Staatsorakel hatten sie große Bedeutung. Die hohe Achtung, die das Volk den Sibyllen entgegenbrachte, versuchten christliche Autoren zu nutzen, indem man ihre Weissagungen mit christlichen Messiaserwartungen verknüpfte. Möglich war dies, weil die Sibyllen Zeugnis ablegen von nur einem Gott; außerdem sagen sie die Passion des Gottesssohns und das Jüngste Gericht voraus. Legitimiert für die christliche Theologie werden die heidnischen Seherinnen vor allem durch Augustinus: In einem ganzen Kapitel seines Werkes De civitate (18,23) beschäftigt er sich mit der Vision der erythräischen Sibylle zum Jüngsten Gericht.
Von Michelangelos sieben Propheten nehmen Zacharias und Jonas die beiden promintesten Plätze ein, nämlich die an den Schmalseiten der Kapelle (Zacharias über dem Eingangsportal und Jonas über der Altarwand). Die übrigen fünf Propheten und fünf Sibyllen wechseln sich an den Längsseiten im Verhältnis 2:3 bzw. 3:2 ab; auf der Südseite die Delphica, Jesaja, die Cumäa, Daniel und die Libyca, auf der Nordseite Joel, die Erythräa, Hesekiel, die Persica und Jeremias.
Michelangelo: Decke der sixtinischen Kapelle (1508-1512); Rom, Sixtina (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Sehergestalten nehmen Plätze in kargen Sitznischen ein, deren Hauptmerkmal eine glatte, die Figuren überragende Rückwand und seitlich begrenzende, mit Puttenskulpturen dekorierte Pfeiler sind. Vorkragende, von Konsolen getragene steinerne Platten schaffen den Fußraum. Unterhalb dieser Platte, die unterschiedlich tief in den Gewölbezwickeln ihren Sitz hat, befindet sich eine große gerahmte, an grünen Bändern aufgehängte Tafel mit dem Namen der jeweils dargestellten Figur; noch darunter, im untersten Zwickel, stehen „lebendige“ Putten, die sich mit den grünen Girlanden beschäftigen oder auch die Tafeln stützen. Die Thronnischen werden bekrönt von einem reich profilierten, über den seitlichen Pfeilern verkröpften Gesims, das zugleich ein Teil des Rahmens ist, „der den gesamten flachen Deckenspiegel des Gewölbes als autonomen Bereich für die Darstellung des Genesis-Zyklus abtrennt und aussondert“ (Herzner 2015, S. 156).

Über den seitlichen Pfeilern der Thronnischen steigen Gurtbögen auf, die über den Deckenscheitel hinweg die Verbindung zu den Thronnischen der gegenüberliegenden Seite herstellen. Diese insgesamt zehn Gurtbögen gliedern den inneren Bereich der Decke in neun Felder, in denen neun Szenen aus den biblischen Genesis-Erzählungen dargestellt sind. Die Pfeiler, die die Thronnischen begrenzen, haben allerdings einen geringeren Abstand voneinander als die Pfeiler von einer Thronnische zur nächsten. Das hat Folgen für die Abmessungen der neun Bildfelder im Gewölbespiegel: Über den Thronnischen sind sie deutlich schmaler als über den Stichkappen. Es resultiert daraus ein Wechsel von vier breiteren und fünf schmaleren Feldern. Dieser Wechsel wird noch dadurch drastisch verstärkt, dass die breiteren Felder zur Gänze die Fläche zwischen den begrenzenden Gesimsen ausfüllen; den schmaleren steht jedoch, da an den beiden Schmalseiten bronzefarbene Medaillons eingefügt sind, nur eine sehr viel kleinere Fläche zur Verfügung. Außerdem sind den kleineren Bildfeldern die Ignudi zugeordnet: Diese nackte Jünglingsfiguren (siehe meinen Post „Michelangelo feiert das schöne Geschlecht“) sitzen auf Sockeln über den Pfeilern der Thronnischen einander gegenüber und halten sowohl Eichengirlanden als auch Bänder, die zur Befestigung der erwähnten Medaillons dienen.

Was nun alle Sibyllen Michelangelos verbindet, ist ihre heilsgeschichtliche Aufgabe: nämlich Künderinnen von Christi Geburt und Passion unter den Heiden zu sein. „Die unmittelbare Konsequenz davon ist, daß ihre Namen für die verschiedenen heidnischen Weltteile stehen, aus denen sie stammen“ (Herzner 2015, S. 178). Die Delphica, die Erythräa, die Cumäa, die Persica und die Lybica repräsentieren Griechenland, Ionien, Italien, Asien und Afrika. Die Seherinnen sind dabei in verschiedenen Altersstufen wiedergegeben. Allen Sibyllen sind zwei Putten, gelegentlich auch weiblichen Geschlechts, beigegeben, die sich zumeist in ihrem Rücken aufhalten.
Michelangelo: Die delphische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die delphische Sibylle ist von allen die jüngste. Sie sitzt schräg nach links auf ihrer Bank, den Blick anscheinend in die Tiefe der Kapelle ausgerichtet, doch galt ihre Aufmerksamkeit zuvor dem mit der linken Hand gehaltenen Rotulus, „als sie plötzlich, mit angstvoll geweiteten Augen den Kopf in die entgegengesetzte Richtung wendet, offenbar weil sie von dort einen Anruf empfing, der ihre Beschäftigung mit den schriftlichen Zeugnissen als nebensächlich erscheinen lässt“ (Herzner 2015, S. 180). Der fast waagrecht vor der Brust ausgestreckte linke Arm wirkt wie eine Barriere, „die den Kopf in die Tiefe rücken läßt, aus der heraus der Blick der Seherin umso nachdrücklicher in die Weite geht“ (ebd.). Zusätzlich geben der ansteigende rechte Arm und der die ganze Figur in ihrem Rücken einschließende Gewandbogen diesem Blick eine große Energie mit. Der Kopf ist ganz in Ruhe, das Gesicht dabei frontal wiedergegeben, was der Sibylle eine große Würde und Autorität verleiht.
Frauen, die ihre Muskeln spielen lassen
Die Erythräa galt als älteste Sibylle. Sie ist ebenfalls als junge und sehr würdevolle Gestalt dargestellt. Nach rechts gewendet und den Kopf ins Profil gedreht, sitzt die Erythräa mit übergeschlagenem Bein auf ihrer Bank; sie ist ganz nach links gerückt, um in dem hinter ihr stehenden, aufgeschlagenen Folianten lesen zu können. Der aufmerksame Blick auf den Text wird durch den ausgestreckten linken Arm unterstrichen. Die Sibylle hat jedoch mit der linken Hand am rechten Rand des Buches eine große Menge an Seiten in den Griff genommen. Das erscheint merkwürdig, ist aber wohl aus der Absicht zu erklären, den Schluss des Buches aufzuschlagen. Das Ende des Buches verweist auf das Ende der Geschichte, das Jüngste Gericht, dessen Künderin die Erythräa vor allem war. Ihre würdevoll-gelassene Haltung „könnte als Hinweis darauf zu verstehen sein, daß das endzeitliche Gericht unausweichlich allen Menschen bevorsteht“ (Herzner 2015, S. 182). Auf der rechten Seite hinter dem Buch sind zwei Putten zu sehen; sie verdeutlichen, dass über den Studien der Sibylle inzwischen die Nacht hereingebrochen ist, denn der eine ist im Begriff, mit einer Fackel eine Öllampe anzuzünden, während der andere sich vor Müdigkeit die Augen reibt.
Das Studium in einem Buch ist merkwürdigerweise auch die Haupttätigkeit der übrigen drei Sibyllen, der Cumäa, der Persica und der Libyca. Denn das Besondere sibyllinischer Weissagung bestand ja darin, dass sie nicht aus Büchern erfolgte, sondern auf unmittelbarer Eingebung beruhte. Dagegen ist bei Michelangelos Sibyllen „Sehen und Hören nicht dominant, sondern lesendes Forschen“ (Kuhn 1975, S. 49/50). Denn die Bücher dienen nicht zur Aufzeichnung der Weissagungen, was die Sibyllen ja auch niemals taten. „Michelangelo kam es anscheinend darauf an, die Sibyllen als reguläre Vertreterinnen der Buch-Religion zu ,verfälschen‘, aber damit gleichzeitig auch zu legitimieren. Offensichtlich war der Verzicht auf die den Sibyllen eigentümliche Raserei der Preis, den sie für ihre Akzeptanz als klarsichtige christliche Seherinnen zahlen mußten“ (Herzner 2015, S. 184).
Michelangelo: Die cumäische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die Cumäa ist die einzige der sixtinischen Sibyllen, die annähernd frontal auf der Bank sitzt, sodass ihre gewaltigen Beine in den Raum zu ragen scheinen. Sie blickt in den links von ihr aufliegenden Folianten, den sie mit beiden Händen offenhält. Ihr Kopf ist deswegen ins Profil gewendet, auch die Schulterpartie folgt dieser Bewegung. Quer vor der Figur erstreckt sich ihr nackter muskulöser linker Arm, der zusammen mit den wuchtigen bedeckten Beinen dieser Sibylle ihren geradezu herkulischen Charakter verleiht. Die Züge hohen Alters beschränken sich vor allem auf das Gesicht; sie äußern sich aber auch in der Weitsichtigkeit, wegen der die Sibylle das Buch von ihren Augen entfernt hält. Die Putten schauen der Cumäa beim Lesen zu, sie blicken ebenfalls in das Buch, anscheinend jedoch, ohne irgendetwas verstehen zu können; der vordere hält unter dem rechten Arm ein weiteres großformatiges Buch für künftige Studien der Sibylle bereit.
Michelangelo: Die persische Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die Persica, zwischen den Propheten Hesekiel und Jeremias platziert, erscheint als Gegenstück zur Cumäa. Beide sind, so Carl Justi, „grandios häßliche Weiber“ (Justi 1900, S. 109), aber im Unterscheid zur kraftstrotzenden Cumäa ist die Persica dürr, bucklig und kurzsichtig – sie hält ihr Buch ganz nah vor die Augen, um die Schrift noch lesen zu können. Die Sibylle hat sich seitlich auf die Bank gesetzt, um ihr Buch ins Licht halten zu können, dabei ist ihr Kopf ins verlorene Profil gewendet. Die beiden Putten verhalten sich ruhig und andächtig; der vordere steht im Schatten, den das Buch wirft.
Michelangelo: Die libysche Sibylle (1508-1512); Rom, Sixtina
Die ebenfalls seitlich sitzende Libyca wendet sich nach links und hantiert mit einem großen Folianten in der Nische über und hinter ihr: Legt sie ihn weg, oder holt sie ihn herab? Da sie mit der linken Hand nicht den festen Einband erfasst, sondern nur etwa die erste Hälfte der Seiten etwas angehoben hat, „kann sie nicht im Begriff sein, das Buch auf der Ablage niederzulegen, aber ebenso wenig kann sie dabei sein, das Buch von dort herabzuholen“ (Herzner 2015, S. 186). Beachtet man, wie sie mit der rechten Hand unter die übrigen Seiten mitsamt dem Einband gegriffen hat, dann kann sie wohl nur beabsichtigen, den Folianten zu schließen. Die kunstvoll arrangierte Sitzhaltung der Sibylle lässt nicht darauf schließen, dass er an einer anderen Stelle, als er sich jetzt befindet, verwendet werden soll. Nur die Spitzen der Zehen berühren den Boden, der linke Fuß kann sich erhöht auf einen Holzblock stützen, wie er keiner anderen sixtinischen Sibylle zur Verfügung steht. Der Blick der Lybica ist gesenkt – oder sind die Augen geschlossen, weil der Blick nach innen geht? Die Sibylle hat vieles aus dem Buch erfahren, nun will sie vielleicht über das Gelesene nachsinnen. Dazu scheint die hereinbrechende Nacht die beste Zeit zu sein, die sich wiederum im Schlafsack des vorderen Putto und den abgelegten kostbaren Kleidern der zum Teil schon entblößten Libyca ankündigt.

Literaturhinweise
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Carl Justi: Michelangelo. Beiträge zur Erklärung der Werke und des Menschen. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1900.

Mittwoch, 8. November 2017

Abenddämmerung oder Morgensonne? – Caspar David Friedrichs Rückenfigur im Essener Museum Folkwang


Caspar David Friedrich: Frau vor der auf-/untergehenden Sonne (um 1818); Essen; Museum Folkwang
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Caspar David Friedrich gehört nach wie vor zu den bekanntesten deutschen Malern, in seiner Beliebtheit vielleicht nur noch von Albrecht Dürer übertroffen. Er gilt als der romantische Landschaftsmaler schlechthin. Seine Gemälde werden Jahr für Jahr in großformatigen Kalendern nachgedruckt oder für Buchumschläge verwendet, und beinah ebenso regelmäßig erscheint neue Literatur zu Friedrichs Leben und Werk. Viele schätzen seine Bilder als melancholisch-ruhige Stimmungslandschaften, mit faszinierenden Sonnenuntergängen, grandiosen Wolkenschauspielen, erhebenden Ausblicken ins Hochgebirge oder auf die Weite des Meeres. Doch heutige Betrachter erkennen weit seltener als Friedrichs Zeitgenossen, dass seine Bilder mehr zeigen als stille Abenddämmerungen, verträumte Mondnächte, vertraute Küsten und die grünen Gefilde der deutschen Heimat. Zu Friedrichs Lebzeiten war man sich bewusst, dass seine Werke mehr sind als Abbilder real erlebter Natur, dass sie keine ,,idealen Landschaften“ präsentieren, sondern viele Bilddetails als Symbole zu verstehen sind, die eine Botschaft enthalten.
Es hat in der kunstgeschichtlichen Forschung immer wieder unterschiedliche Auffassungen darüber gegeben, wie die sinnbildliche oder ,,allegorische Landschaft“, die Friedrichs Kunst kennzeichnet, gemeint ist. Der Friedrich-Spezialist Helmut Börsch-Supan ist der Ansicht, dass es sich um ,,religiöse Landschaftsallegorien“ handelt. Friedrich habe gemalte Gleichnisse geschaffen, Sinnbilder, deren religiöse Aussage geradezu ,,entschlüsselt“ werden müsste. Als Beispiel soll hier eines seiner Gemälde aus dem Museum Folkwang in Essen vorgestellt werden.
Das kleinformatige Bild (22 x 30 cm) zeigt die Rückenfigur einer Frau vor auf- oder untergehender Sonne. Im Vordergrund und genau in der Mittelachse steht, zwei Drittel der Bildhöhe durchmessend, die weibliche Gestalt im fußlangen blauen Kleid mit leicht abgespreizten Armen, die offenen Handflächen gegen eine weite Landschaft und die Sonne gewendet. Offenbar auf einem Weg, der unmittelbar vor ihr endet und der beiderseits von großen Felsblöcken gesäumt wird, verharrt sie regungslos in ihrer Betrachtung des aufstrahlenden Lichts. Jenseits des Weges erstreckt sich eine Wiese, in die sich im Mittelgrund links Bäume und Sträucher, rechts ein Hügel hineinschieben; dahinter staffeln sich zunächst ein Waldstreifen, der links zwischen den Bäumen eine Kirche erkennen lässt, dann weitere Hügelketten, die zuletzt von einem breiten Bergrücken überragt werden. Unsichtbar noch steht hinter diesem fernsten Landschaftselement die Sonne, deren deutlich markierte Strahlen über den gold-orangefarbenen, mehr als die Hälfte der Bildfläche einnehmenden Himmel flammen. „Streng axial aufeinander bezogen sind die Frau und das Gestirn, dessen Strahlen in der Bildfläche Haupt und Oberkörper der Frau umgeben, sodass anschaulich außer Zweifel steht, dass deren schauende Hinwendung und die gebreiteten Arme der Sonne gelten“ (Noll 2011, S. 282).
Spiegelsymmetrisch komponiert erscheint aber auch die Landschaft insgesamt: von den Felsblöcken beiderseits des Weges im Vordergrund über die auf gleicher Höhe platzierten Bäume, Sträucher und Hügel im Mittelgrund bis zu den fernen, an der Mittelachse orientierten Höhenrücken, alles in braun-dunkelgrünen Tönen gehalten. Die Symmetrie wird durch Variationen und Unregelmäßigkeiten nur insoweit aufgelockert, dass nicht der Eindruck von Starrheit und Leblosigkeit entsteht. Unübersehbar bleibt jedoch das Zusammengefügte, Gebaute der Komposition, in deren Zentrum oder genauer: leicht unterhalb des Zentrums die durch ihre Strahlen indirekt sichtbare Sonne als formaler und inhaltlicher Mittelpunkt des Bildes zu denken ist.
In feierlichem Ernst und stiller Hingabe steht die weibliche Gestalt vor der ruhig lagernden, in sanft ondulierenden Horizontalen gestaffelten Landschaft. Die Armhaltung der Frau kann als Orantengestus verstanden werden: Hier geht es offenbar um eine dem Gebet vergleichbare religiöse Ausrichtung auf das strahlende Gestirn. Umstritten ist allerdings, ob diese in der Natur sich entfaltende Religiosität genauer bestimmt werden kann: Handelt es sich um einen Pantheismus, oder sind einzelne Bildgegenstände wie etwa die Felsblöcke im Vordergrund, der abrupt endende Weg oder die Kirche im Hintergrund sinnbildlich, und das heißt vor allem: explizit christlich zu verstehen? Jörg Traeger sieht in Friedrichs Gemälde nicht das Verschmelzen oder Einswerden mit der Natur oder dem Universum dargestellt, sondern „die Sehnsucht nach dieser Verschmelzung bzw. nach diesem Einswerden“ (Traeger 1979, S. 108). Für eine christliche Deutung plädiert Helmut Börsch-Supan: Die Frau habe, geleitet von ihrem festen Glauben (symbolisiert durch die Felsblöcke) das Ziel ihres Lebensweges erreicht und wende sich an der Schwelle zur Ewigkeit vertrauensvoll der vor ihr aufgehenden Gnadensonne Gottes zu. Die Rückenfigur ist dabei ein Stellvertreter des Betrachters, den der Künstler auf diese Weise auffordert, die gleiche innere Haltung wie die Frau vor ihm einzunehmen. Dieselbe Funktion übernehmen auch andere Rückenfiguren in Gemälden von Friedrich, so etwa im Wanderer über dem Nebelmeer (Hamburg) oder in der Frau am Fenster (Berlin).
Caspar David Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818); Hamburg, Kunsthalle
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Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822), Berlin, Nationalgalerie
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Akane Sugiyama hat in ihrer Doktorarbeit von 2009 noch eine weitere, durchaus überzeugende Interpretation des Essener Gemäldes vorgelegt: Sie erkennt in der Rückenfigur Friedrichs Ehefrau, Caroline Bommer, die er im Januar 1818 geheiratet hatte. Sugiyama deutet das Bild im Kontext der ersten Schwangerschaft von Caroline Bommer, die im August 1819 ihr erstes Kind gebar, Emma. Entsprechend fasst sie die Armhaltung der weiblichen Gestalt mit den nach innen gedrehten Händen als ein „Empfangen“ auf. Auch die Lichtstrahlen, die sich genau in der Höhe ihres Bauches bündeln, seien als Hinweis auf die Empfängnis zu verstehen. Deswegen sieht Sugiyama, anders als Börsch-Supan, von Friedrich auch eine aufgehende Sonne dargestellt.

Literaturhinweise
Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Prestel-Verlag, München 1987 (4. Auflage), S. 114;
Thomas Noll: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 72 (2011), S. 281-296;
Akane Sugiyama: Wanderer unter dem Regenbogen – die Rückenfigur Caspar David Friedrichs. Diss., Berlin 2009;
Jörg Trager: Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich. In: Hamburger Kunsthalle (Hrsg.), Runge. Fragen und Antworten. Ein Symposion der Hamburger Kunsthalle. Prestel-Verlag, München 1979, S. 96-114.