Donnerstag, 5. April 2018

Im Garten der Gewalt – Albrecht Dürers „Gefangennahme Christi“ (1510)


Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (1510); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)
Die Gefangennahme Christi gehört zu Dürers Große Passion genannter und 1511 in Buchform erschienener Folge von 11 Holzschnitten. Thema des Zyklus sind Leiden, Tod und Auferstehung Christi. Die Gefangennahme zählt mit dem Abendmahl (siehe meinen Post „Auftakt zur Großen Passion“), Christus in der Vorhölle und Auferstehung zu den vier 1510 entstandenen Blättern, die Dürer den sieben zwischen 1496 und 1500 geschaffenen Holzschnitten für die Veröffentlichung hinzufügte.
Häscher mit Lanzen, Knüppeln und Hellebarden haben Christus zu nächtlicher Stunde ergriffen und zerren ihn nun aus dem Garten Gethsemane nach Jerusalem vor die Hohenpriester und Schriftgelehrten (Matthäus 26,47-68). Durch Größe und Lichteinfall hervorgehoben, überragt Jesus die Masse der bewaffneten Schergen. Ein Kriegsknecht mit gepanzerter Faust hat den Halsausschnitt seines Gewandes gepackt, ein anderer zieht ihn an einem um den Bauch gelegten Strick voran, während ihm ein dritter die Hände auf den Rücken fesselt. Finger einer Hand drücken Christus grobschlächtig den Kopf nach hinten – wohl zum Judaskuss. Dass es sich bei der bärtigen Figur nah an Jesu Gesicht um den Verräter handelt, verdeutlicht der (nicht auf Anhieb zu erkennende) Geldbeutel, den er in seiner Rechten hält.
Hinter Jesu Rücken spielt sich eine weitere gewaltsame Auseinandersetzung ab: Petrus kämpft mit Malchus, einem Knecht des Hohenpriesters Kaiphas, dem der Jünger ein Ohr abschlagen wird. Dürer stellt hier simultan dar, was im biblischen Bericht aufeinanderfolgt – das gilt auch für den Judaskuss. Den Ölberg gibt Dürer als struppig bewachsene, im Dunkeln liegende Anhöhe wieder. Auf der linken Seite ist im Hintergrund ein Gartentor geöffnet; der vorangehende Holzschnitt Christus am Ölberg zeigt, wie die Häscher durch dieses Tor in den Garten Gethsemane eindringen, während ein Engel Jesus den Kelch des Leidens reicht.
Albrecht Dürer: Christus am Ölberg (1496/97); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)
Einige der mitgeführten Waffen ragen schräg über das Wirrwarr der Köpfe hinaus und korrespondieren mit der Körperhaltung Christi, der sich gegen seine Gefangennahme zu sträuben scheint. Über dem Kopf des Verräters ragt ein verrottender Stamm empor, was auf sein weiteres Schicksal vorausweist. Der Himmel ist bis auf eine helle Wolkenformation über dem beleuchteten Hügel dunkel. Im beschatteten Hintergrund flüchtet ein Jünger vor einem Soldaten; retten kann er sich nur, in indem er sein Gewand, das der Häscher bereits gepackt hat, zurücklässt und nackt flieht (Markus 14,51-52).
Martin Schongauer: Gefangennahme Christi (um 1475); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)
Meister der Karlsruher Passion:; Gefangennahme Christi (um 1450); Köln,
Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Als Anregung für Dürers Holzschnitt gilt zum einen ein Kupferstich von Martin Schongauer (1448–1491), der ebenfalls die Gefangennahme Christi zeigt: Obwohl es keine direkten Übernahmen gibt, ist Dürers Szene erkennbar von Schongauers Grafik beeinflusst – beide Arbeiten betonen weniger den Judaskuss als vielmehr die Wegführung Christi. In der Drastik der Schilderung und der bedrohlichen Ausstrahlung der Nachtszene bezieht sich Dürer außerdem deutlich auf die Gefangennahme Christi der Karlsruher Passion, die er in Straßburg gesehen haben könnte und die auch bereits Schongauer bekannt gewesen ist (siehe meinen Post „Der unvollständige Leidensweg“). 
Andrea Mantegna: Tritonenkampf, rechte Hälfte (um 1475); Kupferstich
Das Motiv des nach links gewandten, mit seinem Schwert zuschlagenden Petrus könnte Dürer wiederum aus Andrea Mantegnas Kupferstich Tritonenkampf übernommen haben, wo in der rechten Bildhälfte ein Seekentaur auf die gleiche Weise zum Hieb mit einem Knochen ansetzt. Der Nürnberger Meister hatte die italienische Grafik 1494 nachgezeichnet.

Literaturhinweise
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 212;
Fröhlich, Anke: Die Gefangennahme Christi, 1510. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 188-190.

Montag, 26. März 2018

Der gelassene Gelehrte – Albrecht Dürers Kupferstich „Hieronymus im Gehäus“ (1514)


Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514);
Kupferstich (für die Großansicht anklicken)
Wenn von Albrecht Dürers „drei Meisterstichen“ die Rede ist, dann sind damit die Kupferstiche Ritter, Tod und Teufel (1513), Hieronymus im Gehäus und Melencholia  (beide 1514 entstanden) gemeint. Das fast identische Großformat, die auch von Dürer kaum je wieder erreichte stecherische Präzision und die zeitliche Nähe ihrer Entstehung hat dazu geführt, die drei Grafiken als künstlerische Einheit zu sehen. Nachdem ich Ritter, Tod und Teufel bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „Unbeirrt und furchtlos“), soll es diesmal um den Hieronymus im Gehäus gehen.
Drei rahmende Elemente, die Stufe unten, der Pfeiler links und der gekehlte Balken oben, geben den Blick frei in eine Stube mit Bohlendecke und Sprossenfenstern, durch deren Butzenscheiben weithin mildes Licht fällt. Bautechnisch betrachtet, macht das Zimmer den Eindruck, als sei es nachträglich in ein massives steinernes Gemach eingefügt worden: Die zweite der beiden großen rundbogigen Fensteröffnungen ist gut zur Hälfte zugemauert, da sich hier die hölzerne Rückwand anschließt. Im hinteren Winkel der Stube sitzt der greise Hieronymus in fast kauernder Haltung an einem Holztisch und ist mit der Niederschrift eines Textes in ein dünnes Buch oder Heft befasst.
Die Schwelle des Raumes besetzt der Löwe des Hieronymus. Der Legende nach zog der Kirchenvater dem Raubtier einen Dorn aus der Tatze, worauf es sein Wesen änderte und zum Genossen des Gelehrten wurde. Der Löwe gehört wie der Kardinalshut, der an der Rückwand hängt, zu den Attributen des Hieronymus, an denen er erkannt werden kann. Das Tier, wach oder halbwach „in zufriedener Langeweile vor sich hin dösend“ (Panofsky 1977, S. 206), wirkt recht harmlos – was daran liegen mag, dass Dürer keinen Löwen von Angesicht kannte, als er den Kupferstich schuf. Entstanden ist deswegen eine Art überdimensionaler Hauskatze. Der Hund, der bei dem Löwen liegt, schläft dagegen wirklich tief und fest.
Dürer hat in diesem Kupferstich erstmals die Raumperspektive exakt konstruiert. Ihr Fluchtpunkt liegt etwas außerhalb des rechten Bildrands, deswegen ist die Nordwand des Zimmers nicht zu sehen. Auf diese Weise wirkt das kleine Gemach weniger beengt und kastenartig, und das Spiel von Licht und Schatten auf den Fensterlaibungen links erhält größeres Gewicht. Die Stein- und Tischkanten, Fenstersimse, Deckenbalken und andere gerade Linien, die auf den Fluchtpunkt hinzielen, erzeugen mit dem nach rechts hin weniger abgeschlossenen Bildraum einen Sog, der den Blick des Betrachters von links unweigerlich auf das kahlköpfige Haupt des bärtiges Greises lenkt, das von einem hellen Lichtschein hinterfangen wird. Dürers Wiedergabe des einfallenden Lichts – Sinnbild göttlicher Erleuchtung – ist von Anfang an bewundert worden, ebenso die Perfektion, mit der er als Stecher so verschiedene Materialien wie Stein, gemasertes Holz und Glas nachzuformen imstande war. Der prächtige Flaschenkürbis mit seinem großen Blatt und der Korkenzieherranke, der vor dem Einbau am Deckenbalken aufgehängt ist, hat immer wieder besondere Aufmerksamkeit auf sich gezogen: Er gilt als Symbol philologischer Gelehrsamkeit: Bei der Übersetzung des Propheten Jona aus dem Hebräischen fand Hieronymus für die in Palästina wachsende Rizinuspflanze kein lateinisches Wort. Er wählte hedera (Efeu) statt wie frühere Übersetzer cucurbita (Kürbis), was Augustinus kritisierte.
Seine Lebenszeit läuft ab – Hieronymus ficht das nicht an
Zeigt Dürer Hieronymus eigentlich bei der Übersetzung der Bibel aus dem griechischen Urtext ins Lateinische, die dann als Vulgata vorliegen wird? Denn das gewohnte Nebeneinander verschiedener Folianten als Hinweis auf die Übersetzungsarbeit fehlt – auf dem großen Tisch befinden sich nur ein kleines Schreibpult, ein Tintenfass und ein Kruzifix. Mehr noch, die vier sichtbaren Bücher sind alle verschlossen außer Reichweite des Gelehrten links im Vordergrund abgelegt. Der auffällig platzierte Totenschädels auf der Fensterbank, das Kruzifix am Rand des Tisches und die mächtige Sanduhr an der Rückwand verweisen vielmehr auf das Memento mori als zentrale Aussage des Kupferstichs. „So könnte man den Eindruck gewinnen, als gehe das Lebenswerk des Heiligen seinem Ende entgegen und als bilde einzig der Gekreuzigte den Gegenstand seines Schreibens, der sich für Hieronymus bei jedem innehaltenden Aufblicken in direkter Linie mit dem Totenkopf und den Büchern befände“ (Schauerte 2003, S. 188).
Dürer nennt seinen Kupferstich im Tagebuch seiner Niederländischen Reise 1520/21 mehrfach „Hieronymus im Gehäus“ – vermutlich meinte er „Hieronymus im Haus“, im Gegensatz zu den Darstellungen des Kirchenvaters, die ihn in der Wildnis oder in der Natur zeigen, wie z. B. auf seinem Kupferstich Hieronymus in der Wüste von 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Der Nürnberger Meister hat den Hieronymus insgesamt sieben Mal in seiner Druckgrafik und in Gemälden dargestellt. Das dürfte vor allem mit der großen Beliebtheit des Kirchenvaters bei den zeitgenössischen Humanisten zusammenhängen: Dürers Freund Willibald Pirckheimer und Erasmus von Roterdam sahen in ihm das Idealbild des christlichen  Gelehrten.

Literaturhinweise
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 182;
Mende, Michael: Hieronymus im Gehäus, 1514. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 174-178;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 206-208;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 188-189;
Schröder, Klaus Albrecht / Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 418;
Weis, Adolf: »... diese lächerliche Kürbisfrage ...«. Christlicher Humanismus in Dürers Hieronymusbild. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1982), S. 195-201.

Dienstag, 20. März 2018

Auftakt zur Großen Passion – Albrecht Dürers „Abendmahl“-Holzschnitt von 1510


Albrecht Dürer: Abendmahl (1510); Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)
Zwischen 1496 und 1500 schuf Albrecht Dürer (1471–1528) eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die als Einzeldrucke verkauft wurden: Christus am Ölberg, Die Geißelung Christi, Die Schaustellung Christi, Die Kreuztragung, Christus am Kreuz, Die Beweinung Christi und die Grablegung Christi. Abgesehen von der Ölberg-Szene, handelt es sich um dichte und figurenreiche Kompositionen, die alle den angstvoll-duldenden, misshandelten Jesus thematisieren, der ohne Nimbus, schmalgliedrig und leidend gezeigt wird. Diese Blätter ergänzte Dürer 1510 um die Darstellungen von Abendmahl, Gefangennahme Christi, Christus in der Vorhölle und Auferstehung. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurden die Holzschnitte 1511 als Buch veröffentlicht.
Die heute Große Passion genannte Folge beginnt mit der Wiedergabe des Abendmahls, bei dem Christus, die zwölf Apostel und der Wirt um eine Tafel versammelt sind. In der Mittel des Tisches ist die Schüssel mit den Resten des Passah-Lammes zu sehen und ringsherum eine nicht eben große Zahl scheibenförmiger Teller, außerdem ein Becher, ein Gefäß für Gewürze sowie Messer und Brote. Im Vordergrund stehen ein Krug und ein weiterer Becher auf dem Boden. Johannes, der Lieblingsjünger Jesu, ruht an der Brust seines Herrn. Jesus hat Johannes mit dem rechten Arm bergend umfasst und gleichzeitig in einem Redegestus die linke Hand bis zur Schulter erhoben. Nichts lässt darauf schließen, dass der Holzschnitt die Einsetzung des Abendmahls vor Augen rückt oder auch nur nachdrücklich in Erinnerung ruft.
Ohne Zweifel haben wir es mit der – allerdings zurückhaltend erzählten – Ankündigung des Verrats durch Judas zu tun. Denn es es wird nicht geschildert, wie Christus mit Judas die Hand bzw. das Brot in die Schüssel taucht (Markus 14,20; Matthäus 26,23). Auf die Verratsankündigung verweisen vielmehr das Motiv des ruhenden Johannes (Johannes 12,23-25) und die Reaktionen der Jünger auf der Worte Christi, dass der Verräter mitten unter ihnen sitze. Sie besprechen in einzelnen Zweier- und Dreiergruppen das eben Gehörte, oder sie blicken betend bzw. betrübt mit besorgt verschränkten Händen auf Christus.
Im Zentrum von Dürers achsensymmetrischer Komposition erscheinen Christus und Johannes. Links und rechts von ihnen sind jeweils fünf Jünger platziert, von denen bis auf wenige Füße nur die Oberkörper zu sehen sind. Auch die beiden Einzelfiguren im Vordergrund, der eine stehend, der andere sitzend, dienen der Symmetrie, da sich ihre Köpfe auf gleicher Höhe befinden. Die leere obere Bildhälfte mit ihrem schlichten Kreuzgratgewölbe kontrastiert mit der Unruhe der Jünger im unteren Teil des Holzschnitts. Diese Trennung in zwei Bildzonen hat Dürer bereits ausgeprägt in seiner Apokalypse angewendet (siehe meinen Post Kunstvoller Weltuntergang“). Nach vorne abgeschlossen wird die Darstellung durch einen Segmentbogen. 
Albrecht Dürer: Die Eröffnung des fünften und des sechsten Siegels (1497/98);
Holzschnitt (für die Großansicht anklicken)
Textgerecht zeigt das Rundfenster in der Rückwand nächtliches Dunkel (Johannes 13,30); der Okulus markiert zusammen mit dem ein wenig nach rechts verschobenen Gewölbescheitel die Zentralachse, die sich mit der Lamm-Schüssel und der auffallenden vertikalen Tischtuchfalte nach unten fortsetzt. Sie rahmen und betonen das Hauptmotiv des Holzschnitts: die Christus-Johannes-Gruppe. Hinzu kommt der Strahlennimbus Jesu, der im Kontrast zu den mehr oder minder verschatteten Wänden des Raumes hell aufleuchtet. Die vom Haupt Christi ausgehenden Strahlen setzen sich sogar über die gesamte Rückwand fort. Für Christus gilt hier noch der mittelalterliche „Bedeutungsmaßstab“, der ihn von den benachbarten Figuren abhebt: Stehend würde er die Jünger überragen.
Christus ist halb schräg von rechts zu sehen, das linke Bein erhöht; Johannes ist halb schräg von links gezeigt; entsprechend gehört unter dem Tisch der Fuß rechts der mittigen Stütze zu Christus, derjenige links des Pfostens zu Johannes. „Beide sitzen im rechten Winkel zueinander, der Rücken des Johannes gegen die Seite Christi gewendet“ (Kuhn 1997, S. 768). Johannes hat die linke Hand auf den Tisch gelegt und umfasst mit der rechten Hand den Ringfinger der linken. Sein Kopf ist ihm auf die linke, hochgezogene Schulter gesunken: „Sein Blick geht traurig sinnend nieder über Christi Arm gegen das Lamm, das geschlachet worden und verzehrt ist (...) Und, wie ein Vater den traurigen Sohn, hat Christus Johannes an sich gezogen, an seine Brust, gegen sein Herz und ihn in seinem Arm, unter seiner Achsel geborgen, mit seiner Hand ihn um den Oberarm fest haltend“ (Kuhn 1997, S. 768). Vorbild für die innige Zweiergruppe sind ohne Frage die spätmittelalterlichen Plastiken der „Jesusminne“ (siehe meinen Post „Jesusminne“). Das Gerippe des Passah-Lamms wird in diesem Zusammenhang zum Symbol für den Opfertod und das Erlösungswerk Christi: „Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt!“, ruft Johannes der Täufer aus, als er Jesus am Jordan erblickt (Johannes 1,29).
Christus-Johannes-Gruppe (um 1330/40); Frankfurt a.M., Liebieghaus
Rechts vorne „zielt“ die von hinten gezeigte Ganzfigur des Judas – analog dem Dürer-Monogramm am unteren Bildrand – mit der Schräge von Rumpf, Kopf und linker Hand geradezu auf Christus, ja sogar das vor seiner geöffneten Hand auf dem Tisch liegende Messer weist mit der Spitze direkt auf den Meister. Judas, erkennbar an seinem Geldbeutel, hat sich auf seinem Hocker weit vorgebeugt und den Kopf nach rechts gewendet. Dass der Verräter allein vor der Tafel der Jünger sitzt, wird in der Bildtradition des Abendmahls häufig gezeigt. Den Geldbeutel versucht er mit der rechten Hand unter seinem Schulterüberwurf vor den anderen zu verbergen (wir als Betrachter sehen ihn dennoch). Auf der linken Seite hat Dürer als Kontrast ebenfalls ganzfigurig eine imposante bärtige Gestalt platziert: Von der Tischrunde abgewandt und daher von vorne zu sehen, beugt auch er sich vor, um konzentriert und in großer Ruhe aus einem Zinnkrug Wein in einen Becher zu gießen. Es dürfte sich gleichfalls um einen Jünger handeln, denn mit dem Schankwirt, der im Matthäus-Evangelium erwähnt wird (Matthäus 26,18) ist am ehesten der neugierig blickende, angeschnittene Profilkopf links am Blattrand gemeint.
Andrea del Castagno: Abendmahl/rechte Seite (1447); Florenz, Sant’Apollonia (für die Großansicht anklicken)
Außer Johannes und Judas scheint mir nur ein weiterer Jünger eindeutig identifizierbar: Bei der mittleren Figur in der rechten Fünfergruppe dürfte es sich um Petrus handeln. Er ist auf der Sitzbank vor- und an den Tisch herangerückt, hat den rechten Arm auf den Rand, die Hand über die Kante des Tisches gelegt und darüber seine linke Hand aufgestützt, in der er ein Messer hält, den Daumen am Heft. Ihm geht sozusagen „das Messer auf“ – Petrus ist angesichts der Verratsankündigung zum Handeln bereit, und er wird es später auch sein, der bei der Gefangennahme Christi dem Knecht Malchus mit dem Schwert ein Ohr abschlägt (Lukas 22,49-51). Zu ihm hin hat auch Judas den Kopf gewendet – er erkennt die Bedrohung, die von der Entschlossenheit des Petrus ausgeht. Der Jünger rechts neben Petrus hat dagegen betend die Hände gefaltet. Gebet und aufgestelltes Messer hat bereits Andrea del Castagno in seinem Abendmahlsfresko von 1447 in Sant’Apollonia (Florenz) nebeneinander gesetzt, ebenfalls in der rechten Hälfte der Komposition.

Literaturhinweise
Karl Arndt/Bernd Moeller: Albrecht Dürer im Spannungsfeld der frühen Reformation. Seine Darstellungen des Abendmahls Christi von 1523. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2005;
Anke Fröhlich: Das letzte Abendmahl, 1510. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 183-185;
Ulrich Kuder/Dirk Luckow (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 210;
Rudolf Kuhn: Dürers Abendmahl von 1510 (aus der großen Holzschnittpassion). In: Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 60 (1997), S. 763-774;
Schröder, Klaus Albrecht / Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 304-311. 

Montag, 5. März 2018

Christus in Westfalen – das Cappenberger Kruzifix (um 1200)


Cappenberger Kruzifix (um 1200), ehem. Stiftskirche des Klosters Cappenberg, Selm
Bei der ehemaligen Stiftskirche des Klosters Cappenberg (Kreis Unna in Nordrhein-Westfalen) handelt es sich kunsthistorisch gesehen um eine romanische Querhausbasilika mit Chorquadrat und gotischer Apsis. Das Bauwerk ist neben der Stiftskirche in Freckenhorst das einzige große, in wesentlichen Teilen unverändert erhaltene romanische Kirchengebäude vor der Mitte des 12. Jahrhunderts in Westfalen. Bedeutsam ist die frühere Klosterkirche aber vor allem durch das Kruzifix, das hier im westlichen Vierungsbogen aufgehängt wurde: Der Cappenberger Christus gilt als eines der herausragendsten Bildwerke der Zeit um 1200.
Der Cappenberger Christus ist vollrund ausgearbeitet und allansichtig angelegt
Der 126 cm hohe und damit deutlich unterlebensgroße Gekreuzigte hängt fast gerade am Kreuz. Sein Leib wirkt entspannt und zeigt – abgesehen von der Seitenwunde – keinerlei Leidensspuren. „Wie enthoben aus der physischen Qual der Kreuzigung und aus menschlicher Verleztlichkeit geht von dem Gekreuzigten eine sanfte Ruhe aus“ (Endemann 2000, S. 11). Die nebeneinander gestellten Beine standen ursprünglich auf einem (heute verlorenen) Suppedaneum. Dennoch entspricht das Kruzifix nicht dem im 12. Jahrhundert vorherrschenden Typus des siegreichen Überwinders mit Königskrone (siehe meinen Post „Rex triumphans“). Denn das durchgehend ausgearbeitete Haar deutet darauf hin, dass der Cappenberger Christus – zumindest ursprünglich – wahrscheinlich weder eine permanent angebrachte Königs- noch eine Dornenkrone besaß. Erscheint die Figur in der Frontalansicht ruhig und ausgewogen, so ergibt sich von der Seite ein anderes Bild: Mit den Schulterblättern noch auf dem Kreuzstamm aufliegend, löst sich der Körper vom Holz und schiebt sich nach vorn in den Raum. Die Knie des Gekreuzigte knicken wieder ein, sodass die Fersen schließlich abermals den Kreuzbalken berühren.
Ernst und in sich gekehrt, aber ohne Leidensspuren
Das Haupt Christi ist stark nach vorne gesunken und, wie bei den meisten mittelalterlichen Kruzifixen, nach rechts geneigt. Vom Schnitzer anatomisch korrekt wiedergegeben, entstehen durch diese Neigung am Hals Hautfalten. Die nur halb geöffneten Augen klären nicht, ob der Tod unmittelbar bevorsteht oder bereits eingetreten ist. Die auffälligen Augenbrauen sind zusammengezogen, sodass sich in der Mitte der Stirn Falten bilden, „was dem Gesicht einen strengen und durch den geschlossenen Mund sowie durch den nach unten gerichteten Blick einen in sich gekehrten Charakter verleiht“ (Lutz 2015, S. 157). Unter den Augen legen tiefe Ringe. Das in der Mitte gescheitelte Haar fällt in breiten, spitz zulaufenden Bahnen in die Stirn und ist durch feine Rillen gegliedert; an den Seiten ziehen sich die Strähnen zunächst nach hinten, sodass die Ohren sie halb bedecken, und fallen dann herab bis auf die Schulter. Kunstvoll schlängelt sich auf jeder Seite eine Haarsträhne, die sich durch ihren fast kreisrunden Durchmesser besonders abhebt, bis über die Schulter hinab. Auch der Bart besteht aus einzelnen, zungenförmigen Bahnen, die sich am Ende spiralig einrollen. Der breite Oberlippenbart ist abgearbeitet. „Insgesamt ist das Gesicht Christi durch ein Nebeneinander genau beobachteter Körperdetails und stilisierter Formen gekennzeichnet“ (Lutz 2004, S. 62).
Das Lendentuch ist mit Auferstehungssymbolen besetzt
Das originale, gelblich getönte Inkarnat ist von emailhafter Glätte und trägt wesentlich zum lebensnahen Aussehen der Figur bei. Die Wangen werden durch eine leichte Rötung betont, unter der Seitenwunde befinden sich rote Blutbahnen. Die Lippen sind hellrot, Haupt- und Barthaar sowie Augenbrauen dunkelbraun, Augenlider und Pupille schwarz eingezeichnet. Das mit Hilfe eines Stoffgürtels befestigte Lendentuch ist eng um den Körper geschlungen, sodass sich dessen Formen deutlich abzeichnen. Der kunstvoll gearbeitete Hüftknoten besteht aus zwei zierlichen, spiralförmig in sich gedrehten Stoffbahnen. Auf der dem Knoten entgegengesetzten Seite ist das Lendentuch hochgerafft. Von dort haben sämtliche größeren Faltenbahnen ihren Ausgangspunkt, die sich als am Körper anliegende Schlaufen diagonal über den linken Oberschenkel bis auf die ebenso sorgfältig ausgearbeitete Rückseite ziehen. Der Stoff des Tuches ist mit zahlreichen goldenen Ornamenten auf blauem Grund verziert. Neben zahlreichen Blumen- und Palmettenmustern sind unter anderem Adler und Löwen identifizierbar. Der Adler kann als Symbol für die Auferstehung wie für die Himmelfahrt Christi verstanden werden, und auch Löwendarstellungen wurden im Mittelalter auf die Auferstehung bezogen.
In ganz Westfalen gibt es kein anderes Kreuz, das als direktes Vergleichsbeispiel oder gar Vorbild für den Cappenberger Christus herangezogen werden könnte. Sein Schnitzer hat eine vollrund ausgearbeitete, nahezu allansichtige Figur geschaffen – vielleicht um sie bei Prozessionen mitzuführen. Dafür spricht auch, dass man als Material für das Kruzifix das besonders leichte Pappelholz gewählt hat. Die Arme des Cappenberger Christus sind nicht original; sie wurden mehrmals ersetzt, 1977 erhielten sie schließlich ihre heutige, fast waagrecht ausgestreckte Form. Auch die Füße wurden 1977 in großen Teilen erneuert, ebenso ist das Kreuz aus alten Fragmenten und neuen Teilen rekonstruiert worden. Im Rücken des massiven Corpus befinden sich drei Öffnungen, die wahrscheinlich – wie so oft bei mittelalterlichen Skulpturen – zur Aufbewahrung von Reliquien dienten.

Literaturhinweise
Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 541-546;
Klaus Endemann: Spurensicherung. Voraussetzung und notwendige Ergänzung kunstwissenschaftlicher Analysen. Zum Kruzifixus des ehemaligen Prämonstratenser-Klosters in Cappenberg. In: Anna Moraht-Fromm/Gerhard Weilandt (Hrsg.), Unter der Lupe. Neue Forschungen zu Skulptur und Malerei des Hoch- und Spätmittelalters. Jan Thorbecke Verlag, Stuttgart 2000, S. 11-38;
Gerhard Lutz: Das Bild des Gekreuzigten im Wandel. Die sächsischen und westfälischen Kruzifixe der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 60-75;
Gerhard Lutz: Das Cappenberger Kruzifix. Form – Funktion – Kontext. In:
Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte I. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Mittelalter. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 152-173.

Montag, 19. Februar 2018

Mehr Idylle war nie – Lucas Cranachs Gemälde „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“


Lucas Cranach d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1504); Berlin, Gemäldegalerie
(für die Großansicht einfach anklicken)
Die „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ ist ein Bildthema, das auf den knappen Angaben des Matthäusevangeliums beruht: „(...) siehe, da erschien der Engel des Herrn dem Josef im Traum und sprach: Steh auf, nimm das Kindlein und seine Mutter mit dir und flieh nach Ägypten und bleib dort, bis ich dir’s sage; denn Herodes hat vor, das Kindlein zu suchen, um es umzubringen. Da stand er auf und nahm das Kindlein und seine Mutter mit sich bei Nacht und entwich nach Ägypten und blieb dort bis nach dem Tod des Herodes“ (Matthäus 2,13-15). Ausgeschmückt werden diese Ereignisse dann durch apokryphe Schriften, vor allem durch das Thomas- und das Pseudo-Matthäusevangelium. Das Tafelbild von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1505 enstanden, ist wohl die bekannteste Darstellung dieses Motivs in der deutschen Malerei.
Eingebettet in eine ebenso liebliche wie üppige Wald- und Wiesenlandschaft, präsentiert Cranach die Heilige Familie inmitten einer Schar von Kinderengeln. Der Maler hat seine Figuren in einer Dreieckskomposition angeordnet, deren Spitze der Kopf des stehenden Josef bildet. Der Nährvater Jesu hat seine Kappe abgenommen und hält sie vor die Brust, sodass sein kahles Haupt zu sehen ist. Seine skeptisch und besorgt wirkenden Gesichtszüge werden von einem grau-braunen, lockigen Bart gerahmt. Über einem dunkelblauen Gewand trägt Josef einen roten Überwurf; mit der Linken hält er einen Gehstock. Josef wendet sich leicht nach rechts, zu Maria hin, sein Blick jedoch ist auf den Betrachter gerichtet.
Wenn es nach Josef geht, dann stören wir als Betrachter eher
Maria sitzt auf dem Boden und stützt mit beiden Händen das Jesuskind ab. Ihr leuchtend rotes Kleid ist in seiner verschwenderischen Fülle an schimmerndem Stoff und sich kräuselnden Falten um sie herum ausgebreitet. Auf ihrem Oberschenkel liegt eine Windel, deren anderes Ende von ihrem rechten Arm herabhängt. Marias jugendliche Gesichtszüge werden von ihrem offen getragenen, langen rötlichen Haar umspielt; ihr Kopf ist von einem zarten Strahlenkranz umgeben. Auch Maria blickt den Betrachter an – zurückhaltend zwar, aber weniger abweisend als Josef.
Marias nackter Sohn streckt mit großem kindlichem Interesse seine Arme nach einer Erdbeerpflanze aus, die ihm ein ebenfalls nackter Kinderengel reicht. Links davon schließt eine Gruppe von vier musizierenden Engeln die Dreieckskomposition ab. Während drei der Engel, mit Notenblättern und Flöten ausgestattet, in prächtige Gewänder gehüllt sind, hat sich ein nackter Engel dazugesellt und legt dem singenden Engel die Hand auf die Schulter. Dieser hat dirigierend die rechte Hand erhoben. Integriert in die Gesamtkomposition, bilden die vier Engel ebenfalls ein Dreieck. Die Gewänder der beiden im Vordergrund sind in ihrem Faltenwurf ähnlich angelegt wie das von Maria. Die unbekleideten Engel sind allesamt etwas jünger als die musizierenden, im Alter ungefähr dem Jesuskind entsprechend.
Drei weitere Engel beleben die linke Bildhälfte: Einer fängt Wasser aus einer Quelle in einem Gefäß auf, während von einem anderen schlafenden Engel nur der Kopf und ein stützender Arm hinter einem moosbewachsenen Stein hervorragen. Der dritte der Gruppe hat einen Papagei bei den Flügeln gepackt und versucht das Tier unter Kontrolle zu bringen. Auf einem Stein im Vordergrund sind zwei transparente Tücher ausgebreitet – sie tragen neben der Jahreszahl „1504“ das Cranach-Monogramm, bestehend aus den ineinandergestellten Buchstaben L und C. 
Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)
Wie schon in seinem Wiener Hieronymus-Gemälde (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“) erhält die Landschaft, in die Cranach seine Figuren einfügt, einen hohen Stellenwert. Mit großem Detailreichtum schildert er die Flora dieser mitteleuropäisch anmutenden Szenerie. Neben der schon erwähnten Erdbeere sind unter anderem Disteln, Schlüsselblumen, Erdrauch und Akelei zu erkennen. Die Mittelachse des Bildes wird von einer mächtigen, weit ausladenden Fichte besetzt. Einer ihrer Äste liegt auf Josefs Schulter. Links befindet sich auf gleicher Höhe eine Felsformation, aus der das Quellwasser entspringt und die ebenfalls üppig mit Bäumen und Buschwerk bewachsen ist. Den im Mittelgrund aufragenden Berg bekrönt eine Burg. Der weite Landschaftsausblick am rechten Bildrand wird nur durch eine einzelne Birke im Mittelgrund verstellt. „Ihre Krone neigt sich leicht nach rechts und damit zu der Fichte im Zentrum hin, deren vor allem nach rechts ausladende Äste darauf zu antworten scheinen“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 140). Die beiden Bäume greifen damit die Körperhaltungen und -ausrichtungen von Josef und Maria auf und betonen ihre Zusammengehörigkeit zusätzlich. Die Verbundenheit der Figuren mit der Natur wird auch augenfällig durch den Fichtenast, der auf Josefs Schulter ruht; er verstärkt die Atmosphäre von Geborgenheit und idyllischer Ruhe, die das gesamte Bild ausstrahlt.
Wo der Engel Schar sich tummelt, wirds schon mal wuselig
Insbesondere der fehlende Esel hat Kunsthistoriker fragen lassen, ob Cranachs Gemälde wirklich eine Rast auf dem Weg nach Ägypten zeigt – oder nicht eher die Verherrlichung Mariens im Vordergrund steht: Sie ist als einzige Figur mit einem Nimbus ausgezeichnet, und eine ganze Reihe von Bildgegenständen lassen sich symbolisch auf die Gottesmutter beziehen. So könnte die Wasserquelle am linken Bildrand als Sinnbild ihrer Reinheit gedeutet werden. Auch der Papagei und einige der Pflanzen gehören zu den Mariensymbolen: Die Distel könnte auf die Schmerzens Mariens vorausweisen; die Erdbeere wiederum, die zu gleicher Zeit Blüten und Früchte hervorbringt, ihre simultane Jungfräulichkeit und Mutterschaft versinnbildlichen. Ob dieser Symbolismus aber von Cranach beabsichtigt ist und auch genau die genannten Bedeutungen gemeint sind, muss offen bleiben.
Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Cranachs erstes signiertes Tafelbild, wurde 1902 von der Berliner Gemäldegalerie erworben. Es war bis zu diesem Zeitpunkt nahezu unbekannt und half der Kunstwissenschaft, das in Wien entstandene „Frühwerk“ des Künstlers zu entdecken. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen; 1504, also noch im Entstehungsjahr der Berliner Tafel, berief ihn der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise als Nachfolger des italienischen Malers Jacopo de’ Barbari in das Amt des Hofmalers. Cranach übersiedelte daraufhin 1505 nach Wittenberg. Zu seinen Aufgaben gehörte es dort nicht nur, Gemälde mit religiösen oder weltlichen Themen zu liefern: Er fertigte ebenso Entwürfe für Glaser, Teppichknüpfer, Lampenmacher, Schlosser und Goldschmeide; er war außerdem zuständig für die Gestaltung der fürstlichen Schlösser und das Verzieren von Gebrauchsgegenständen des höfischen Alltags. Dazu gehörte z. B. auch die Bemalung von Möbeln, Schlitten und Wagen und das Anstreichen von Häusern und Zäunen. Schon früh baute Cranach eine Werkstatt in Wittenberg auf, deren Produktivität in dieser Zeit ihresgleichen suchte und es ihm ermöglichte, neben den Anforderungen als Hofmaler auch für verschiedenste andere Auftraggeber tätig zu werden.

Literaturhinweise
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 1140;
Sabine Heiser: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 112-119;
Kathrin Wranek: Untersuchungen zu Lucas Cranachs sog. „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“. Ein ikonographischer Beitrag zur Altdeutschen Malerei. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2008

Samstag, 17. Februar 2018

Aufbäumen im Todeskampf – Veit Stoß und sein Kruzifix aus St. Sebald (Nürnberg)


Veit Stoß: Kruzifix (1520); Nürnberg, St. Sebald (für die Großansicht einfach anklicken)
Der polnische Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) war über Jahrhunderte wegen seiner Kruzifixe berühmt. Zu nennen ist hier zunächst das monumentale steinerne Kruzifix in der Krakauer Marienkirche, ein Auftrag des königlichen polnischen Münzmeisters Heinrich Slacker (um 1491 entstanden). Die Gestalt Christi ist 2,53 m groß, das Kreuz selbst fast 4 m hoch. Alle übrigen Kruzifixe von Veit Stoß bestehen aus Holz und sind knapp überlebensgroß (durchweg 2 m). Außer dem Slackerschen Kruzifix aus Stein finden sich in Nürnberg, wo der Künstler ab 1496 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, drei sehr gut erhaltene Holzbildwerke von ihm:
1. das Kruzifix im Germanischen Nationalmuseum aus dem Heiliggeist-Spital; 2. das Kruzifix auf dem Hochaltar der gotischen Kirche St. Lorenz; 3. das sogennante Wickelsche Kruzifix in der mittelalterlichen Kirche St. Sebald. Außerdem gibt es von Veit Stoß noch ein ähnlich großes Kruzifix in der Florentiner Kirche Ognissanti. Nachdem in diesem Blog bereits das Kruzifix aus St. Lorenz vorgestellt wurde (siehe meinen Post „Auf die Trommel gespannt“), wende ich mich noch dem Wickelschen Kruzifix zu, dem wohl berühmtesten Werk des Nürnberger Meisters. Ein im Inneren erhaltener Zettel datiert die Arbeit auf 1520, nennt „Nicklos Wickel“ als Autraggeber und sichert Veit Stoß als ausführenden Künstler.
Die Figur ist aus Lindenholz gearbeitet, Rumpf und Beine sind aus einem Stamm geschnitzt; angesetzt wurden die Arme und der Kopf. Der große vorspringende Reifen des Lendentuches ist aus vier Stücken zusammengesetzt und angedübelt. Teile der Dornenkrone und die große Haarlocke auf der linken Seite sind Ergänzungen der Barockzeit; kleinere Lockenteile, die sich in der Schnitztechnik deutlich absetzen, gehören dem 19. Jahrhundert an.
Mit drei Nägeln ist der dornengekrönte Christus an das Kreuz geschlagen; der nackte Körper, in dessen rechter Brust die Lanzenwunde klafft, wird nur von einem Lendentuch bedeckt. Das Haupt neigt sich nach links vorne, aber keineswegs kraftlos – Veit Stoß zeigt Christus im Todeskampf, aber noch lebend, das Antlitz von Schmerz gezeichnet. Gesicht und Bart sind aufwendig durchgearbeitet: Fast ornamental ist der Bart mit massigen Wirbeln an Kinn und Wangen gestaltet und an der Oberlippe gewellt. Die Brauen sind zusammengezogen, die Augen liegen tief in den Höhlen, der Mund ist klagend geöffnet. „Eindringlich werden die Falten auf der Stirn, in den Augenwinkeln und am Hals wiedergegeben, die Oberfläche des Gesichts scheint von Höhen und Tiefen durchfurcht“ (Schneider 1983, S. 277).
Kein Jüngling mehr, sondern ein Mann von 33 Jahren
Gegenüber der Skulptur in St. Lorenz wirkt das Kruzifix in St. Sebald vergleichsweise mächtig und schwer; der Heiland ist älter an Jahren, nicht mehr von knabenhaft schlanker Zartheit mit eingeschnürter Taille, sondern ein kräftiger Mann. Auch sein Antlitz ist das eines gereiften Mannes: mit fleischigen Brauen,  mit Stirnfalten, mit weich und welk gewordenen Wangen und Augenlidern. Die geschwellte Brust geht in den sich deutlich vorwölbenden Bauch über. Einzelne Muskelstränge, Rippen, das Becken und die Kniescheiben erscheinen wie unter einer realen Hautschicht. Feines, plastisch geschnitztes Aderwerk überzieht den Körper, besonders deutlich an den Beinen, Der Detailreichtum der Skulptur zeigt sich bis in die Handballen und -linien, ja selbst die Fingernägel, die genau ausgebildet sind. Auch die Rückseite der Figur ist plastisch durchgearbeitet.
Das dynamisch bewegte Lendentuch ist ein Markenzeichen von Veit Stoß
Vor dem Unterleib entfaltet sich das wie ein Reifen frei in den Raum schwingende, zusammengedrehte Ende des Lendentuchs, das straff und knapp über den flachen Hüften und dem stark ausgebildeten Gesäß spannt. „Fällt das eine kurze Ende des Stoffes relativ vor den rechten Oberschenkel der Christusfigur, so gerät das andere, längere Tuchteil in dynamische Bewegung. Erst straff eingedreht, lockert es sich zu einer großzügigen Spirale und fällt, sich noch einmal bauschend, neben der linken Hüfte bis zur Oberschenkelmitte“ (Schneider 1983, S. 277).
Veit Stoß: Kruzifix (um 1516/20, Nürnberg, St. Lorenz (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Leib ist wie in St. Lorenz gestreckt, doch die Füße sind gerade nach unten ausgespannt, nicht zum Kreuz zurückgebogen. Der rechte Fuß liegt über dem linken, das rechte Bein wird dadurch hochgedrückt, was auch an der unterschiedlichen Höhe der Kniescheiben erkennbar ist. Die rechte Hüfte schiebt sich entsprechend nach oben, auch zur Seite, das Gesäß wird auf dieser Seite deutlich nach hinten gedrückt. Der schwere Körper sackt vom Kreuz nach vorne. Die sehr schlanken Arme sind viel stärker erhoben als bei allen anderen Kruzifixen von Veit Stoß. In der Seitenansicht erkennt man, wie weit sich der Corpus vom Kreuz löst: Nur die angenagelten Hände und Füße berühren das Holz; weder die Schulterblätter noch das Gesäß liegen dem Kreuzbalken auf. Zu diesem Durchhängen des Leibes kommt, dass die Brust sich auf seiner linken Seite noch einmal vorwölbt. Der Thorax ist nicht völlig symmetrisch, links ist die Schulter abgesenkt, der rechte Arm ist steiler erhoben als der linke. In der unterschiedlichen Stellung der Schulterblätter wird die Drehung des Brustkastens nach rechts am deutlichsten ablesbar. Dem Gekreuzigten ist Bewegung kaum möglich – dennoch bäumt er sich auf.
Albrecht Dürer: Christus am Kreuz (1505; Studie, Feder und Pinsel auf Papier);
Wien, Albertina (für die Großansicht einfach anklicken)
Es liegt nahe, das Wickelsche Kruzifix mit Albrecht Dürer (1471–1528) in Verbindung zu bringen, denn das Nürnberger Schaffen von Veit Stoß fällt ganz in die Lebensarbeitszeit des berühmten Kollegen. Von Dürer sind rund 20 Darstellungen des gekreuzigten Christus bekannt – Gemälde, Zeichnungen, Holzschnitte und Kupferstiche. Immer stellt Dürer Christus als gereiften, erwachsenen Mann von betont schweren, athletischen Körperformen dar. Ein mächtiges Haupt mit dicker, aus Ästen waagrecht geflochtener Dornenkrone und flatternden oder meist auf beiden Seiten herabfallenden Haaren bestimmt die Gesamterscheinung. Christus hängt bei Dürer fast immer gerade vor dem Kreuzholz; immer sind die Arme stärker erhoben, das Hängen in der Regel deutlich wiedergegeben. Die bei Veit Stoß zu beobachtende innerkörperliche Ponderation fehlt allerdings. Sicherlich musste der Bildhauer keine anatomischen Kenntnisse von Dürer übenehmen. Allerdings orientiert er sich an dessen Männertypus mit seinen schweren Körperformen. Vielleicht kann man auch von einer gegenseitigen Beeinflussung der beiden Künstler sprechen. Gegenüber Dürers Kruzifixdarstellungen steigert Veit Stoß die leibliche Präsenz der Figur aber nochmals, und zwar durch den Gegensatz zwischen dem lastenden Hängen des angenagelten Körpers und der sich aufbäumenden Brust. Veit Stoß ist dabei aber noch weit entfernt von dem Pathos, das dann später im Barock die Figur des Gekreuzigten prägen wird.

Literaturhinweise
Thomas Eser: Veit Stoß. Ein polnischer Schwabe wird Nürnberger. In: Brigitte Korn u.a. (Hrsg.), Von Nah und Fern. Zuwanderer in die Reichsstadt Nürnberg. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 85-90;
Rainer Kahsnitz: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;
Ulrich Schneider: Wickelscher Kruzifix, 1520. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 277-283.