Gianlorenzo Bernini – der Michelangelo des Barock

In heftiger Bewegung wie eingefroren

Die Villa Borghese auf dem Pincio gehört neben St. Peter, der Sixtinischen Kapelle und den Vatikanischen Museen zu den „must-sees“ für den kunstinteressierten Rom-Touristen. Das Gelände besteht aus einer ausgedehnten Parkanlage und dem 1613-1616 erbauten Casino, in dem der römische Kardinal Scipione Borghese (1577–1633) seine herausragende Kunstsammlung unterbringen ließ. Genau dafür und dafür allein war die Villa von Anfang an bestimmt, denn Wohn- und Haushaltsräume hatte man nicht vorgesehen. „Die Villa war kein privates Refugium, sondern ein Ort der Muße, an dem sich Gleichgesinnte abseits der politischen Geschäfte mit den Künsten befassen sollten“ (Schulze 1993, S. 238). Natürlich erfüllten Villa und Kunstschätze auch Repräsentationszwecke: Sie sollten die gesellschaftliche Position des Würdenträgers sichtbar machen.

Die Villa Borghese auf dem Pincio – innen ist sie noch schöner

Die außergewöhnliche Kunstsammlung des Kardinals befindet sich noch heute an Ort und Stelle und ist auch zu besichtigen – allerdings nur bei Voranmeldung. Klugerweise sollte das vor Antritt einer Romreise geschehen ...
Kardinal Borghese, Neffe des damals amtierenden Papst Paul V., war es auch, der den jungen Künstler Gianlorenzo Bernini (1598–1680) maßgeblich förderte. Heute gilt Bernini als bedeutendster italienischer Bildhauer und Architekt des Barock – von ihm stammen u.a. die Kolonnaden auf dem Petersplatz und der Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona. Für seinen Mäzen schuf Bernini insgesamt vier Skulpturen, die alle in der Villa Borghese zu besichtigen sind: Aeneas, Anchises und Ascanius auf der Flucht aus Troja (1618/19), Der Raub der Proserpina (1621/22), David (1623/24) und Apoll und Daphne (1622-1625).

Gianlorenzo Bernini: Apoll und Daphne (1622-1625); Rom, Villa Borghese

Apoll und Daphne stellt den Höhepunkt in Berninis bildhauerischem Werk dar. Wer sich in Rom Michelangelos Pietà im Petersdom angesehen hat und hingerissen war, bei dem bricht angesichts dieser Figurengruppe das Stendhal-Syndrom vollends aus. Sie gehört zu den vollkommensten Skulpturen, die je geschaffen wurden, rundum begehbar, immer neue, überraschende Anblicke bietend. Ich habe sie, völlig überwältigt, mehrmals von allen Seiten betrachtet und mich fortwährend gefragt: Wie hat er das bloß gemacht? Es ist unglaublich, welche Perfektion hier zu bestaunen ist. Wer nur nach Rom reist, um Apoll und Daphne zu sehen, hat alles richtig gemacht, wage ich zu sagen.
Die Geschichte von Apoll und Daphne stammt aus Ovids Metamorphosen: Als Apoll den Liebesgott Eros als schlechten Schützen verspottet, rächt sich dieser, indem er einen Liebespfeil mit einer goldenen Spitze auf ihn und einen mit bleierner Spitze auf Daphne abschießt. Apoll verliebt sich unsterblich in Daphne, während der Pfeil, mit dem Eros Daphne trifft, genau das Gegenteil bewirkt. Als Apoll Daphne bedrängt, flieht sie, wird jedoch von Apoll verfolgt. Erschöpft fleht Daphne zu ihrem Vater Peneios, er möge ihre – den Apoll so sehr verlockende – Gestalt verwandeln. Daraufhin erstarren ihre Glieder, und sie wird zu einem Lorbeerbaum. – Der Lorbeer war Apoll seither heilig. Zum Gedenken an Daphne trug er fortan einen Lorbeerkranz bzw. eine mit Lorbeer geschmückte Leier.

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden, römische Kopie einer
griechischen Bronzestatue); Rom, Vatikanische Museen

Bernini greift bei seinem Apoll auf ein hochberühmtes antikes Vorbild zurück, nämlich auf die Statue des Apoll vom Belvedere, die Ende des 15. Jahrhunderts wiederentdeckt wurde und sich in den Vatikanischen Museen befindet (siehe meinen Post „Der Apoll vom Belvedere“). „Von der merkwürdigen Haartracht über den Mantel bis hin zur letzten Sandalenschnalle begegnen wir bei Bernini jeder Einzelheit der Statue vom Belvedere“ (Winner 1998, S. 240). Bernini zeigt uns diesen Apoll aber nicht in „edler Einfalt und stiller Größe“, sondern in lebhafter Bewegung. Aus dem antiken Schreiten hat er einen laufenden Apoll entwickelt. Gemessene Ruhe ist dieser Gestalt fremd. 

Daphnes Beine überziehen sich mit Baumrinde, als Apoll sie berührt

Bernini gelingt es, in seiner Skulptur die ganze Geschichte Ovids zu erzählen, uns im Stein eine Abfolge des Geschehens vor Augen zu führen. „When Bernini depicts god and nymph, he transforms Ovid’s poetic version of their story in word into a marble image. The transformation of the verbal into the visual is an artistic metamorphosis, art as metamorphosis of one medium into another“ (Barolsky 2005, S. 157). Drei „Metamorphosen“ sind dargestellt: Auf dem Höhepunkt der Handlung verwandelt sich das Verlangen Apolls in Erstaunen, die flüchtende Verweigerung Daphnes in Entsetzen; zum zweiten erstarrt die Bewegung im Moment äußerster Anspannung – Apoll gelingt es, Daphne zu fassen – mit einem Schlag: als wäre ein Film angehalten worden ...; schließlich verwandelt sich die Gestalt Daphnes selbst zum Baum: die Haare werden zu Blattwerk, die Füße zu Wurzeln, die Beine zu Rinde, die vorne bis über die linke Hüfte emporwächst. Das ist mit einer Meisterschaft gearbeitet, die ich bislang nirgends sonst gesehen habe. Und anders als bei Michelangelos Pietà darf man ganz nah herangehen an die Skulptur, immer wieder um sie herum, jedes Detail kann in Augenschein genommen und aufgesogen werden, es ist herrlich!

... und ihre Finger werden zu Blattwerk (für die Großansicht einfach anklicken)

Apolls rechter Arm ist nach hinten und abwärts gesenkt – ihm entspricht kontrapostisch Daphnes rechter, himmelwärts gestreckter Arm. Dass Apolls linke Hand Daphnes Leib umfasst und damit ihre Verwandlung auslöst, sieht man nur von der vorderen rechten Schmalseite aus. Umschreitet man die Gruppe weiter, zeigt sich, wie weit die Metamorphose des Mädchens fortgeschritten ist: Ein kräftiger Baumstamm umfängt das linke Bein von hinten, Büschel von Zweigen verdecken den Oberschenkel, das wallende Haar wird gegen die Schwerkraft emporgezogen und bildet an den Spitzen Blätter aus.
Die Chlamys des Apoll vom Belvedere wird bei Bernini zu einem länglichen Tuch, das sich fast wie ein Segel hinter dem Rücken des Gottes aufbläht und gleichzeitig um seine Hüften flattert. Die antike Statue verfügt über einen Baumstumpf als mechanische Stütze – ein Notbehelf des Bildhauers, um die ursprünglich stützenlose Bronzestatue in den brüchigeren Stein übertragen zu können. Bernini dagegen „legt Wert darauf, daß die laufenden Beine seines Apoll stützenlos gemeißelt stehen“ (Winner 1998, S. 244). Die Virtuosität geht so weit, dass Apoll nur auf einem Fuß den Boden berührt. Doch der Baumstumpf der antiken Statue ist keineswegs verschwunden – aus der inhaltsleeren Stütze wird vor unseren Augen der sich wandelnde Leib Daphnes.
Die Gestalt der Daphne könnte von einer Figur aus Caravaggios Martyrium des Matthäus (1600/1601) in der römischen Contarelli-Kapelle angeregt worden sein (und zwar von dem erschreckt zurückweichenden Knaben am rechten Bildrand). Der gebauschte Mantel des nackten Apoll wiederum findet sich auch auf Guido Renis Gemälde Hippomenes und Atalante (um 1615). Und Joy Kenseth sieht in der Figur des von hinten gezeigten, flüchtenden Acis aus Annibale Carraccis Polyphem-Fresko in der Galleria Farnese (1597) das Modell für den laufenden Apoll, wenn der Betrachter die Skulptur von der Rückseite in den Blick nimmt. Carraccis Deckenfresko hatte Bernini bereits für seinen David (1623/24) als Anregung gedient (siehe meinen Post „Die Schleuder Gottes“).

Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1600/1601); Rom, Santa Maria del Popolo, Contarelli-Kapelle

Guido Reni: Hippomenes und Atalante (um 1615); Madrid, Museo del Prado

Annibale Carracci: Polyphem und Acis (1597); Rom, Palazzo Farnese

Antonio Canova: Apoll krönt sich selbst (1781/82);
Los Angeles, J.Paul Getty Museum

Der italienische Bildhauer Antonio Canova (1757–1822) hat dann im 18. Jahrhundert den Fortgang von Ovids Erzählung ebenfalls in einer Marmorskulptur umgesetzt: Apoll krönt sich selbst (nämlich mit einem Lorbeerkranz) von 1781/82 ist klassizistisch beruhigt; die Figur ist wieder deutlich an den Apoll vom Belvedere angelehnt. Die Figur ist bis auf die Sandalen nackt und präsentiert sich mit breiter, muskulöser Brust in schönstem Kontrapost; Leier und Chlamys hängen über einem Baunstamm, auf den sich Apoll mit seiner Rechten stützt.

 

Literaturhinweise

Barolsky, Paul: Ovid, Bernini, and the Art of Petrification. In: Arion 13 (2005), S. 149-161;
Bolland, Andrea: Desiderio and Diletto: Vision, Touch, and the Poetics of Bernini’s Apollo and Daphne. In: The Art Bulletin 82 (2000), S. 309-330;
Karsten, Arne: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Verlag C.H. Beck, München 2006;

Kenseth, Joy: Bernini’s Borghese Sculptures: Another View. In: The Art Bulletin 63 (1981), S. 191-210;
Kruse, Christiane: Parer viva oder die Kunst der (dis)simulazione im Barock. Zu Gian Lorenzo Berninis Apoll und Daphne in der Galleria Borghese. In: Gundolf Winter u.a. (Hrsg.), Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 155-176;
Schulze, Sabine: Zwischen Innovation und Tradition. Berninis Apoll und Daphne. In: Städel-Jahrbuch 14 (1993), S. 231-250;
Warwick, Genevieve: Speaking Statues: Bernini’s Apollo and Daphne at the Villa Borghese. In: Art History 27 (2004), S. 353-381;
Winner, Matthias: Paragone mit dem Belvederischen Apoll. Kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova. In: Matthias Winner u.a. (Hrsg.), Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 227-252.

Antonello, berauscht

(zuletzt bearbeitet am 1. Februar 2023)