Sonntag, 26. März 2017

Löwe mit Greis – Albrecht Dürers Kupferstich „Hieronymus in der Wüste“ (1497)


Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Im grafischen Werk Albrecht Dürers finden sich nicht weniger als sechs Darstellungen des hl. Hieronymus – deutliches Zeichen für die wachsende Verehrung, die dem Kirchenvater im Verlauf  des 15. Jahrhunderts entgegengebracht wurde. Der Kirchenvater hatte das Alte Testament aus dem Hebräischen und das Neue Testament aus dem Griechischen ins Lateinische übertragen. Die daraus hervorgegangene Vulgata wurde zur wichtigsten Bibelübersetzung des Mittelalters – und Hieronymus zum bewunderten Vorbild vieler Humanisten. Der hier vorgestellte großformatige Kupferstich von 1497 zeigt jedoch nicht den Gelehrten, den Dürers berühmter Hieronymus im Gehäus von 1514 präsentiert. Was wir vor uns sehen, ist vielmehr der büßende Eremit: Die Legenda aurea berichtet ausführlich, das sich Hieronymus nach seinen Studien bei Gregor von Nyzanz für vier Jahre als Einsiedler in die Wüste begab, um mit Fasten, Selbstkasteiung und Gebet den Anfechtungen der Welt zu entsagen.
Dürer stellt den hageren Asketen vor den schroffen Wänden einer Felsschlucht in einer kahlen Sandmulde dar. Mit langem Bart und nacktem Oberkörper kniet der weißhaarige Alte vor einem kleinen Kruzifix, das in einem geborstenen Baumstumpf steckt. Mit einem Stein in seiner Rechten schlägt er sich bei seiner Meditation über die Passion Christi gegen die Brust. Das strähnig und verfilzt wirkende Haupt- und Barthaar, das den Mund völlig überwachsen hat, zeugt davon, dass der Büßer sein Äußeres bewusst vernachlässigt und körperliche Bedürfnisse gering achtet. Ihm zur Seite ruht – im Maßstab verkleinert – der Löwe, dem er der Legende nach einen Dorn aus der Pranke gezogen hatte und der daraufhin sein treuer Kamerad wurde. Das Tier gehört deswegen zu den Attributen des Heiligen.
Am linken Bildrand erhebt sich eine steile Felswand, rechts ragen in einiger Entfernung, jenseits einer kleinen Meeresbucht, bizarr geformte Klippen aus dem Wasser. Auf ihrem bewaldeten Rücken erscheint über der Gestalt des Büßenden das Dach einer Kapelle. Rechts außen lässt sich am Horizont eine kleine Insel mit einer Burg erkennen – sie verweist darauf, wie weit Hieronymus von der Welt der Menschen entfernt ist. Die schroffen Felsen wiederum verdeutlichen, an welch unwirtlich-einsamen Ort sich der Eremit freiwillig begeben hat.
Albrecht Dürer: Der verlorene Sohn bei den Schweinen (1496/1497); Kupferstich
Dürers Hieronymus-Kupferstich ist immer wieder mit seinem Verlorenen Sohn (siehe meinen Post „Der Künstler am Schweinetrog“) verglichen und zeitlich in dessen Nähe gerückt worden: „In beiden Fällen ist eine kniende Büßerfigur in ein nahräumliches Ambiente eingefügt, das auf detaillierten Naturstudien basiert und die Bildwirkung dominierend mitbestimmt“ (Schoch 2000, S. 38). Dürer scheint verschiedene Naturstudien, die vermutlich in den Steinbrüchen des Schmausenbuck in der Umgebung Nürnbergs entstanden sind, für seinen Kupferstich verwendet zu haben.
Albrecht Dürer: Das Meerwunder (1498); Kupferstich
Albrecht Dürer: Buße des Johannes Chrysostomos (1497); Kupferstich
Albrecht Dürer: Sonne der Gerechtigkeit (1499/1500); Kupferstich
Formal steht Dürers Hieronymus in der Wüste aber auch noch mit anderen frühen grafischen Arbeiten in Verbindung. So ähnelt der Kopf des Kirchenvaters dem Unhold aus dem Meerwunder (siehe meinen Post „Geraubte Schönheit“), die Felsformationen denen der Buße des Johannes Chrysostomos und der Löwe dem der Sonne der Gerechtigkeit.

Literaturhinweise
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 190-191;
Schoch, Rainer: Der heilige Hieronymus in der Wüste. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 38-39;
Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 212-217.

Mittwoch, 22. März 2017

Hinein ins ewige Feuer – Stefan Lochners „Weltgericht“


Stefan Lochner: Weltgericht (um 1435), Köln, Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Stefan Lochners Weltgericht, um 1435 entstanden, gilt als eines der Hauptwerke spätgotischer Malerei. Die Tafel, heute im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ausgestellt, zeigt in einer streng symmetrischen, doch überaus bewegten und detailreichen Komposition das Geschehen am Jüngsten Tag, wie es in der Offenbarung des Johannes (Kapitel 20,11-15) und vor allem im Matthäus-Evangelium (Kapitel 25,31-46) geschildert wird. Wichtige Einzelheiten des Bildes sind deutlich Matthäus 13,49-50 entnommen: „So wird es auch am Ende der Welt gehen: Die Engel werden ausgehen und die Bösen von den Gerechten scheiden und werden sie in den Feuerofen werfen; da wird Heulen und Zähneklappern sein.“
Flankiert von den Fürbittern Maria und Johannes dem Täufer, thront Christus mittig, frontal und in erhobener Position auf einem doppelten Regenbogen (Offenbarung 4,3 und 10,1). Die drei Figuren bilden eine Dreieckskomposition und sind gegenüber der Vielzahl anderer Gestalten durch ihre Gewänder in kräftigem Rot, Blau und Grün ausgezeichnet. Von dem kleinteiligen Gewimmel unter ihnen heben sie sich aber vor allem durch ihren vergrößerten Proportionen ab – man spricht hier vom „Bedeutungsmaßstab“. Diese feierliche „Deesis“-Gruppe wird von einem überirdischen Goldgrund hinterfangen, wobei Maria und Johannes anders als der schwebende Christus auf zwei Felsen knien und so gleichzeitig mit der irdischen Landschaft verbunden sind.
Christus als Weltenrichter weist den aus ihren Gräbern Auferstehenden den Weg ins himmlische Paradies oder den Höllenschlund. Die Gewandschließe seines herrschaftlich roten Mantels ist mit fünf Perlen geschmückt – Hinweise auf seine fünf Wundmale. Am oberen Bildrand bringen kleine, blau gekleideten Engel als Zeichen für das Erlösungswerk Christi seine Leidenswerkzeuge herbei. Unter dem thronenden Weltenrichter blasen zwei Engel die Businen (Matthäus 24,31), worauf sich die Gräber öffnen (Daniel 12,2) und die Toten erheben. Sie recken die Arme verzweifelt und um Erbarmen flehend zum Himmel; Maria und Johannes reichen dieses Flehen betend an Christus weiter.
Der Sohn Gottes wendet sich nach rechts und hat die Rechte segnend zu den Erlösten hin erhoben, während er die Linke über den Verdammten senkt. Im Vordergrund und oben rechts im Himmel versuchen Teufel die Auferstandenen zu ergreifen, doch Engel wehren sie ab und retten die Gerechten vor dem Besitzanspruch der Dämonen. Wo Engel eingreifen, gewinnen sie auch den Kampf mit den bösen Mächten. Am linken Bildrand zieht eine große Schar von Erlösten, von Engeln begrüßt und begleitet, in das himmlische Paradies ein. An der Pforte des Himmelsgebäudes werden sie vom freundlich lächelnden Petrus empfangen; seitlich des Eingangs und auf den Zinnen erklingt himmlische Musik – sie symbolisiert die vollendete Harmonie der ewigen Seligkeit.
Die Erlösten, die sich bereits vor der Paradiespforte versammelt haben, schreiten vom Vordergrund in die Tiefe des Bildes hinein und ziehen dabei den Blick des Betrachters mit zum Himmelstor – wir sollen uns gedanklich dem Strom der Rückenfiguren anschließen. Der Zug der Verdammten hingegen kommt gegenläufig aus der Bildtiefe nach vorne auf uns zu. Zwei Teufel zerren die bis zum Horizont reichende, sich verzweifelt zurückstemmende Menge jammernder Gestalten mit einer riesigen Kette nach rechts zur Unterwelt.
Die Fülle der Details sieht man sich am besten vor dem Original in Köln an ...
Der friedvollen Szenerie auf der linken Bildseite steht rechts das angstvolle Geschrei der Verdammten gegenüber. Auf beiden Seiten sind Papst, Kardinal, Bischof, König, Mönch, Patrizierin und Bürger vertreten. Himmel und Hölle sind durch Architektur gekennzeichnet: der Himmel als intakte gotische, helle Gottesstadt, die Hölle als ruinöse, brennende, finstere Höllenburg. Auf den Umfassungsmauern der Burg haben sich zwei Dämonen niedergelassen, die mit Busine und Pauke der himmlischen Engelsmusik auf der linke Bildseite Konkurrenz machen. Während in der linken Bildhälfte eine reiche Vegetation den Boden bedeckt, ist die Erde rechts kahl, unwirtlich, dunkel, und Flammen lodern aus ihr auf.
Die Unterwelt selbst ist in zwei Bereiche geteilt: in eine höhlenartig verdunkelte Vertiefung, wo der mit einer Kette gefesselte Höllenfürst eine Gruppe von Verdammten vor sich versammelt hat, und in die düstere Höllenburg, die sich darüber erhebt. Über Nebenszenen wie den Geizhals, der dort von zwei Teufeln malträtiert wird, oder den hinunterstürzenden Verdammten, ist die Höllenburg mit der Szene um den Höllenfürsten verbunden. Nahezu alle Verdammten in der rechten Bildhälfte bewegen sich von der Bildmitte aus auf ihn zu: „Er ist das Ziel des Zuges und das Ende der Bewegungslinie, die von den Verdammten gebildet wird“ (Lukatis 1993, S. 194). Weil die Unglücklichen, denen die ersten Flammen entgegenschlagen, sich sträuben , in das Feuer zu gehen, treiben drei Dämonen sie vorwärts, indem sie mit eisernen Ofengeräten auf sie einschlagen. Die eigentliche Bestrafung im ewigen Feuer wird nicht vorgeführt.
Dem Höllenfürst ins Maul geschaut
Im Vordergrund werden die Laster vorgeführt, die zur Verdammnis geführt haben: Eine Frau, wohl eine Prostituierte, wird von einem Teufel an ihrem aufgelösten roten Haar äußerst unsanft aus ihrem Grab gezogen. Einem Völler und Prasser ist der Sack mit Goldstücken aufgerissen, einem Spieler sind die Würfel entglitten, ein Trinker hält den Siegburger Becher noch in der Hand. Oben rechts fallen Teufel über einen Wucherer und Geizhals her, der „den Hals nicht vollkriegen“ kann. Die Verdammten unterhalb des Weltenrichters sind durch ihre Kopfbedeckungen, die spitzen Judenhüte, orientalischen Turbane oder das schleierartige, unter einem Hut getragene Tuch eines Hohepriesters, als Juden, Moslems, Häretiker und Ungläubige gekennzeichnet. Juden finden sich zwar auf den meisten zeitgenössischen Weltgerichtsbildern, selten jedoch an so zentraler Stelle und so zahlreich wie in in dem Kölner Weltgericht. Wahrscheinlich spiegelt sich in Lochners Darstellung die zunehmende Judenfeindlichkeit seiner Zeit, die 1424 zur endgültigen Vertreibung der jüdischen Bevölkerung aus Köln führte.
Stefan Lochner, der berühmteste Repräsentant mittelalterlicher Malkunst in Köln, wurde wohl um 1400 in Hagnau am Bodensee geboren. Stärker als die seeschwäbische Malerei prägte ihn die Kunst der Niederländer, vor allem das Werk von Robert Campin und den Gebrüdern van Eyck, deren Genter Altar er vermutlich bald nach der Vollendung 1432 besichtigte. Die Begegnung mit dem bedeutsamsten Flügelaltar des 15. Jahrhunderts hat Lochners Weltgericht ohne Zweifel beeinflusst: Die ausgeklügelte Bildgeometrie, die täuschend echte Wiedergabe von unterschiedlichsten Materialien, die Gestaltung von architektonischen Kulissen und die naturalistische Darstellung menschlicher Anatomie verweisen auf das niederländische Vorbild. Auch Lochners wohl schon damals weithin bekannte Tafel diente anderen Künstlern als Anregung: Vor allem Hans Memlings Weltgerichtsaltar in Danzig ist ohne die Kenntnis des Kölner Bildes kaum vorstellbar.
Hans Memling: Das Jüngste Gericht (um 1467-1471); Danzig, Nationalmuseum (für die Großansicht anklicken)
Als Lochner sein Weltgericht schuf, war er erst seit kurzem in Köln ansässig. Die Tafel wurde aber nicht für eine Kirche angefertigt – sehr wahrscheinlich beauftragte der Kölner Rat den Maler, der es in einem Rats- oder Gerichtssaal der Stadt anbringen ließ. Man war offensichtlich sehr zufrieden mit dem Werk, denn Lochner erhielt einige Jahre später den ehrenvollen Aufttrag, den Altar der Stadtpatrone zu schaffen, und zwar für die neue Ratskapelle, die der Kölner Rat nach der Judenvertreibung an der Stelle der abgerissenen Synagoge erbaute.

Literaturhinweise
Ludwig Gompf: Neue Aspekte von Lochners ›Weltgericht‹. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 58 (1997), S. 195-204;
Christiane Lukatis: Zur Höllengestaltung im Weltgericht Stafan Lochners. In: Frank Günter Zehnder (Hrsg.), Stefan Lochner – Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung. Verlag Locher, Köln 1993, S. 191-199;
Frank Günter Zehnder (Hrsg.): Stefan Lochner – Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung. Verlag Locher, Köln 1993, S. 318-319.

Dienstag, 7. März 2017

Michelangelo feiert das schöne Geschlecht – die „Ignudi“ der Sixtinischen Decke


Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Michelangelos Ignudi, zwanzig nackte Jünglinge an der Decke der Sixtinischen Kapelle, stellen die Kunsthistoriker bis heute vor erhebliche Probleme, denn sie lassen sich beim besten Willen keiner biblischen Erzählung zuordnen. Die Ignudi sind oberhalb des durchgehenden (gemalten) Gewölbe-Gesimses angebracht. Es trennt die sieben alttestamentlichen Propheten und die fünf antiken Seherinnen (Sibyllen) von den Genesis-Szenen. Paarweise sitzen die Ignudi einander auf Postamenten gegenüber und sind damit beschäftigt, mächtige Eichengirlanden und große bronzefarbene Medaillons zwischen ihren Beinen an Bändern zu halten. In einem Gewölbefeld mit einem Ignudi-Paar bleibt deshalb nur Platz für ein Genesis-Bild in kleinem Format.
Die mächtigen Pflanzengirlanden, mit denen die Ignudi hantieren, sind in etwa der Hälfte der Fälle mit deutlich dargestellten Eicheln versehen. Die Eiche, italienisch „rovere“, bezieht sich natürlich unübersehbar auf Michelangelos Auftraggeber Papst Julius II. bzw. Giuliano della Rovere. „Der Name eignete sich gut zur heraldischen Verwendung, denn das Wappen der Familie – wie auch des Papstes – zeigt eine stark stilisierte Eiche mit übergroßen Eicheln“ (Herzner 2015, S. 250/251).
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Die Postamente, auf denen die Ignudi sitzen, haben nicht ganz die Höhe einer üblichen Sitzfläche. Das niedrige Postament macht entspanntes Sitzen von vornherein unmöglich; der Körper versucht, den Nachteil der Unterlage wettzumachen: Entweder werden die Beine angewinkelt oder hochgezogen, häufig auf kissenartigen Auflagen, sodass die unterschiedlichsten Sitz- und Stützhaltungen entstehen. Bei den Postamenten der Ignudi handelt es sich nicht um eine originäre Erfindung Michelangelos. Vielmehr diente ihm ein Tondo im Hof des Palazzo Medici als Vorbild: Er zeigt den Raub des trojanischen Palladiums durch Diomedes und geht auf eine antike Gemme zurück, die sich damals im Besitz von Lorenzo de’ Medici befand.
Diomedes-Tondo im Innenhof des Palazzo Medici, Florenz
Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen
Die Positionen der Ignudi sind in ihrem Bewegungsreichtum aber nur zum geringen Teil dem Vorbild antiker Gemmen entlehnt. Bei den meisten handelt es sich um Abwandlungen des Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“). Die Ignudi ähneln dem Torso vom Belvedere nicht allein durch ihren muskulösen Körper. „Dessen dominierendes Bewegungsmotiv, die starke Drehung und Neigung des Oberkörpers im Sitzen, wird von Michelangelo bei den Ignudi nicht nur in allen Möglichkeiten variiert, sondern die Bewegtheit von Körper und Gliedern wird ungemein gesteigert. (...) Durch ihre lebhaften Bewegungen der Glieder, die um ihre Körpermitte wie um ein Kraftzentrum kreisen, wirken die Ignudi, ganz im Gegensatz zum Torso, fast schwerelos sitzend, was den Figuren bei aller dargestellten Kraft den Ausdruck größter Selbständigkeit verleiht“ (Wünsche 1998, S. 31). Michelangelo muss den Torso vom Belvedere sehr bewundert haben – jedenfall nutzte er ihn, „um das unvergleichliche Pathos männlicher Kraft und Schönheit einer antiken Skulptur in den Dienst seines eigenen Hymnus auf männliche Jugendschönheit zu stellen“ (Herzner 2015, S. 268). Die Ignudi stellen nur sich selbst dar, sie haben keine vorgegebenen Bedeutungen; ebenso reagieren sie nicht erkennbar auf die an der Decke dargestellten Ereignisse – sie scheinen einzig ihre jugendlich-männliche Schönheit zur Schau zu stellen.
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Michelangelos Interesse an männlicher Schönheit war schon den Zeitgenossen bekannt – und ist auch heute unübersehbar, wenn man sich seine Kunstwerke vor Augen führt. Der Renaissance-Meister hat sich in seiner Kunst, in der Skulptur wie in der Malerei, für nichts außer dem Menschen interessiert, genauer: für den männlichen Menschen. Wenn Michelangelo weibliche Figuren darzustellen hatte, verwendete er männliche Modelle. Und der männliche Mensch interessierte ihn vor allem als nackter Mensch. „Die männliche Aktfigur war der eigentliche Gegenstand von Michelangelos Kunst“ (Herzner 2015, S. 265).
Michelangelo: Die Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Für Michelangelo ist der Mann das „schöne Geschlecht“ – am deutlichsten manifestiert sich das in seinem berühmten Adam (siehe meinen Post „Der beseelte Mensch“), der von Gott in vollendeter Gestalt geschaffen wird. Die Darstellungen der Eva in der Sixtinischen Kapelle können in dieser Beziehung nicht mithalten. Durch die Ignudi wird diese männliche Vorrangstellung nachdrücklich betont, denn die körperliche Verwandtschaft mit dem Adam der Erschaffung ist nicht zu übersehen.
Michelangelo: Ignudo (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle
Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.), röm. Marmorkopie;
Neapel, Nationalmuseum
Man hat die Michelangelos Vorliebe für den männlichen Akt mit einer homoerotischen Neigung des Künstlers in Verbindung gebracht – es gibt allerdings keine Belege dafür, dass er diese Neigung ausgelebt hätte. In Michelangelos Präferenz spiegelt sich aber auch die behauptete Höherwertigkeit des Mannes gegenüber der Frau, die in der biblischen Schöpfungsgeschichte ebenso ihren Niederschlag gefunden hat wie in der griechischen Philosophie. Bei Aristoteles etwa verkörpert der Mann das aktive, formende Prinzip, das immer darauf ziele, einen männlichen Menschen hervorzubringen. Dabei könnten aber auch weibliche Menschen entstehen, die als „mas occasionatus“, als „unvollkommener Mann“ bezeichnet werden. Ebenso galt die antike Statue des Doryphoros, geschaffen von Polyklet, dem berühmtesten griechischen Bildhauer, zu ihrer Zeit als das Maß menschlicher Schönheit in der Kunst (siehe meinen Post „Polyklets Musterknabe“).

Literaturhinweise
Martha Dunkelmann: From Microcosm to Macrocosm: Michelangelo and Ancient Gems. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 363-376;
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Christiane L. Joost-Gaugier: Michelangelo’s Ignudi, and the Sistine Chapel as a Symbol of Law and Justice. In: artibus et historiae 34 (1996), S. 19-43;
Ursula Wester und Erika Simon: Die Reliefmedaillons im Hofe des Palazzo Medici zu Florenz. In: Jahrbuch der Berliner Museen 7 (1965) S. 15-91; 
Raimund Wünsche (Hrsg): Der Torso. Ruhm und Rätsel. Glyptothek München, München 1998.

Donnerstag, 23. Februar 2017

Magische Farbspiele – „Das Große Gehege“ von Caspar David Friedrich


Caspar David Friedrich: Das Große Gehege (um 1832); Dresden, Gemäldegalerie
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Das Große Gehege gilt als Krönung von Caspar David Friedrichs Spätwerk, und es ist sicherlich auch ein Höhepunkt der Landschaftsmalerei überhaupt. Der besondere Zauber dieses Gemäldes beruht vor allem auf seinen fein abgestuften Farbtönen, die von hellem Gelb und Blau bis zu blassem Rosa und Olivbraun reichen. Sie vermitteln eine Abendstimmung von großer Stille und feierlicher Schönheit. Es ist der Nachglanz der bereits untergegangenen Sonne, der den Himmel in atemberaubender Farbenpracht leuchten lässt. Sie ist eben hinter einer Wolkenbank verschwunden und zeigt sich nur noch als kleiner gelber Lichtfleck links von der Bildmitte.
Die Erde ist bereits im Halbdunkel versunken, die Baumreihen sind schwärzlich-bräunlich gefärbt, und auch die Wiesen haben ihr saftiges Grün verloren. Friedrich hat das Flussbett in trüben, ja zum Teil schmutzigen Farben wiedergegeben, unterbrochen nur durch die Spiegelungen des Himmels in den Rinnsalen und Pfützen „mit magischen Farbspielen, wie sie das helle Tageslicht nicht hervorzubringen vermag“ (Börsch-Supan 2008, S. 13). Die Form des Flussbettes weckt den Eindruck einer sich dem Himmel entgegenwölbenden Kugel – man assoziiert einen Globus mit Kontinenten und Ozeanen. Mayumo Ohara spricht davon, dass Friedrich die Landschaftselemente so zeige, „als ob sie durch eine Sammellinse gesehen würden“ (Ohara 1984, S. 101).
Eine ganz andere Stimmung als die Erde verbreitet der Himmel, der etwa drei Fünftel der Bildfläche einnimmt und alle Dunkelheit überstrahlt. Oben zeigt er ein reines, lichtes Blau, das sich weiter unten nach einer leichten Grüntönung zum kräftigen Gelb verfärbt und schließlich mit einer blaugrauen Wolkenbank eine Art Sockel erhält. „Auf der Reinheit des Himmels, wie sie in dieser Intensität in nicht allzu vielen Bildern Friedrichs vorkommt, beruht vor allem die Strahlkraft des Gemäldes“ (Börsch-Supan 2008, S. 13). Nur in seinen Lebensstufen hat Friedrich noch einmal einen vergleichbares abendliches Firmament geschaffen. Zur Wirkung des Himmels im Großen Gehege trägt auch bei, dass aus dem irdischen Bereich oberhalb der Wolkenbank nichts in die oberirdische lichte Zone hineinragt. Friedrich verzichtet auf eine Verklammerung von Nähe und Ferne, Erde und Himmel durch ein überschneidendes Motiv, wie er es nicht nur in den Lebensstufen, sondern z. B. auch im Abendstern verwendet hat.
Caspar David Friedrich: Die Lebensstufen (um 1835); Leipzig, Museum der bildenden Künste
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Nicht nur das Licht des Himmels spiegelt sich im irdischen Bereich, auch zwischen den Formen besteht eine deutlich erkennbare Symmetrie, deren Achse der Waldrand unterhalb des Horizontes bildet. Die zerfasernden dunklen Wolkenstreifen entsprechen den zerrissenen Lichtreflexen auf dem Wasser, wobei oben Dunkles vor hellem und unten Helles vor Dunklem steht. „Mit Bedacht ist weiter unten eine Überschneidung der Büsche am jenseitigen Elbufer und der Allee vermieden, so daß ein von links bis zu dem Segelschiff durchgehender horizontaler Streifen Wiese sichtbar bleibt“ (Börsch-Supan 2008, S. 14). Vor allem im Flussbett vorn ordnen sich die hellen und dunklen Flächen zu einer Wölbung, die von links, genau in der unteren Ecke beginnend, ansteigt und sich auf der anderen Seite nicht ganz so tief herabzusenken scheint. Im Himmel dagegen senkt sich in entgegengesetzter Richtung, begeleitet von dem Gebirgszug in der Ferne, die Wolkenbank in einer sanften, nicht ganz regelmäßigen Kurve zur Mitte herab, um dann wieder leicht aufzusteigen. Willi Wolfradt hat diese Kompositionsform, die bei Friedrich öfter auftaucht, „hyperbolisches Schema“ genannt (Wolfradt 1924, S. 126).
Caspar David Friedrich: Der Abendstern (um 1830); Frankfurt, Freies Deutsches Hochstift
Befremdlich wirkt, dass die Elbe von rechts im Mittelgrund in einem Bogen nach links zu fließen und vorn in vielen Verästelungen zwischen Sand- und Schlamminseln zu versiegen scheint. „Das mit Holz beladene Schiff, dessen Segel in schwachem Wind von rechts sich leicht bläht, wird unweigerlich auf Grund laufen“ (Börsch-Supan 2008, S. 12). Gleichzeitig ist das Boot wichtiger Bestandteil der Komposition, denn Friedrich markiert mit ihm den Goldenen Schnitt. Unklar ist auch, wo sich eigentlich der Betrachter befindet: „Stehen wir auf einer Brücke, wie für den Standort des Malers vermutet wurde, oder schweben wir (mit ihm) in einem Ballon über allem hinweg?“ (Hofmann S. 237).
Der Titel des Bildes erweckt den Eindruck, als handele es sich um eine mehr oder weniger topografisch genaue Wiedergabe eines bestimmten Ortes, nämlich des Ostrageheges bei Dresden. So heißt ein am Südufer der Elbe gelegenes flaches Wiesengelände nordwestlich des Dresdner Stadtzentrums, das sich wie eine Halbinsel nach Norden erstreckt. Friedrich konnte das Große Gehege von seiner Dresdener Wohnung aus zu Fuß in einer halben Stunde erreichen. Dennoch zeigt sein Gemälde, obwohl überzeugend realistisch dargestellt, keinen so vorfindbaren Naturausschnitt, sondern „eine bewußt geordnete Kunstwelt“ (Ohara 1984, S. 117).

Literaturhinweise
Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, München 2008, S. 11- 18;
Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. Verlag C.H. Beck, München 2000, S. 236-237;
Mayumi Ohara: Über das sog. »Große Gehege« Caspar David Friedrichs. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 47 (1984), S. 100-117;
Willi Wolfradt: Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik. Mauritius-Verlag, Berlin 1924.

Dienstag, 21. Februar 2017

Predigen bis zum letzten Atemzug – Caravaggios „Martyrium des Apostels Andreas“


Caravaggio: Martyrium des Apostels Andreas (1607); Cleveland,
Cleveland Museum of Art (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Apostel Andreas hatte, so die Legende, im griechischen Patras die Frau des römischen Prokonsuls Egea zum Christentum bekehrt und getauft. Daraufhin wurde er von Egea zum Tode verurteilt. Ans Kreuz gebunden, predigte Andreas zwei Tage lang dem herbeiströmenden Volk von Patras, das bald seine Freilassung forderte. Als der Prokonsul schließlich den Befehl gab, Andreas loszubinden, wurden durch göttliches Eingreifen die Arme der Schergen gelähmt, hatte der Apostel doch inständig den Herrn gebeten, Christus auch im Tod am Kreuz nachfolgen zu dürfen. In diesem Moment wurde Andreas von einem göttlichen Lichtstrahl erleuchtet und hauchte sein Leben aus.
Caravaggio hat genau diese letzten Augenblicke auf seinem wohl 1607 in Neapel entstandenen Gemälde dargestellt. Der nur mit einem Lendentuch bekleidete Andreas ist an das in vorderster Bildebene aufragende Kreuz gefesselt. Von der Tradition abweichend, aber nicht ohne Vorbilder sind die Balken des Kreuzes im rechten Winkel angebracht und nicht diagonal übereinandergelegt. Caravaggio spielt jedoch mit der Beinstellung des Andreas auf diese Kreuzform an. Auf der linken Seite hat ein Scherge seine Leiter an das Kreuz gelehnt, um den Märtyrer loszubinden. Die beiden sind gleich groß und und in annähernd gleicher Weise dargestellt.
Am Fuß des Kreuzes verfolgen vier zeitgenössisch gekleidete Gestalten das Geschehen. Rechts im Vordergrund steht, durch seine metallene Rüstung und den federgeschmückten Hut ausgezeichnet, der römische Prokonsul. Er blickt zu dem auf der Leiter stehenden Handlanger auf, dem er wohl kurz zuvor befohlen hat, dem Apostel die Fesseln zu lösen. Drei weitere Zuschauer, eine ältere Frau mit Kopftuch und zwei männliche Figuren, sind tiefer im Bild angeordnet; die beiden Männer werden teilweise durch den Prokonsul verdeckt. Am rechten Bildrand hat Caravaggio einen hellen Lichtstreifen eingefügt, dessen Quelle sich nicht ausmachen lässt – womöglich ist damit der himmlische Glanz gemeint, von dem die Legende erzählt.
Die gesamte Szene ist wie so oft bei Caravaggio in dramatisches Helldunkel getaucht (siehe meinen Post „Malerei mit dem Scheinwerfer“); die Personen sind deutlich nach Modellen gemalt. Eindrucksvoll ist vor allem die Gestalt des Apostels: Sein Gesicht ist von tiefen Falten durchzogen, das Haupt kraftlos auf die linke Schulter gesunken. Caravaggio verzichtet auf jedwede Idealisierung des Apostelkörpers. Der vergehende Blick deutet an, dass der Märtyrer seine letzten irdischen Momente erlebt. Naturalistisch sind auch die gealterten Gesichtszüge der Frau und ihr gut erkennbarer Kropf dargestellt.
Das Ereignis wird nah an die vordere Bildebene herangerückt, der Betrachter ist sozusagen ein weiterer Zuschauer, Teil der Volksmenge. Der Apostel „füllt fast das ganze Bildformat, und die halbfigurigen, von der Komposition angeschnittenen Gestalten der unteren Bildhälfte suggerieren eine Kontinuität von Bild und Betrachterraum“ (Schütze 2009, S. 193). Besonders der aufblickende, im Profil gezeigte Prokonsul dient dabei als Identifikationsfigur. Caravaggio greift mit dieser Gestalt nochmals den geharnischten Offizier aus seiner Dornenkrönung Christi auf (siehe meinen Post „Der angespiene König“).
Caravaggio: Dornenkrönung Christi (1602/03); Wien, Kunsthistorisches Museum
Das sicherlich als Altarbild gedachte Martyrium des Apostels Andreas gehörte zu den ersten Gemälden Caravaggios, die nach Spanien gelangten. Es war für die Rezeption seiner Werke in der iberischen Malerei des 17. Jahrhunderts von großer Bedeutung, vor allem für die Bilder von Jusepe de Ribera (1591–1652).
Jusepe de Ribera: Martyrium des Apostels Philippus (um 1639); Madrid, Museo del Prado

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 208-209;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 167-169;
Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 219-223;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.

Dienstag, 14. Februar 2017

Der beseelte Mensch – Michelangelos „Erschaffung Adams“ in der Sixtinischen Kapelle


Michelangelo: Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Erschaffung Adams ist ohne Frage das berühmteste Bildfeld an Michelangelos Sixtinischer Decke. Der Schöpfergott – wie wir ihn schon aus der Erschaffung von Sonne und Mond kennen (siehe meinen Post „Das Gesäß des Allmächtigen“) – nähert sich fast liegend, aber in kraftvoller Bewegung, „als der Inbegriff vorwärtsdrängender göttlicher Energie“ (Herzner 2015, S. 68), von rechts der athletischen Gestalt Adams, umgeben von einer Schar Begleiter und umfangen von einem rötlichen Tuch. Der erste Mensch wiederum lagert, ganz der Erde verhaftet, in völliger Passivität auf einem Abhang und wendet seinen Blick sehnsuchtsvoll dem Schöpfer zu. Adams linker Arm – nicht der üblicherweise aktivere rechte – ist Gott entgegengestreckt, doch wirkt auch diese Geste etwas kraftlos; der Unterarm bedarf der Stütze, die er auf dem aufgestellten linken Bein findet, „und die matte Hand erreicht nur mit erkennbarer Mühe die Nähe der Hand Gottes, in deren ausgestrecktem Zeigefinger wiederum die schöpferische Energie kulminiert“ (Herzner 2015, S. 68). Der Blick des Allmächtigen – wie auch der seiner Begleiter – ist auf die Stelle gerichtet, wo sich die beiden Hände begegnen: Michelangelo zeigt Adam als Geschöpf Gottes, das durch göttliches Wirken zu dem wird, was es ist.
Athletisch und doch kraftlos
Betont wird damit, so Volker Herzner, die „dramatische Ungleichheit im Verhältnis des Schöpfergottes zum ersten Menschen“ (Herzner 2015, S. 69). Trotz seiner athletischen Gestalt wirkt Adam ohne echte innere Energie. Der Gestus Gottvaters ist einerseits äußerst behutsam, gleichzeitig lässt sich an seinem muskulösen rechten Arm die überirdische Kraft und Majestät des Schöpfers ablesen. Michelangelo ist es gelungen, mit der bekanntesten Geste der abendländischen Kunstgeschichte „den unendlichen Abstand zwischen dem auf Gott angewiesenen Menschen und der göttlichen Allmacht ins Bild zu setzen“ (Herzner 2015, S. 69).
Um das Pathos der Begegnung von Gott und Mensch zu steigern, verwendet Michelangelo einen einfachen, aber sehr wirkungsvollen Kunstgriff: Er lässt Gottvater von rechts nach links agieren und kehrt so die abendländische Leserichtung um. „Indem das Herannahen der Gottheit durch die veränderte Leserichtung scheinbar verlangsamt wird, gewinnt der Gestus Gottvaters, das machtvolle Auslangen seines rechten Armes, erhöhte kompositorische Bedeutung: wohlwollende Nähe und in gleichem Augenblick erhabener, unüberbrückbarer Abstand, göttliche Eile und zum selben Zeitpunkt vollkommenes, transzendentes Innehalten, das jegliche materielle Berührung ausschließt“ (Schüßler 2002, S. 315).
Nicht nur Gottvater, auch der Sohn und der Heilige Geist sind mit von der Partie
An der Gestalt Gottvaters fällt auf, dass der rechte Arm bis zum Ansatz der Schulter entblößt ist und quasi die Nacktheit Adams fortsetzt. Der linke Arm dagegen liegt weit ausgreifend um die Schultern eines größeren himmlischen Wesens und wird fast vollständig von dem eng anliegenden Ärmel seiner hellvioletten Tunika bedeckt. Es muss eine besondere Bewandnis haben mit diesem entblößten rechten Arm, denn in allen anderen Genesis-Szenen der Sixtina hat Michelangelo dem Schöpfer eine lange Ärmeltunika sowie einen weiten Umhang bzw. Mantel von rötlich-violetter Farbe verliehen. Mit dem ausgestreckten Arm Gottvaters hält sich Michelangelo durchaus eng an biblische Aussagen, denn in Jeremia 27,5 heißt es: „Ich habe die Erde gemacht und Menschen und Tiere, die auf Erden sind, durch meine große Kraft und meinen ausgereckten Arm“ (LÜ). Gisbert Schüßler hat darauf hingewiesen, dass die exegetische Literatur von den Kirchenvätern an den „Arm Gottes“ mit Christus gleichsetzt. Und die bekannte, sehr wahrscheinlich von dem karolingischen Gelehrten Hrabanus Maurus verfasste Hymne „Veni Creator Spiritus“ enthält eine Strophe, in der der Heilige Geist als „dextrae Dei tu digitus“ („Finger Gottes, der uns führt“) bezeichnet wird.
Das Besondere an der Erschaffung Adams ist daher, dass Michelangelo den Schöpfer durch die Betonung seines rechten Arms samt ausgestrecktem Finger trinitarisch, also als dreieinen Gott auftreten lässt. Das ist biblisch begründbar, denn der Plural, in dem Gott im 1. Mose 1,26 spricht, lässt sich als Hinweis auf die Trinität deuten: „Und Gott sprach: Lasset uns Menschen machen, ein Bild, das uns gleich sei“ (LÜ). Und was der dreieine Schöpfer seinem ersten Geschöpf verleiht, ist nicht einfach nur das für jedes Wesen notwendige Lebensprinzip, wie es auch Pflanzen und Tiere besitzen – Adam wird vielmehr „beseelt“, denn genau darin besteht, wie z. B. Augustinus und viele Theologen neben und nach ihm lehrten, die Gottebenbildlichkeit des Menschen.
Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen
In dem stürmisch heranfliegenden Schöpfergott hat Michelangelo eine der meistbewunderten antiken Skulpturen als Vorbild verarbeitet, nämlich die Figur des Vaters aus der kurz zuvor (1506) aufgefundenen Laokoon-Gruppe (siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk“). Denn bei einer Drehung des Laokoon um 90 Grad nach links ist die Übereinstimmung mit dem Schöpfergott sowohl in der Haltung wie den anatomischen Details unverkennbar – abgesehen natürlich von dem allerdings entscheidenden rechten Arm Gottvaters. Er verleiht dem Schöpfergott seine besondere Dynamik, durch die er sich von dem leidenden Laokoon unterscheidet.
In allen Genesis-Szenen mit Ausnahme der Scheidung von Licht und Finsternis wird Gottvater von himmlischen Wesen begleitet. Bei all diesen Putten oder Engeln handelt es sich um Knaben – wiederum mit einer Ausnahme: Das größere himmlische Wesen, um deren Schultern Gottvater seinen linken Arm gelegt hat, ist ohne Frage weiblich. Zu sehen sind ihr Kopf und der Oberkörper mit den Brüsten, außerdem ein gebeugtes Knie. Maria Rzepińska sieht in dieser Gestalt eine Personifizierung der „Göttlichen Weisheit“, die im alttestamentlichen Buch der Sprüche von sich selbst sagt (8,22-31; LÜ): 
 
Der Herr hat mich schon gehabt im Anfang seiner Wege, ehe er etwas schuf, von Anbeginn her. Ich bin eingesetzt von Ewigkeit her, im Anfang, ehe die Erde war. Als die Meere noch nicht waren, ward ich geboren, als die Quellen noch nicht waren, die von Wasser fließen. Ehe denn die Berge eingesenkt waren, vor den Hügeln ward ich geboren,  als er die Erde noch nicht gemacht hatte noch die Fluren darauf noch die Schollen des Erdbodens. Als er die Himmel bereitete, war ich da, als er den Kreis zog über den Fluten der Tiefe, als er die Wolken droben mächtig machte, als er stark machte die Quellen der Tiefe, als er dem Meer seine Grenze setzte und den Wassern, dass sie nicht überschreiten seinen Befehl; als er die Grundfesten der Erde legte, da war ich als sein Liebling bei ihm; ich war seine Lust täglich und spielte vor ihm allezeit; ich spielte auf seinem Erdkreis und hatte meine Lust an den Menschenkindern.

Immer dabei: die Weisheit Gottes
Die Weisheit begleitet Gott vom Anbeginn der Schöpfung: „She alone is so close to the Lord’s side, and her alert, intelligent face looks attentively at the first of the ,sons of men‘, created by God“ (Rzepińska 1994, S. 185).

Literaturhinweise
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Maria Rzepińska: The Divine Wisdom of Michelangelo in The Creation of Adam. In: artibus & historiae 29 (1994), S. 181-187;
Gosbert Schüßler: Michelangelos „Erschaffung des Adam“ in der Sixtinischen Kapelle. In: Karl Möseneder/Gosbert Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 309-328;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Sonntag, 5. Februar 2017

Mord am Altar – Caravaggios „Martyrium des Matthäus“ in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi (2)


Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
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Caravaggios Berufung des Matthäus habe ich bereits vor Längerem vorgestellt (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“), jetzt folgt endlich auch dessen Pendant in der Contarelli-Kapelle von San Luigi die Francesi nach: das Martyrium des Matthäus, ebenfalls 1599/1600 entstanden. Der Auftrag für die beiden Gemälde ist bereits in dem früheren Post beleuchtet worden, das muss nicht mehr wiederholt werden.
Was ist dargestellt? Der Legende nach hat der Apostel Matthäus den Herrscher Äthiopiens, Egippus, zum Christentum bekehrt. Hirtacus, sein Nachfolger, erhebt Anspruch auf dessen Tochter Iphigenia. Es kommt zum Konflikt, da Matthäus ihr das Gelöbnis der Keuschheit abgenommen hat und den neuen König in der Kirche öffentlich zurückweist. Dieser rächt sich, indem er den Apostel während der Messe ermorden lässt.
Im Zentrum des Bildes steht die fast unbekleidete, athletische Gestalt des Attentäters. Er beugt sich zu dem bereits zu Boden gestürzten Matthäus hinunter und hat dessen Handgelenk ergriffen. „Sein Körper ist bis zum Äußersten angespannt, sein Antlitz wie von einem gewaltigen Schrei verzerrt, darin die blinde Brutalität des Geschehen anschaulich machend“ (Schütze 2009, S. 105). Dabei blicken der Scherge und sein Opfer einander direkt in die Augen. Hingestreckt auf den Altarstufen, dringt das Blut der ersten Wunde, die Matthäus bereits zugefügt wurde, aus der Brust, während der Henker ihm im nächsten Moment mit seinem Degen den endgültigen Todesstoß versetzen wird. Von oben rechts nähert sich auf einer Wolkenbank ein geflügelter Engel, den außer Matthäus niemand zu bemerken scheint. Mit seiner rechten Hand reicht er einen Palmzweig herab, das Siegessymbol für den Märtyrer.
Wie in frühchristlichen Quellen berichtet, ereignet sich der Mord in einer Kirche. Direkt hinter den beiden Hauptfiguren ist der um einige Stufen erhöhte und mit einem Maltesterkreuz versehene Altar sichtbar, an dem Matthäus eben noch die Messe zelebriert hat. Im Vordergrund lässt sich nur schwer ein in den Boden eingelassenenes Taufbecken erkennen, an dessen Rand drei nahezu unbekleidete Täuflinge sitzen. Der Mörder selbst ist nur mit Lendentuch und Stirnband bekleidet – vielleicht hat er sich als Täufling getarnt und auf diese Weise in den Gottesdienst eingeschmuggelt. In der rechten Bildhälfte flieht ein Knabe, wohl ein Messdiener, mit entsetzt aufgerissenem Mund und erhobenen Armen vor dem grausigen Geschehen. „Daß die Handlung ‘schrecklich zum Davonlaufen sei, ist der funktionale Sinn der extremen Gebärdenfigur, daß ess ich dabei um ein kind handelt, der zusätzliche wirkungsästhetische Kunstgriff“ (Preimesberger 1998, S. 144). Dem ausholenden Mörder am nächsten, weicht ein bärtiger Mann mittleren Altars ebenfalls entsetzt vor der Untat zurück – seine Arm-und Handhaltung spiegelt die des Märtyrers (Caravaggio wird diese Geste noch mehrfach einsetzen, z. B. im Londoner Emmausmahl), „verdeutlicht aber gerade dadurch, daß diese anders ist, denn Matthäus erschrickt nicht und wehrt auch nicht, wie es zunächst scheint, seinen Mörder ab, sondern empfängt den Engel und die Märtyrerpalme“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 126). Direkt hinter dem Mann mit den erhobenen Händen steht noch ein weiterer, älterer Zuschauer, der mit weit aufgerissenen Augen die Szene verfolgt.
Panische Flucht angesichts des Meuchelmords
Zwei Degen sind im Gemälde sichtbar; sie überschneiden sich auf der Malfläche so, als ob sie einander berührten. Rudolf Preimesberger hält das für keinen Zufall: Für ihn ist der nackte Henker, der den Degen gezückt hält und den Apostel töten wird, nicht der einzige Mörder im Gemälde. „Den Mord am Altar hat ein anderer schon vor ihm begangen. Er wird ihn nur vollenden“ (Preimesberger 1998, S. 139). Denn am linken Bildrand verlassen zwei modisch gekleidete Jünglinge das Kircheninnere. Der mit dem Federbusch am Barett hat offenbar soeben seinen Degen in die Scheide gesteckt und schaut noch einmal zurück, ehe er sich davonmacht. „Nichts anderes kann hier ausgedrückt sein als die Flucht nach vollbrachter Tat. Er ist es, der den Heiligen, wie es in der Legende heißt und in den Darstellungen auch häufig illustriert wird, vom Rücken her durchbohrt hat und nun flieht“ (Preimesberger 1998, S. 139).
Rainald Raabe dagegen ist der Ansicht, dass es nur einen Täter gibt: Die halbnackte Zentralfigur habe dem Märtyrer gerade das Schwert aus der Wunde gezogen „und ist noch in der Rückwärtsbewegung mit der rechten Schulter und dem rechten Oberarm. Daß es sich dabei um eine Drehbewegung handelt, zeigen das ein wenig ausgestellte linke Bein und das flatternde Ende des Lendentuchs“ (Raabe 1996, S. 94/95). 
Und Thomas Puttfarken setzt noch einen obendrauf, denn er deutet die Szene nochmals anders: Die vier Männer links, unter ihnen der Mörder, fliehen, denn der aufgebrachte Täufling, der sich über den sterbenden Matthäus beugt, habe  die zurückgelassene Tatwaffe ergriffen. „I see the expression on his face not as a threat to the saint, but as one of horror and fury as he realizes that Matthew is dying. The precise moment we are witnissing is not the attack on the saint, but his actual death, his consummation oft he ‛glory of martyrdom’, and, at the same time, the beginning, or more precisely the cause, of the public uprising of the Christian population aganist the king, as described in the Golden Legend“ (Puttfarken 1998, S. 179). Somit wir im Martyrium des Matthäus ein ähnliches Verwirrspiel vor uns wie in der Berufung des Matthäus: Hier streiten sich die Gelehrten bis heute darüber, welche der Figuren eigentlich Matthäus ist. 
Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni (um 1614);
Florenz, Biblioteca Marucelliana
Noch tiefer im Bildgrund stehen vor einer Säule zwei weitere Figuren, die sich ebenfalls aus dem Staub zu machen scheinen, nach Preimesberger Helfershelfer, unbewaffnete Mitläufer, aber dennoch Mitschuldige. Der rechte von den beiden ist hell erleuchtet und als Selbstbildnis Caravaggios angelegt, wenn man die Gesichtszüge mit Ottavio Leonis Porträt des Malers vergleicht. Caravaggio hat sich mit einem dunklen Mantel über einem weißen Untergewand versehen; er wendet den Kopf zurück und blickt sichtlich bewegt auf das Mordopfer. Auffällig ist die linke Hand ins Bild gesetzt: Mit gespreizten Fingern, die Handfläche nach unten, wird sie extrem verkürzt waagerecht vorgestreckt. Preimesberger sieht in dieser Geste eine Darstellung des gemischten Affekts erschrockenen Mitleids“ (Preimesberger 1998, S. 143). Wenn Caravaggio sich wie Rembrandt in seiner Münchner Kreuzaufrichtung (um 1633) als einer der Schergen darstellt, dann hat das eine theologische Dimension: Er bekennt sich damit zur Mitschuld des Sünders am Leiden und Tod Christi, hier übertragen auf Leiden und Tod des Apostels.
Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland
Caravaggio versetzt das Geschehen durch die teilweise zeitgenössische Bekleidung nicht nur  in die eigene Gegenwart, sondern inszeniert sich – wie in seiner Gefangennahme Christi – durch das Selbstbildnis als Zeuge der blutigen Begebenheit. Nur er zeigt angesichts des Mordes nicht allein Schrecken, sondern auch Mitleid. „Der Maler allein spiegelt die Handlung so, wie sie vom Betrachter erlebt werden soll, soll das Gemälde mehr sein als ein Schreckensbild, soll es mit anderen Worten auch seine sittliche kathartische Wirkung entfalten (...) Er allein, der Mitschuldige, vermittelt in seiner betroffenen Haltung, Mimik und Gestik angesichts des Martyriums nach außen zugleich ‘Schrecken’ und ‘Mitleid’, wie die beiden berühmten Kategorien im Wirkungsauftrag der Tragödie bei Aristoteles gemeinhin übersetzt und verstanden wurden (Preimesberger 1998, S. 145).
Auch Matthäus selbst ist nicht antik oder „orientalisch“ gekleidet – er trägt vielmehr ein zeitgenössisches Priestergewand. Franca Trinchieri Camiz sieht einen guten Grund für diese Aktualisierung: Ihrer Ansicht nach wurde der Apostel auf Caravaggios Gemälde ermordet, während er eine Totenmesse zelebrierte – was darauf verweist, dass es sich bei der Contarelli-Kapelle um die Grabkapelle des Kardinals Matteo Contarelli handelt: „By depicting the apostle as a contemporary priest celebrating the liturgy for the dead, Caravaggio has combined the symbolism of Matthew’s martyrdom with the reality of the ceremony celebrated daily to commemorate the cardinal’s death“ (Camiz 1990, S. 101).
Kupferstich nach Tizians 1530 entstandenem Gemälde Martyrium des 
Heiligen Petrus Martyr, das 1867 durch Feuer zerstört wurde
Die Komposition scheint Caravaggio zunächst einige Schwierigkeiten bereitet zu haben: Er hatte bereits alle Figuren vollständig als Gesamtskizze mit dem Pinsel in Bleiweiß ausgeführt, entschloss sich dann jedoch, von vorn zu beginnen. Bei diesem neuen und endgültigen Anlauf zu seinem ersten großen Historiengemälde griff Caravaggio auf ein berühmtes Werk der oberitalienischen Hochrenaissance zurück: Die Haupthandlung ist von Tizian übernommen. Der gestürzte Heilige, sein Mörder und der fliehende Begleiter entstammen – seitenverkehrt – dessen Martyrium des Heiligen Petrus Martyr. „Von dort erklärt sich auch letztlich der Gedanke, den himmlischen Lohn des Martyriums und damit den überirdischen Sinn des Geschehens der Handlung selbst zu integrieren“ (Preimesberger 1998, S. 136). Das Vorbild variierend, hat Caravaggio die Rückenfigur Tizians in eine Frontalfigur verwandelt. Preimesberger hat noch auf ein weiteres Modell für den schreiend davonstürzenden Messknaben hingewiesen: eine Skulptur aus dem antiken Statuentheater der Villa Medici in Rom. Es handelt sich um eine Tochter der Niobe (Niobide Chiaramonti genannt), „der antike Prototyp entsetzten weiblichen Fliehens“ (Preimesberger 1998, S. 141); ihre panische Flucht mit zurückgeworfenem Kopf und schreiend geöffnetem Mund ist dort durch die mörderischen Pfeile des Apoll und der Diana verursacht, die die Kinder der Niobe töten.
Niobide Chiaramonti (Mitte des 16. Jahrhunderts aufgefunden);
Rom, Vatikanische Museen
Caravaggio: Berufung des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
(für die Großansicht einfach anklicken)
Inhaltlich ist das Martyrium des Matthäus ohne Frage auf sein Pendant in der Contarelli-Kapelle bezogen bezogen, „denn dem sündigenden, noch nicht ganz berufenen zukünftigen Apostel setzte der Maler auf dem anderen Bild den noch lebenden, noch nicht ganz zum Märtyrer gewordenen Apostel gegenüber“ (Raabe 1996, S. 99).


Literaturhinweise
Camiz, Franca Trinchieri: Death and Rebirth in Caravaggio’s Martyrdom of. St. Matthew. In: artibus et historiae 22 (1990), S. 89-105; 
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 119-128;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 85-90;
Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 102-117;
Olson, Todd P.: Caravaggio’s Martyrdom of St. Matthew. In: Representations 77 (2002), S. 107-142;
Preimesberger, Rudolf: Caravaggio im ‘Matthäusmartyrium’ der Cappella Contarelli. In: Peter K. Klein/Regine Prange, Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann. Dietrich Reimer Verlag, Berlin1998, S. 135-149; 
Puttfarken, Thomas: Caravaggio’s ‘Story of St Matthew’: A challenge to the conventions of painting. In: Art History 21 (1998), S. 163-181; 
Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien  zu Caravaggios römischem  Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 88-99;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.