Freitag, 14. Juli 2017

Unbeirrt und furchtlos – Albrecht Dürers Meisterstich „Ritter, Tod und Teufel“


Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel (1513); Kupferstich
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Bildparallel füllt ein geharnischter Reiter, mit Lanze und Schwert bewaffnet, den Vordergrund des Blattes. Aufrecht auf seinem ruhig daherschreitenden Ross sitzend, ist er so knapp in das Viereck des Kupferstiches eingespannt, dass der linke Hinterhuf seines Pferdes fast den Rand berührt. Die geschulterte Hellebarde endet vorn und hinten außerhalb des Bildes. Unverwandt blickt der Reiter in die Richtung des eingeschlagenen Wegs. Er ist nicht mehr jung, sondern nach damaligem Verständnis mit über fünfzig ein alter, wenn auch kräftemäßig nicht verbrauchter Mann. Seine Rüstung ist kostbar, doch nicht alle Harnischteile passen zusammen – als habe er im Lauf seines kriegerischen Lebens Stücke nach und nach ergänzen müssen. Die Zügel hält er locker, doch so angezogen, dass das Pferd in seinem Vorwärtsdrang etwas zurückgenommen wird. Die Ohren aufmerksam nach vorn gestellt, sucht es sich seinen Weg. Denn der ist ebenso steinig wie unwirtlich: Links unten im Vordergrund liegt ein Totenschädel; kahler, abgestorben wirkender Bewuchs streckt sich in die Höhe, ein aufragende Felswand verengt den weiteren Weg. Ein älterer struppiger Hund mit angelegten Ohren geht neben der rechten Hinterhand des Pferdes bei Fuß. Am oberen Bildrand öffnet sich der bewucherte Hang und gibt den Blick auf eine hoch und hell in der Ferne liegende Burg frei. Sie könnte, am Ende eines steilen, gewundenen Weges, das Ziel des Reiters sein.
Zwei unheimliche Gestalten erscheinen spukhaft, als hätten sie dem Reiter aufgelauert. Die vordere Figur in weißem Hemd verkörpert nach spätmittelalterlicher Vorstellung den Tod. Er reitet auf einem abgezehrten Klepper, um dessen Hals ein Stunden- oder Totenglöckchen hängt, trägt eine Königskrone und ist nicht als Gerippe, sondern als Kadaver wiedergegeben, lippenlos und ohne Nase, Kopf und Hals von Schlangen umwunden. In seiner Rechten hält er ein Stundenglas, das er dem Ritter weist, Symbol der ablaufenden menschlichen Lebenszeit. Doch befindet sich im oberen Teil durchaus noch genügend von dem langsam nach unten rinnenden Sand. Das Mischwesen am rechten Bildrand stellt den Teufel dar. Mit seiner Tierschnauze und dem nach vorn gebogenen, großen Stirnhorn gleicht er dem Teufel auf Dürers Holzschnitt Christus in der Vorhölle. Er führt ein Spitzhaue mit sich und scheint sich an den Reiter heranzuschleichen. 
Albrecht Dürer: Christus in der Vorhölle (1512), Kupferstich
„Bewusst lässt Dürer den Betrachter im Unklaren, ob der Reiter Tod und Teufel nicht nur im Geiste schaut“ (Mende 2001, S. 170). Furcht scheinen die beiden Schreckgestalten ihm aber offensichtlich nicht einzujagen, ja, er beachtet sie nicht einmal – vergeblich versuchen sie, seine Aufmerksamkeit zu erlangen. Im Gegensatz „zu der Unterwürfigkeit, mit der der Teufel sich an den Ritter heranmacht, und zu der erbärmlichen Schwäche des Todes und seines erschöpften Pferdes, vermittelt die gemessene Gangart des mächtigen Streitrosses die Idee unaufhaltsamen Fortschreitens“ (Panofsky 1977, S. 206).
Von vielen Kunsthistorikern wird der Reiter als christlicher Ritter („Miles Christianus“) gedeutet, der furchtlos dem Weg zu seinem Seelenheil folgt. Der Kupferstich könnte in direktem Zusammenhang mit der Schrift Enchiridion militis Christiani („Handbuch des christlichen Soldaten“) des Erasmus von Rotterdam stehen, 1503 in Antwerpen erstmals gedruckt. Dann wäre die Botschaft des Bildes in etwa: Wir Menschen sind seit dem Sündenfall von Unheil und Tod umgeben. Nur im Vertrauen auf Gott können wir uns gegen das Unbill des Lebens wappnen und unserem Tod gefasst entgegensehen. Dazu aber ist es nötig, sich stets der teuflischen Gefahren, die auch in uns lauern, bewusst zu sein und sie zu bekämpfen, d. h. unser Leben nach christlichen Prinzipien zu führen.
Argumente für diese Interpretation bietet Dürers Komposition selbst. Der aufrecht im Sattel sitzende Reiter greift straff in die Zügel, bändigt damit die Bewegungen seines Pferdes. „Denkmalhafte Form entsteht, visueller Begriff einer Zügelung, nicht nur des Pferdes, vielmehr auch der eigenen Person und seiner inneren Bewegungen. Ein übriges tut in diesem Sinne die »Fassung« des Gesichts im Profil, sie bezeichnet Ruhe und beherrschende Kraft“ (Rebel 1996, S. 296). Die Burg im Hintergrund wäre dann als Sinnbild für das Ende und Ziel des christlichen Lebensweges zu verstehen, also als himmlisches Jerusalem bzw. künftiges Paradies; Hund und Eidechse könnten Glaubenstreue bzw. Glaubenseifer symbolisieren.
Der Vergleich zwischen dem Christen, der sich inmitten einer feindlichen Welt mit dem Glauben wappnet und dem ihm von Gott gewiesenen Weg geht, und dem Soldaten, der sich für eine Schlacht rüstet, geht auf den Epheserbrief des Paulus zurück (Kapitel 6, Vers 11-17, LÜ). Dort ermahnt der Apostel die Gläubigen, die „Waffenrüstung Gottes“ anzuziehen,
damit ihr bestehen könnt gegen die listigen Anschläge des Teufels. Denn wir haben nicht mit Fleisch und Blut zu kämpfen, sondern mit Mächtigen herrschen, mit den bösen Geistern unter dem Himmel. (...) So steht nun fest, umgürtet an euren Lenden mit Wahrheit und angetan mit dem Panzer der Gerechtigkeit und an den Beinen gestiefelt, bereit einzutreten für das Evangelium des Friedens. Vor allen Dingen aber ergreift den Schild des Glaubens, mit dem ihr auslöschen könnt alle feurigen Pfeile des Bösen, und nehmt den Helm des Heils und das Schwert des Geistes, welches ist das Wort Gottes.“
Albrecht Dürer: Das Kleine Pferd (1505); Kupferstich
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Donatello: Reiterdenkmal des Condotierre Gattamelata (um 1443-1453); Padua, Piazza del Santo
Andrea del Verrocchio: Reiterdenkmal des Bartolomeo Colleoni (1480-1488); Venedig, Campo Santi Giovanni e Paolo
Für den Reiter griff Dürer auf eine fünfzehn Jahre alte Vorstudie von 1498 zurück. Ihr folgten seit 1500 zahlreiche Studien zur idealen Proportion des Pferdes und die berühmten Kupferstiche Das Kleine Pferd und Das Große Pferd (siehe meinen Post „Dürers Pferde“). Ganz offensichtlich sind italienische Reitermonumente des Quattrocento formale Vorbilder für Dürer gewesen: Donatellos Gattamelata in Padua (siehe meinen Post „Der Söldnerführer von Padua“) war dem Nürnberger Meister ebenso bekannt wie der Colleoni von Andrea del Verrochio in Venedig. 
Martin Schongauer: Versuchung des hl. Antonius (um 1470); Kupferstich
Als Inspirationsquelle für Dürers gespenstische Mischwesen ist ohne Frage Martins Schongauers Kupferstich Die Versuchung des hl. Antonius zu nennen (siehe meinen Post Besuch aus der Hölle“). In die untere Ecke der Komposition hat Dürer ein Signaturtäfelchen mit einem S (für „Salus“ = Jahr des Heils), der Jahreszahl 1513 und seinem Monogramm ein. Einen Titel gab er der Darstellung nicht. Im Tagebuch seiner Reise in die Niederlande nennt er den Kupferstich nur den „Reuther“, die bekannte Bezeichnung Ritter, Tod und Teufel stammt aus dem Jahr 1778.

Literaturhinweise
Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 169-172;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 201-206;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 294-296;
Schröder, Klaus Albrecht / Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 416;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Mittwoch, 17. Mai 2017

Beglückende Stille – „Der Zeichner“ von Jean-Baptiste-Siméon Chardin


Jean-Baptiste-Siméon Chardin: Der Zeichner (1737); Berlin, Gemäldegalerie
Der Zeichner gehört zu den vier Gemälden von Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699–1779), die Friedrich der Große (1712–1786), ein begeisterter Verehrer französischer Kunst und Kultur, für seine umfangreichen Sammlungen erwerben ließ. Heute ist es in der Berliner Gemäldegalerie ausgestellt. Es existiert noch eine zweite, bis auf kleine Details identische Ausführung im Pariser Louvre, die ebenfalls Chardins Signatur und das Datum 1737 aufweist. Sie gilt als die erste Fassung der Komposition, da sie Spuren von Korrekturen aufweist, die der Künstler beim Malen ausführte.
Ein zarter, fast mädchenhaft anmutender Junge von etwa 15 Jahren lehnt an einem Tisch und beugt sich über eine Zeichnung. Chardin zeigt ihn von der Seite und bis zur Hüfte, nach links gewendet und in der vorderen Bildebene. Die Zeichnung selbst liegt vor ihm auf einer ledernen Mappe, die die Tischplatte weitestgehend bedeckt. Dabei stützt sich der Junge mit dem linken Arm auf das blaugetönte Blatt und den Portfolio. In der linken Hand hält er einen porte-crayon, einen Doppelstifthalter aus Messing, an dessen zangenartigen Enden mit Hilfe von Schieberingen ein weißer und ein schwarzer Kreidestängel eingeklemmt sind. Mit dem Messer in seiner Rechten spitzt er das schwarze Kreidestück am unteren Ende. Der Junge hält dabei einen Moment inne und betrachtet aufmerksam seine weißgehöhte Zeichnung mit dem Kopf eines alten Mannes oder Sartyrs, an dem er wohl gerade arbeitet. Ein zartes Lächeln umspielt seinen Mund – offensichtlich gefällt ihm, was bislang entstanden ist. Möglicherweise handelt es sich um die Kopie eines älteren Kunstwerks, denn damit begann die Ausbildung angehender Künstler, ehe das Studium nach der Natur und schließlich das eigene Komponieren folgte.
Der Junge trägt über dem hochgeschlossenen Hemd einen enganliegenden weißen Rock, vor den er eine grüne Schürze gebunden hat. Seinen Kopf bedeckt ein ausladender Dreispitz, unter dem an den Schläfen dunkle Locken hervorquellen, während das lange gewellte Haar mit einer Schleife zusammengebunden ist und über den Rücken fällt. Der Raum, in dem sich der junge Zeichner befindet, wird von Chardin nicht näher bestimmt. Nur bei genauerer Betrachtung fallen einige zurückhaltend ins Bild gesetzte Details ins Auge: etwa das rote Verschlussband der Zeichenmappe, dessen langes Ende die Mittelsenkrechte der Komposition markiert; die Spange, das Kügelchen und die Nadel an der Krempe des Huts; die Fugen an der Tischplatte und die Ränder der Zeichenblätter, die aus dem Portfolio herausragen.
Jean-Baptiste-Siméon Chardin: Das Kartenhaus (1737); London, National Gallery
Jean-Baptiste-Siméon Chardin: Die Teetrinkerin (1735/36); Glasgow, Hunterian Art Gallery/Glasgow University
Es sind vor allem die gelassene Ruhe und Entrücktheit des Jungen wie des Bildes insgesamt, die bis heute faszinieren. Der freundlich-offene Blick des Jungen bleibt in sich gekehrt, seine Körperhaltung wirkt bewegungslos, so dass das Gemälde beinahe einem figürlichen Stilleben gleicht. Chardin hat noch eine ganze Reihe ähnlicher Kompositionen angefertigt, die eine vergleichbare beglückende Stille ausstrahlen, so z. B. Das Kartenhaus oder Die Teetrinkerin.

Literaturhinweis
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.): Jean Siméon Chardin 1699–1779. Werk – Herkunft – Wirkung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 1999, S. 120-124.

Sonntag, 7. Mai 2017

Blut und Tränen – der „Christus mit Dornenkrone“ des Albrecht Bouts


Dirk Bouts: Christus mit Dornenkrone (um 1462); London, National Gallery
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Auf seinem 34,8 x 37,1 cm großen Andachtsbild zeigt uns der altniederländische Maler Dirk Bouts (um 1415–1475) einen Christus mit Dornenkrone und Purpurmantel. Beides wird dem Sohn Gottes bei seiner Verspottung durch die Schergen des Pilatus aufgezwungen (Matthäus 27,27-29). Doch diese Szene kann nicht gemeint sein, denn Christus hat beide Hände erhoben, an denen die Wundmale der Kreuzigung zu erkennen sind. Mit der Rechten vollzieht er eine Segensgeste. Wir haben also sowohl den leidenden wie auch den auferstandenen Erlöser vor uns. Oder anders gesagt: Dirk Bouts verwandelt einen Salvator mundi, also Christus als segnenden Heiland und Herrscher, in einen Salvator coronatus mit schmerzvollem Antlitz. Es ist jedoch ein ruhig wirkender, weniger von körperlichem Schmerz gepeinigter Passionschristus. Sein aschfahles Gesicht mit gesenkten Augen, bläulichen Augenringen und Lippen spiegelt vielmehr eine tiefe, in sich gekehrte Trauer. Dennoch muss die physische Qual groß sein: Die Dornen sind unter die Stirnhaut gedrungen; in verblüffendem Detailrealismus hat Bouts sie durchscheinend sichtbar gemacht. Teilweise stoßen sie unter den Augenbrauen wieder hervor. Sechs Tränen rinnen an Christi Antlitz herab – sie könnten für die sechs Wunden stehen, die seinen Leib zeichnen: die vier Nagelmale, die Seitenwunde und die Dornenkrone auf seinem Haupt.
Christus wird uns als leicht ins Dreiviertelprofil gedrehtes Brustbild mit geneigtem Kopf präsentiert. Seine Gestalt hebt sich vor einem mit Blattgold belegten Hintergrund ab und ist von konzentrischen Kreisen umgeben, die mit kleinen Tupfern in verschiedenen Farben aufgetragen worden sind. „Ein engmaschiges Netz aus feinen Kreuzschraffuren setzt diese kreisende Bewegung ab der Schulterhöhe zum unteren Bildrand fort“ (Périer-D’leteren 2016, S. 84).
Albrecht Bouts: Schmerzensmann (um 1495); Cambridge/Massachusetts,
Fogg Art Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Christus mit Dornenkrone dürfte die Inspirationsquelle für all jene Andachtsgemälde gewesen sein, in denen Salvator mundi und Schmerzensmann in eins gefasst sind und die vor allem von Dirk Bouts’ Sohn Albrecht Bouts (um 1451/55-1564) und seiner florierenden Werkstatt in großer Zahl angefertigt und auf dem freien Markt verkauft wurden. Man kann hierbei durchaus von „Serienproduktion“ sprechen. Untersuchungen haben gezeigt, welche Reproduktionsmethode dabei zum Einsatz kam: Mit einem perforierten Papier, das als Schablone diente, wurde die Umrisszeichnung mittels Kohlestaub durch die Löcher punktweise aufgebracht; danach konnten die übertragenen Punkte freihändig mit dem Pinsel komplettiert werden.
Albrecht Bouts: Mater Dolorosa (um 1495); Cambridge/Massachusetts,
Fogg Art Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Häufig wurden diese nahsichtig konzipierten und überaus beliebten Christusdarstellungen der Mater dolorosa, der Schmerzensmutter, gegenübergestellt. Die eher kleinformatigen Tafeln konnten als Diptychen oder als Triptychen durch Scharniere miteinander verbunden sein oder als Pendants nebeneinander aufgehängt werden. Ihre geringe Größe ermöglichte es auch, sie auf Reisen mitzuführen. Die große Nachfrage nach diesen Passionsbildnissen resultiert aus der damals in den Niederlanden aktuellen geistlichen Strömung der Devotio moderna, die das Einfühlen des Einzelnen in die Passion Christi und das Mitleiden mit ihm (compassio genannt) in der privaten Andacht anregte.

Glossar
Von einem Brustbild oder auch Bruststück spricht man, wenn der Großteil des Oberkörpers zu sehen ist. Die Arme sind ganz oder zumindest zum Teil wiedergegeben.

Salvator mundi wird ein Darstellungstypus Christi genannt, der im Spätmittelalter entstanden ist: Der zumeist halbfigurig und frontal gezeigte Eröser hat die rechte Hand zum Segen erhoben, in der linken hält er eine mit einem Kreuz bekrönte Sphärenkugel oder einen Reichsapfel.

Ein Schmerzensmann ist ein Andachtsbild, das den leidenden Christus mit allen Passionswunden, aber lebend und nicht am Kreuz darstellt. Es unterscheidet sich vom Ecce-homo-Motiv, das Christus nach der Geißelung mit Dornenkrone, aber ohne die Wundmale der Kreuzigung zeigt.

Literaturhinweise
Valentine Henderiks: Die Werkstatt von Albrecht Bouts, ein florierendes Unternehmen im Dienst der Frömmigkeit. Die spätmittelalterliche Devotio moderna in den Südlichen Niederlanden. In: Peter van den Brink u.a. (Hrsg.), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2016, S. 27-41;
Catheline Périer-D’leteren: Dirk Bouts, Christus mit Dornenkrone. In: Peter van den Brink u.a. (Hrsg.), Blut und Tränen. Albrecht Bouts und das Antlitz der Passion. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2016, S. 84.

Sonntag, 26. März 2017

Löwe mit Greis – Albrecht Dürers Kupferstich „Hieronymus in der Wüste“ (1497)


Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Im grafischen Werk Albrecht Dürers finden sich nicht weniger als sechs Darstellungen des hl. Hieronymus – deutliches Zeichen für die wachsende Verehrung, die dem Kirchenvater im Verlauf  des 15. Jahrhunderts entgegengebracht wurde. Der Kirchenvater hatte das Alte Testament aus dem Hebräischen und das Neue Testament aus dem Griechischen ins Lateinische übertragen. Die daraus hervorgegangene Vulgata wurde zur wichtigsten Bibelübersetzung des Mittelalters – und Hieronymus zum bewunderten Vorbild vieler Humanisten. Der hier vorgestellte großformatige Kupferstich von 1497 zeigt jedoch nicht den Gelehrten, den Dürers berühmter Hieronymus im Gehäus von 1514 präsentiert. Was wir vor uns sehen, ist vielmehr der büßende Eremit: Die Legenda aurea berichtet ausführlich, das sich Hieronymus nach seinen Studien bei Gregor von Nyzanz für vier Jahre als Einsiedler in die Wüste begab, um mit Fasten, Selbstkasteiung und Gebet den Anfechtungen der Welt zu entsagen.
Dürer stellt den hageren Asketen vor den schroffen Wänden einer Felsschlucht in einer kahlen Sandmulde dar. Mit langem Bart und nacktem Oberkörper kniet der weißhaarige Alte vor einem kleinen Kruzifix, das in einem geborstenen Baumstumpf steckt. Mit einem Stein in seiner Rechten schlägt er sich bei seiner Meditation über die Passion Christi gegen die Brust. Das strähnig und verfilzt wirkende Haupt- und Barthaar, das den Mund völlig überwachsen hat, zeugt davon, dass der Büßer sein Äußeres bewusst vernachlässigt und körperliche Bedürfnisse gering achtet. Ihm zur Seite ruht – im Maßstab verkleinert – der Löwe, dem er der Legende nach einen Dorn aus der Pranke gezogen hatte und der daraufhin sein treuer Kamerad wurde. Das Tier gehört deswegen zu den Attributen des Heiligen.
Am linken Bildrand erhebt sich eine steile Felswand, rechts ragen in einiger Entfernung, jenseits einer kleinen Meeresbucht, bizarr geformte Klippen aus dem Wasser. Auf ihrem bewaldeten Rücken erscheint über der Gestalt des Büßenden das Dach einer Kapelle. Rechts außen lässt sich am Horizont eine kleine Insel mit einer Burg erkennen – sie verweist darauf, wie weit Hieronymus von der Welt der Menschen entfernt ist. Die schroffen Felsen wiederum verdeutlichen, an welch unwirtlich-einsamen Ort sich der Eremit freiwillig begeben hat.
Albrecht Dürer: Der verlorene Sohn bei den Schweinen (1496/1497); Kupferstich
Dürers Hieronymus-Kupferstich ist immer wieder mit seinem Verlorenen Sohn (siehe meinen Post „Der Künstler am Schweinetrog“) verglichen und zeitlich in dessen Nähe gerückt worden: „In beiden Fällen ist eine kniende Büßerfigur in ein nahräumliches Ambiente eingefügt, das auf detaillierten Naturstudien basiert und die Bildwirkung dominierend mitbestimmt“ (Schoch 2000, S. 38). Dürer scheint verschiedene Naturstudien, die vermutlich in den Steinbrüchen des Schmausenbuck in der Umgebung Nürnbergs entstanden sind, für seinen Kupferstich verwendet zu haben.
Albrecht Dürer: Das Meerwunder (1498); Kupferstich
Albrecht Dürer: Buße des Johannes Chrysostomos (1497); Kupferstich
Albrecht Dürer: Sonne der Gerechtigkeit (1499/1500); Kupferstich
Formal steht Dürers Hieronymus in der Wüste aber auch noch mit anderen frühen grafischen Arbeiten in Verbindung. So ähnelt der Kopf des Kirchenvaters dem Unhold aus dem Meerwunder (siehe meinen Post „Geraubte Schönheit“), die Felsformationen denen der Buße des Johannes Chrysostomos und der Löwe dem der Sonne der Gerechtigkeit.

Literaturhinweise
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 190-191;
Schoch, Rainer: Der heilige Hieronymus in der Wüste. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 38-39;
Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 212-217.

Mittwoch, 22. März 2017

Hinein ins ewige Feuer – Stefan Lochners „Weltgericht“


Stefan Lochner: Weltgericht (um 1435), Köln, Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Stefan Lochners Weltgericht, um 1435 entstanden, gilt als eines der Hauptwerke spätgotischer Malerei. Die Tafel, heute im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ausgestellt, zeigt in einer streng symmetrischen, doch überaus bewegten und detailreichen Komposition das Geschehen am Jüngsten Tag, wie es in der Offenbarung des Johannes (Kapitel 20,11-15) und vor allem im Matthäus-Evangelium (Kapitel 25,31-46) geschildert wird. Wichtige Einzelheiten des Bildes sind deutlich Matthäus 13,49-50 entnommen: „So wird es auch am Ende der Welt gehen: Die Engel werden ausgehen und die Bösen von den Gerechten scheiden und werden sie in den Feuerofen werfen; da wird Heulen und Zähneklappern sein.“
Flankiert von den Fürbittern Maria und Johannes dem Täufer, thront Christus mittig, frontal und in erhobener Position auf einem doppelten Regenbogen (Offenbarung 4,3 und 10,1). Die drei Figuren bilden eine Dreieckskomposition und sind gegenüber der Vielzahl anderer Gestalten durch ihre Gewänder in kräftigem Rot, Blau und Grün ausgezeichnet. Von dem kleinteiligen Gewimmel unter ihnen heben sie sich aber vor allem durch ihren vergrößerten Proportionen ab – man spricht hier vom „Bedeutungsmaßstab“. Diese feierliche „Deesis“-Gruppe wird von einem überirdischen Goldgrund hinterfangen, wobei Maria und Johannes anders als der schwebende Christus auf zwei Felsen knien und so gleichzeitig mit der irdischen Landschaft verbunden sind.
Christus als Weltenrichter weist den aus ihren Gräbern Auferstehenden den Weg ins himmlische Paradies oder den Höllenschlund. Die Gewandschließe seines herrschaftlich roten Mantels ist mit fünf Perlen geschmückt – Hinweise auf seine fünf Wundmale. Am oberen Bildrand bringen kleine, blau gekleideten Engel als Zeichen für das Erlösungswerk Christi seine Leidenswerkzeuge herbei. Unter dem thronenden Weltenrichter blasen zwei Engel die Businen (Matthäus 24,31), worauf sich die Gräber öffnen (Daniel 12,2) und die Toten erheben. Sie recken die Arme verzweifelt und um Erbarmen flehend zum Himmel; Maria und Johannes reichen dieses Flehen betend an Christus weiter.
Der Sohn Gottes wendet sich nach rechts und hat die Rechte segnend zu den Erlösten hin erhoben, während er die Linke über den Verdammten senkt. Im Vordergrund und oben rechts im Himmel versuchen Teufel die Auferstandenen zu ergreifen, doch Engel wehren sie ab und retten die Gerechten vor dem Besitzanspruch der Dämonen. Wo Engel eingreifen, gewinnen sie auch den Kampf mit den bösen Mächten. Am linken Bildrand zieht eine große Schar von Erlösten, von Engeln begrüßt und begleitet, in das himmlische Paradies ein. An der Pforte des Himmelsgebäudes werden sie vom freundlich lächelnden Petrus empfangen; seitlich des Eingangs und auf den Zinnen erklingt himmlische Musik – sie symbolisiert die vollendete Harmonie der ewigen Seligkeit.
Die Erlösten, die sich bereits vor der Paradiespforte versammelt haben, schreiten vom Vordergrund in die Tiefe des Bildes hinein und ziehen dabei den Blick des Betrachters mit zum Himmelstor – wir sollen uns gedanklich dem Strom der Rückenfiguren anschließen. Der Zug der Verdammten hingegen kommt gegenläufig aus der Bildtiefe nach vorne auf uns zu. Zwei Teufel zerren die bis zum Horizont reichende, sich verzweifelt zurückstemmende Menge jammernder Gestalten mit einer riesigen Kette nach rechts zur Unterwelt.
Die Fülle der Details sieht man sich am besten vor dem Original in Köln an ...
Der friedvollen Szenerie auf der linken Bildseite steht rechts das angstvolle Geschrei der Verdammten gegenüber. Auf beiden Seiten sind Papst, Kardinal, Bischof, König, Mönch, Patrizierin und Bürger vertreten. Himmel und Hölle sind durch Architektur gekennzeichnet: der Himmel als intakte gotische, helle Gottesstadt, die Hölle als ruinöse, brennende, finstere Höllenburg. Auf den Umfassungsmauern der Burg haben sich zwei Dämonen niedergelassen, die mit Busine und Pauke der himmlischen Engelsmusik auf der linke Bildseite Konkurrenz machen. Während in der linken Bildhälfte eine reiche Vegetation den Boden bedeckt, ist die Erde rechts kahl, unwirtlich, dunkel, und Flammen lodern aus ihr auf.
Die Unterwelt selbst ist in zwei Bereiche geteilt: in eine höhlenartig verdunkelte Vertiefung, wo der mit einer Kette gefesselte Höllenfürst eine Gruppe von Verdammten vor sich versammelt hat, und in die düstere Höllenburg, die sich darüber erhebt. Über Nebenszenen wie den Geizhals, der dort von zwei Teufeln malträtiert wird, oder den hinunterstürzenden Verdammten, ist die Höllenburg mit der Szene um den Höllenfürsten verbunden. Nahezu alle Verdammten in der rechten Bildhälfte bewegen sich von der Bildmitte aus auf ihn zu: „Er ist das Ziel des Zuges und das Ende der Bewegungslinie, die von den Verdammten gebildet wird“ (Lukatis 1993, S. 194). Weil die Unglücklichen, denen die ersten Flammen entgegenschlagen, sich sträuben , in das Feuer zu gehen, treiben drei Dämonen sie vorwärts, indem sie mit eisernen Ofengeräten auf sie einschlagen. Die eigentliche Bestrafung im ewigen Feuer wird nicht vorgeführt.
Dem Höllenfürst ins Maul geschaut
Im Vordergrund werden die Laster vorgeführt, die zur Verdammnis geführt haben: Eine Frau, wohl eine Prostituierte, wird von einem Teufel an ihrem aufgelösten roten Haar äußerst unsanft aus ihrem Grab gezogen. Einem Völler und Prasser ist der Sack mit Goldstücken aufgerissen, einem Spieler sind die Würfel entglitten, ein Trinker hält den Siegburger Becher noch in der Hand. Oben rechts fallen Teufel über einen Wucherer und Geizhals her, der „den Hals nicht vollkriegen“ kann. Die Verdammten unterhalb des Weltenrichters sind durch ihre Kopfbedeckungen, die spitzen Judenhüte, orientalischen Turbane oder das schleierartige, unter einem Hut getragene Tuch eines Hohepriesters, als Juden, Moslems, Häretiker und Ungläubige gekennzeichnet. Juden finden sich zwar auf den meisten zeitgenössischen Weltgerichtsbildern, selten jedoch an so zentraler Stelle und so zahlreich wie in in dem Kölner Weltgericht. Wahrscheinlich spiegelt sich in Lochners Darstellung die zunehmende Judenfeindlichkeit seiner Zeit, die 1424 zur endgültigen Vertreibung der jüdischen Bevölkerung aus Köln führte.
Stefan Lochner, der berühmteste Repräsentant mittelalterlicher Malkunst in Köln, wurde wohl um 1400 in Hagnau am Bodensee geboren. Stärker als die seeschwäbische Malerei prägte ihn die Kunst der Niederländer, vor allem das Werk von Robert Campin und den Gebrüdern van Eyck, deren Genter Altar er vermutlich bald nach der Vollendung 1432 besichtigte. Die Begegnung mit dem bedeutsamsten Flügelaltar des 15. Jahrhunderts hat Lochners Weltgericht ohne Zweifel beeinflusst: Die ausgeklügelte Bildgeometrie, die täuschend echte Wiedergabe von unterschiedlichsten Materialien, die Gestaltung von architektonischen Kulissen und die naturalistische Darstellung menschlicher Anatomie verweisen auf das niederländische Vorbild. Auch Lochners wohl schon damals weithin bekannte Tafel diente anderen Künstlern als Anregung: Vor allem Hans Memlings Weltgerichtsaltar in Danzig ist ohne die Kenntnis des Kölner Bildes kaum vorstellbar.
Hans Memling: Das Jüngste Gericht (um 1467-1471); Danzig, Nationalmuseum (für die Großansicht anklicken)
Als Lochner sein Weltgericht schuf, war er erst seit kurzem in Köln ansässig. Die Tafel wurde aber nicht für eine Kirche angefertigt – sehr wahrscheinlich beauftragte der Kölner Rat den Maler, der es in einem Rats- oder Gerichtssaal der Stadt anbringen ließ. Man war offensichtlich sehr zufrieden mit dem Werk, denn Lochner erhielt einige Jahre später den ehrenvollen Aufttrag, den Altar der Stadtpatrone zu schaffen, und zwar für die neue Ratskapelle, die der Kölner Rat nach der Judenvertreibung an der Stelle der abgerissenen Synagoge erbaute.

Literaturhinweise
Ludwig Gompf: Neue Aspekte von Lochners ›Weltgericht‹. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 58 (1997), S. 195-204;
Christiane Lukatis: Zur Höllengestaltung im Weltgericht Stafan Lochners. In: Frank Günter Zehnder (Hrsg.), Stefan Lochner – Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung. Verlag Locher, Köln 1993, S. 191-199;
Frank Günter Zehnder (Hrsg.): Stefan Lochner – Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung. Verlag Locher, Köln 1993, S. 318-319.

Dienstag, 7. März 2017

Michelangelo feiert das schöne Geschlecht – die „Ignudi“ der Sixtinischen Decke


Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Michelangelos Ignudi, zwanzig nackte Jünglinge an der Decke der Sixtinischen Kapelle, stellen die Kunsthistoriker bis heute vor erhebliche Probleme, denn sie lassen sich beim besten Willen keiner biblischen Erzählung zuordnen. Die Ignudi sind oberhalb des durchgehenden (gemalten) Gewölbe-Gesimses angebracht. Es trennt die sieben alttestamentlichen Propheten und die fünf antiken Seherinnen (Sibyllen) von den Genesis-Szenen. Paarweise sitzen die Ignudi einander auf Postamenten gegenüber und sind damit beschäftigt, mächtige Eichengirlanden und große bronzefarbene Medaillons zwischen ihren Beinen an Bändern zu halten. In einem Gewölbefeld mit einem Ignudi-Paar bleibt deshalb nur Platz für ein Genesis-Bild in kleinem Format.
Die mächtigen Pflanzengirlanden, mit denen die Ignudi hantieren, sind in etwa der Hälfte der Fälle mit deutlich dargestellten Eicheln versehen. Die Eiche, italienisch „rovere“, bezieht sich natürlich unübersehbar auf Michelangelos Auftraggeber Papst Julius II. bzw. Giuliano della Rovere. „Der Name eignete sich gut zur heraldischen Verwendung, denn das Wappen der Familie – wie auch des Papstes – zeigt eine stark stilisierte Eiche mit übergroßen Eicheln“ (Herzner 2015, S. 250/251).
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Die Postamente, auf denen die Ignudi sitzen, haben nicht ganz die Höhe einer üblichen Sitzfläche. Das niedrige Postament macht entspanntes Sitzen von vornherein unmöglich; der Körper versucht, den Nachteil der Unterlage wettzumachen: Entweder werden die Beine angewinkelt oder hochgezogen, häufig auf kissenartigen Auflagen, sodass die unterschiedlichsten Sitz- und Stützhaltungen entstehen. Bei den Postamenten der Ignudi handelt es sich nicht um eine originäre Erfindung Michelangelos. Vielmehr diente ihm ein Tondo im Hof des Palazzo Medici als Vorbild: Er zeigt den Raub des trojanischen Palladiums durch Diomedes und geht auf eine antike Gemme zurück, die sich damals im Besitz von Lorenzo de’ Medici befand.
Diomedes-Tondo im Innenhof des Palazzo Medici, Florenz
Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen
Die Positionen der Ignudi sind in ihrem Bewegungsreichtum aber nur zum geringen Teil dem Vorbild antiker Gemmen entlehnt. Bei den meisten handelt es sich um Abwandlungen des Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“). Die Ignudi ähneln dem Torso vom Belvedere nicht allein durch ihren muskulösen Körper. „Dessen dominierendes Bewegungsmotiv, die starke Drehung und Neigung des Oberkörpers im Sitzen, wird von Michelangelo bei den Ignudi nicht nur in allen Möglichkeiten variiert, sondern die Bewegtheit von Körper und Gliedern wird ungemein gesteigert. (...) Durch ihre lebhaften Bewegungen der Glieder, die um ihre Körpermitte wie um ein Kraftzentrum kreisen, wirken die Ignudi, ganz im Gegensatz zum Torso, fast schwerelos sitzend, was den Figuren bei aller dargestellten Kraft den Ausdruck größter Selbständigkeit verleiht“ (Wünsche 1998, S. 31). Michelangelo muss den Torso vom Belvedere sehr bewundert haben – jedenfall nutzte er ihn, „um das unvergleichliche Pathos männlicher Kraft und Schönheit einer antiken Skulptur in den Dienst seines eigenen Hymnus auf männliche Jugendschönheit zu stellen“ (Herzner 2015, S. 268). Die Ignudi stellen nur sich selbst dar, sie haben keine vorgegebenen Bedeutungen; ebenso reagieren sie nicht erkennbar auf die an der Decke dargestellten Ereignisse – sie scheinen einzig ihre jugendlich-männliche Schönheit zur Schau zu stellen.
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Michelangelos Interesse an männlicher Schönheit war schon den Zeitgenossen bekannt – und ist auch heute unübersehbar, wenn man sich seine Kunstwerke vor Augen führt. Der Renaissance-Meister hat sich in seiner Kunst, in der Skulptur wie in der Malerei, für nichts außer dem Menschen interessiert, genauer: für den männlichen Menschen. Wenn Michelangelo weibliche Figuren darzustellen hatte, verwendete er männliche Modelle. Und der männliche Mensch interessierte ihn vor allem als nackter Mensch. „Die männliche Aktfigur war der eigentliche Gegenstand von Michelangelos Kunst“ (Herzner 2015, S. 265).
Michelangelo: Die Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Für Michelangelo ist der Mann das „schöne Geschlecht“ – am deutlichsten manifestiert sich das in seinem berühmten Adam (siehe meinen Post „Der beseelte Mensch“), der von Gott in vollendeter Gestalt geschaffen wird. Die Darstellungen der Eva in der Sixtinischen Kapelle können in dieser Beziehung nicht mithalten. Durch die Ignudi wird diese männliche Vorrangstellung nachdrücklich betont, denn die körperliche Verwandtschaft mit dem Adam der Erschaffung ist nicht zu übersehen.
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.), röm. Marmorkopie;
Neapel, Nationalmuseum
Man hat die Michelangelos Vorliebe für den männlichen Akt mit einer homoerotischen Neigung des Künstlers in Verbindung gebracht – es gibt allerdings keine Belege dafür, dass er diese Neigung ausgelebt hätte. In Michelangelos Präferenz spiegelt sich aber auch die behauptete Höherwertigkeit des Mannes gegenüber der Frau, die in der biblischen Schöpfungsgeschichte ebenso ihren Niederschlag gefunden hat wie in der griechischen Philosophie. Bei Aristoteles etwa verkörpert der Mann das aktive, formende Prinzip, das immer darauf ziele, einen männlichen Menschen hervorzubringen. Dabei könnten aber auch weibliche Menschen entstehen, die als „mas occasionatus“, als „unvollkommener Mann“ bezeichnet werden. Ebenso galt die antike Statue des Doryphoros, geschaffen von Polyklet, dem berühmtesten griechischen Bildhauer, zu ihrer Zeit als das Maß menschlicher Schönheit in der Kunst (siehe meinen Post „Polyklets Musterknabe“).

Literaturhinweise
Martha Dunkelmann: From Microcosm to Macrocosm: Michelangelo and Ancient Gems. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 363-376;
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Nikolaus Himmelmann: Ideale Nacktheit. Westdeutscher Verlag, Opladen 1985, S. 25-41;
Christiane L. Joost-Gaugier: Michelangelo’s Ignudi, and the Sistine Chapel as a Symbol of Law and Justice. In: artibus et historiae 34 (1996), S. 19-43;
Ursula Wester und Erika Simon: Die Reliefmedaillons im Hofe des Palazzo Medici zu Florenz. In: Jahrbuch der Berliner Museen 7 (1965) S. 15-91; 
Raimund Wünsche (Hrsg): Der Torso. Ruhm und Rätsel. Glyptothek München, München 1998.

Donnerstag, 23. Februar 2017

Magische Farbspiele – „Das Große Gehege“ von Caspar David Friedrich


Caspar David Friedrich: Das Große Gehege (um 1832); Dresden, Gemäldegalerie
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Das Große Gehege gilt als Krönung von Caspar David Friedrichs Spätwerk, und es ist sicherlich auch ein Höhepunkt der Landschaftsmalerei überhaupt. Der besondere Zauber dieses Gemäldes beruht vor allem auf seinen fein abgestuften Farbtönen, die von hellem Gelb und Blau bis zu blassem Rosa und Olivbraun reichen. Sie vermitteln eine Abendstimmung von großer Stille und feierlicher Schönheit. Es ist der Nachglanz der bereits untergegangenen Sonne, der den Himmel in atemberaubender Farbenpracht leuchten lässt. Sie ist eben hinter einer Wolkenbank verschwunden und zeigt sich nur noch als kleiner gelber Lichtfleck links von der Bildmitte.
Die Erde ist bereits im Halbdunkel versunken, die Baumreihen sind schwärzlich-bräunlich gefärbt, und auch die Wiesen haben ihr saftiges Grün verloren. Friedrich hat das Flussbett in trüben, ja zum Teil schmutzigen Farben wiedergegeben, unterbrochen nur durch die Spiegelungen des Himmels in den Rinnsalen und Pfützen „mit magischen Farbspielen, wie sie das helle Tageslicht nicht hervorzubringen vermag“ (Börsch-Supan 2008, S. 13). Die Form des Flussbettes weckt den Eindruck einer sich dem Himmel entgegenwölbenden Kugel – man assoziiert einen Globus mit Kontinenten und Ozeanen. Mayumo Ohara spricht davon, dass Friedrich die Landschaftselemente so zeige, „als ob sie durch eine Sammellinse gesehen würden“ (Ohara 1984, S. 101).
Eine ganz andere Stimmung als die Erde verbreitet der Himmel, der etwa drei Fünftel der Bildfläche einnimmt und alle Dunkelheit überstrahlt. Oben zeigt er ein reines, lichtes Blau, das sich weiter unten nach einer leichten Grüntönung zum kräftigen Gelb verfärbt und schließlich mit einer blaugrauen Wolkenbank eine Art Sockel erhält. „Auf der Reinheit des Himmels, wie sie in dieser Intensität in nicht allzu vielen Bildern Friedrichs vorkommt, beruht vor allem die Strahlkraft des Gemäldes“ (Börsch-Supan 2008, S. 13). Nur in seinen Lebensstufen hat Friedrich noch einmal einen vergleichbares abendliches Firmament geschaffen. Zur Wirkung des Himmels im Großen Gehege trägt auch bei, dass aus dem irdischen Bereich oberhalb der Wolkenbank nichts in die oberirdische lichte Zone hineinragt. Friedrich verzichtet auf eine Verklammerung von Nähe und Ferne, Erde und Himmel durch ein überschneidendes Motiv, wie er es nicht nur in den Lebensstufen, sondern z. B. auch im Abendstern verwendet hat.
Caspar David Friedrich: Die Lebensstufen (um 1835); Leipzig, Museum der bildenden Künste
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Nicht nur das Licht des Himmels spiegelt sich im irdischen Bereich, auch zwischen den Formen besteht eine deutlich erkennbare Symmetrie, deren Achse der Waldrand unterhalb des Horizontes bildet. Die zerfasernden dunklen Wolkenstreifen entsprechen den zerrissenen Lichtreflexen auf dem Wasser, wobei oben Dunkles vor hellem und unten Helles vor Dunklem steht. „Mit Bedacht ist weiter unten eine Überschneidung der Büsche am jenseitigen Elbufer und der Allee vermieden, so daß ein von links bis zu dem Segelschiff durchgehender horizontaler Streifen Wiese sichtbar bleibt“ (Börsch-Supan 2008, S. 14). Vor allem im Flussbett vorn ordnen sich die hellen und dunklen Flächen zu einer Wölbung, die von links, genau in der unteren Ecke beginnend, ansteigt und sich auf der anderen Seite nicht ganz so tief herabzusenken scheint. Im Himmel dagegen senkt sich in entgegengesetzter Richtung, begeleitet von dem Gebirgszug in der Ferne, die Wolkenbank in einer sanften, nicht ganz regelmäßigen Kurve zur Mitte herab, um dann wieder leicht aufzusteigen. Willi Wolfradt hat diese Kompositionsform, die bei Friedrich öfter auftaucht, „hyperbolisches Schema“ genannt (Wolfradt 1924, S. 126).
Caspar David Friedrich: Der Abendstern (um 1830); Frankfurt, Freies Deutsches Hochstift
Befremdlich wirkt, dass die Elbe von rechts im Mittelgrund in einem Bogen nach links zu fließen und vorn in vielen Verästelungen zwischen Sand- und Schlamminseln zu versiegen scheint. „Das mit Holz beladene Schiff, dessen Segel in schwachem Wind von rechts sich leicht bläht, wird unweigerlich auf Grund laufen“ (Börsch-Supan 2008, S. 12). Gleichzeitig ist das Boot wichtiger Bestandteil der Komposition, denn Friedrich markiert mit ihm den Goldenen Schnitt. Unklar ist auch, wo sich eigentlich der Betrachter befindet: „Stehen wir auf einer Brücke, wie für den Standort des Malers vermutet wurde, oder schweben wir (mit ihm) in einem Ballon über allem hinweg?“ (Hofmann S. 237).
Der Titel des Bildes erweckt den Eindruck, als handele es sich um eine mehr oder weniger topografisch genaue Wiedergabe eines bestimmten Ortes, nämlich des Ostrageheges bei Dresden. So heißt ein am Südufer der Elbe gelegenes flaches Wiesengelände nordwestlich des Dresdner Stadtzentrums, das sich wie eine Halbinsel nach Norden erstreckt. Friedrich konnte das Große Gehege von seiner Dresdener Wohnung aus zu Fuß in einer halben Stunde erreichen. Dennoch zeigt sein Gemälde, obwohl überzeugend realistisch dargestellt, keinen so vorfindbaren Naturausschnitt, sondern „eine bewußt geordnete Kunstwelt“ (Ohara 1984, S. 117).

Literaturhinweise
Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, München 2008, S. 11- 18;
Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. Verlag C.H. Beck, München 2000, S. 236-237;
Mayumi Ohara: Über das sog. »Große Gehege« Caspar David Friedrichs. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 47 (1984), S. 100-117;
Willi Wolfradt: Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik. Mauritius-Verlag, Berlin 1924.