Samstag, 28. April 2012

Stolze Bescheidenheit – Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“


Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek
Albrecht Dürers (1471–1528) Selbstbildnis im Pelzrock gehört zu den berühmtesten Selbstbildnissen der abendländischen Kunstgeschichte. Es entstand im Jahr 1500 und ist das letzte seiner drei gemalten Selbstporträts. Das Werk hat Dürers Atelier zu seinen Lebzeiten nie verlassen. Nach seinem Tod gelangte es ins Nürnberger Rathaus, 1805 wurde es schließlich für die königlichen Sammlungen in München erworben. Heute ist es dort in der Alten Pinakothek ausgestellt. 
Dürers Gemälde misst 67,1 x 48,9 cm – seine Selbstdarstellung ist damit etwa lebensgroß. Die Maße übertreffen alle vor und lange nach 1500 von Dürer gemalten Porträts. Auch seine früheren Selbstbildnisse von 1493 (Paris, Louvre; 56 x 44 cm) und von 1498 (Madrid, Prado; 52 x 41 cm) erreichen nicht dieses Format. Bis heute wirkt das Selbstbildnis im Pelzrock auf den Betrachter äußerst eindringlich: Man wählt unwillkürlich Worte wie „feierlich“, „streng“ oder „hoheitsvoll“, um es zu beschreiben. Die besondere Wirkung und die herausragende Bedeutung dieses Bildes rühren daher, dass sich hier zum ersten und zum letzten Mal ein Künstler in Komposition und Typus christusgleich darstellt.
Der Nürnberger Meister präsentiert sich dem Betrachter in streng frontaler Haltung; sein Gesicht mit den beiden groß geöffneten Augen blicken sowohl erhaben und ernst als auch gelöst, ebenso milde wie entrückt. Zu den Seiten des Gesichtsovals fallen lang geringelte Lockensträhnen herab. An den Enden breit ausgefächert, bilden sie zwei Dreiecke und bedecken den Schulterkamm. Die klare Symmetrie des Bildes und Dürers statische Haltung ergeben einen Höhenzug zu den Augen hinauf; die Naht von Schulter und Frisur wiederum formt eine Waagerechte; zusammen bilden sie ein Kreuz. Diese große bilddurchmessende Kreuzform antwortet dem kleinen Kreuz aus Augenpaar und Nasenrücken im Gesicht. Beide Senkrechten liegen ineinander und betonen so den einen großen Höhenzug.
Bekleidet ist Dürer mit einem pelzbesetzten, braunen, an den Schultern modisch eingeschlitzten Gehrock, den man „Schaube“ nannte. Besonders auffällig ist der dicht behaarte Pelzumschlag am Kragen und vor der Brust, wo er in handbreiten Bahnen v-förmig übereinander liegt. „In der gedämpften Ausleuchtung des verschatteten Bildraumes erscheint der dichte, dunkelbraune Pelz in changierenden Tönen und hebt sich kontrastreich vom etwas helleren Braun des übrigen Mantelstoffes ab“ (Zitzlsperger 2010, S. 169). Der Pelzsaum ist so geschlossen (hält ihn die Hand zusammen?), dass nur ein kleines Stückchen weißes Unterhemd sichtbar bleibt. Es liegt exakt im Schnittpunkt der großen Körper- und Bildachsen und tritt als hellste Stelle im Bild hervor. Selber ist es ein winziges Dreieck zwischen den Dreiecken der Haare, des Halses und des Pelzkragens – durchdachte Geometrie im Großen wie im Kleinen. 
Ebenso bedachtsam wie höchst bedeutungsvoll ist die Inschrift angebracht: Das Geschriebene verteilt sich auf Augenhöhe, dem unbedingten Blickfang des Bildes. Auf der rechten Seite steht Dürers bekanntes Monogramm mit der Jahreszahl 1500, linksseitig ein kleiner lateinischer Text, der übersetzt lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, habe mich selbst mit unvergänglichen Farben so gemalt, im 28. Jahr meines Lebens.“ Das achtundzwanzigste Lebensjahr markierte traditionell die Grenze zwischen Jünglings- und Mannesalter. Strittig an der Inschrift ist allerdings bis heute die Übersetzung der Worte „propriis coloribus“, für die auch „mit eigenen / entsprechenden / dauerhaften / angemessenen / mir zugehörigen Farben“ vorgeschlagen wurde – was „zu immer neuen interpretatorischen Höhenflügen reizte“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 1). Im Gegensatz zu den beiden Selbstbildnissen der neunziger Jahre, die Dürer in deutscher Sprache und mit gotischen Lettern beschriftet hatte, verwendete er für das Selbstporträt von 1500 eine Antiqua in der Form humanistischer Buchschrift. Sie war „damals in Nürnberg noch weitgehend unbekannt, wurde weder gelehrt, noch allgemein geschrieben oder gedruckt – und konnte somit auch nur von wenigen gelesen werden“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 8).
Christusikone („Pantokrator von Gavchinki; 13. Jh.);
Moskau, Andrei Rublev Museum

Strenge Frontalität, feierlicher Ernst, hoheitlich-distanzierter Blick, schulterlanges, in der Mitte gescheiteltes Haar sowie ein kurz gehaltener Vollbart – das war bislang den  Christusdarstellungen vorbehalten, wie wir sie vor allem aus der byzantinischen Ikonenmalerei kennen. Bildnisse wurden traditionell im Halb- oder Dreiviertelprofil angefertigt. In die abendländische Malerei eingeführt wurde dieser Christustypus von Rogier van der Weyden (1399/1400–1464): Auf der Mitteltafel seines Braque-Altars (um 1452) steht dem Betrachter frontal ein Salvator mundi mit erhobener Segenshand gegenüber; in der Linken hält er eine goldene, mit einem Kreuz bekrönte Kugel als Symbol seiner Herrschaft über die Welt; Hinweise auf die Passion Christi fehlen. Rogiers Erlöser ähnele, so Philipp Zitzlsperger, Dürers Selbstbildnis nicht nur in der hohen freien Stirn, „auch die Gesichtsproportionen, die Nasenform und die bewegte Schwingung des geschlossenen Mundes sind vergleichbar“ (Zitzlsperger 2010, S. 185). Martin Schongauer (1450–1491) hatte Rogiers frontal gezeigten, segnenden Christus in einer Federzeichnung kopiert; wir wissen, dass der junge Dürer 1492 nach Breisach gekommen war, um Schongauer kennenzulernen. Er traf jedoch nur noch dessen Bruder an, der ihm Zeichnungen des Meisters überließ.
Rogier van der Weyden: Braque-Altar (Mitteltafel, um 1452); Paris, Louvre
Martin Schongauer: Segnender Christus (um 1470); Florenz, Uffizien
Was bedeutet es nun, dass Dürer das altehrwürdige Christusschema auf sein Selbstbildnis anwendet? Zeugt das nicht von „Stolz und Hochmut“ (Chapeaurouge 1986/87, S. 93), von Vermessenheit, von Größenwahn gar? Einzig durch den fehlenden Nimbus weicht sein Selbstporträt vom Bildschema byzantinischer Ikonen ab. Zu einer Zeit, da die Menschen mit Heiligenbildern viel vertrauter waren als wir heute, ist Dürers Christusähnlichkeit jedem Betrachter sicherlich sofort deutlich gewesen. Doch was auf den ersten Blick vielleicht blasphemisch erscheinen mag, ist ganz im Gegenteil Ausdruck einer tiefen Frömmigkeit. Für den mittelalterlichen Menschen bedeutete Nachfolge Christi ein inneres wie äußerliches Ähnlichwerden mit dem Gottessohn – und Albrecht Dürer war nachweislich von diesem Ideal beeindruckt. Große Bedeutung kam in diesem Zusammenhang Thomas von Kempens Lehre von der Imitatio Christi zu. Das gleichnamige Buch des christlichen Mystikers (1379/80–1471) gehörte zu den weitverbreitetsten Büchern des Spätmittelalters. Für diese Deutung spricht auch das bemerkenswerte Detail, dass sich in den Augen des Porträtierten ein Fensterkreuz spiegelt – symbolträchtiger Verweis auf das Auge als Spiegel der christlichen Seele.
Man muss schon ziemlich nah rangehen, um das Fensterkreuz zu entdecken
– da ist der Museumsalarm längst ausgelöst ...
Doch Dürer bringt in diesem Selbstporträt nicht nur seine Christusliebe und die Bereitschaft zur demütigen Nachfolge zum Ausdruck. Es zeigt auch seinen Stolz auf die eigene Künstlerschaft und Schaffenskraft – obwohl in dem Bild nichts auf seine Profession hinweist. Nach Dürers Überzeugung wird man Christus nicht nur dadurch ähnlich, dass man demütig vor Gott lebt und seine Schöpfung liebt, sondern genauso dadurch, dass man Kunst schafft. Denn die Ähnlichkeit zwischen Schöpfer und Geschöpf besteht im schöpferischen Prinzip selbst. Der Künstler ist in besonderer Weise Schöpfer nach göttlichem Vorbild, weil er durch das Malen die Schönheit der Schöpfung wiederholt. Dürer ist sich dieser herausgehobenen Stellung sehr wohl bewusst – daher das Selbstbewusstsein, mit dem er sich hier präsentiert. Aber sein Stolz wird dadurch ausgeglichen, dass er sein Können als von Gott verliehene Gabe erkennt, die er dankbar annimmt. Das macht ihn bescheiden – und genau diese beiden Züge spiegeln sich auch in seinem Selbstporträt. 
Hans-Christoph Dittscheid sieht in der dominierenden Farbe des Gemäldes – das in Haar und Gewand variierte Braun – einen möglichen Hinweis auf Adam, den aus Erde geformten ersten Menschen. Adam gilt in der Bibel nicht nur als der erste Mensch, sondern zugleich als Verkörperung des Menschen schlechthin. Dürer, so Dittscheid, identifiziere sich mit dem auf Erlösung angewiesenen Adam und und damit auch mit dem „letzten Adam“, wie Paulus Christus im 1. Korintherbrief nennt (15,45). Denn die Ebenbildlichkeit mit Christus werde im Römerbrief von Paulus als Kennzeichen der von Gott Auserwählten bezeichnet (8,29). Auch diese Deutung interpretiert das Selbstbildnis Dürers also als Glaubensbekenntnis: „Dürers Entscheidung, sich in der Rolle Adams mit Christus in einen Bezug zu setzen, der Ferne und Nähe zum Erlöser bedeutet, kommt einem Credo gleich“ (Dittscheid 2002, S. 76). 
Die Handhaltung Dürers versteht Dittscheid übrigens als Sichbekreuzigen: Dürers Rechte sei dabei, sich mit dem zweiten der insgesamt vier Punkte des Kreuzes zu bezeichnen. Auf das „In nomine patris“ der Stirn folge das et filii“ in Brusthöhe, wobei Dürer genau in diesem Moment innehalte: „Er bekreuzigt sich im angenommenen Moment der Begegnung mit Christus“ (Dittscheid 2002, S. 75).
Gabriel Kopp-Schmidt wiederum widerspricht der Auffassung, Dürers Selbstbildnis im Pelzrock sei als Imitatio Christi zu interpretieren – das würde nämlich im mittelalterlichen Verständnis das Einswerden mit dem leidenden Gottessohn fordern, wie es Dürer in verschiedenen Grafiken und Zeichnungen tatsächlich dargestellt hat. Das Münchner Selbstporträt jedoch ist keine Verähnlichung mit dem leidenden Christus, es fehlt jeglicher Hinweis auf die Passion“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 12). Auch das sich im Auge Dürers spiegelnde Fensterkreuz als Kreuz Christi im Auge lässt sie nicht gelten: Dürers berühmter Feldhase aus der Wiener Albertina zeige ebenfalls eine solche Fensterspiegelung, die wohl kaum symbolisch gemeint sei. Darüber hinaus eigne sich die zeitgenössische pelzverbrämte Schaube als Kostüm“ nicht sonderlich gut für eine Imitatio Christi-Rolle – alle im grafischen Werk Dürers nachweisbaren christusähnlichen Selbstdarstellungen zeigen den Künstler halbnackt mit Passionswerkzeugen. Wenn Dürer sich modisch-nobel gewandet, so tue er das, um seinen Stand zu betonen – wie auch schon in seinem früheren Selbstbildnis von 1498 (siehe meinen Post Seht her, ich bin ein Künstler!).
Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Schmerzensmann (1522); Bremen, Kunsthalle
Gabriel Kopp-Schmidt verknüpft ihre Deutung von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ebenfalls mit dem Bildtypus des Salvator mundi. Er war gegen Ende des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden, am Oberrhein, besonders aber in Oberitalien verbreitet. Prominente Beispiele sind Tafeln von Antonella da Messina oder Giovanni Bellini, den Dürer sehr schätzte.
Antonello da Messina: Salvator mundi (1465); London, National Gallery
Albrecht Dürer: Salvator mundi (vor 1505, unvollendet);
New York, Metropolitan Museum
Dürer hat
kurz nach dem Münchner Selbstporträt selbst einen den Globus in den Händen haltenden Heiland gestaltet: den unvollendeten Salvator mundi im New Yorker Metropolitan Museum (1503/04 datiert). Die Salvator mundi-Formel verweist auf die Gottnatur Christi und macht gleichzeitig den Vater im Sohn sichtbar, denn er ist das Ebenbild des unsichtbaren Gottes (Kolosser 1,15). Wenn Dürer also sein eigenes Aussehen dem Bild Christi angleiche, so Kopp-Schmidt, dann rücke er sich damit in die Nähe des nicht darstellbaren Schöpfergottes. Nach den Lehren des Renaissance-Philosophen Pico della Mirandola (1463–1494) galt dieser als der höchste Künstler. Dürer, der Mirandolas 1486 verfassten Text De hominis dignitate (Über die Würde des Menschen) wohl kannte, verleihe in seinem Selbstbildnis von 1500 daher der Vorstellung vom Künstler als alter deus Ausdruck. Die auffällig betonte rechte Hand, als zweites Bildzentrum inszeniert, ließe sich dann analog zur ordnenden Hand des Weltschöpfers als zur Schöpfung befähigte Künstlerhand verstehen. Außerdem nehme Dürer in seinem Selbstporträt den Wettbewerb mit Apelles auf, dem nach Plinius d.Ä. berühmtesten Maler der Antike. So sei die eingeschränkte und sehr spezifische Farbwahl des Gemäldes zu erklären: Sie stimme mit den von Plinius genannten vier Farben des Apelles überein, der damit alle erforderlichen Wirkungen erzielt habe. Der Humanist Conrad Celtis (1459–1508) hatte gegen Ende des Jahres 1500 in einem Epigramm Dürer als „zweiten Phidias und zweiten Apelles“ gerühmt; im Dürer- und Celtis-Umkreis wurde dieser Vergleich mit antiken Künstlern und der Ehrentitel „zweiter Apelles“ umgehend aufgegriffen und verbreitet.


Literaturhinweise
Anzelewsky, Fedja: Das Selbstbildnis von 1500. In: Fedja Anzelewsky, Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 90-100;
Chapeaurouge, Donat de: Der Christ als Christus. Darstellungen der Angleichung an Gott in der Kunst des Mittelalters. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 48/49 (1986/87), S. 77-96;
Dittscheid, Hans-Christoph: Συμμόρφος της είκόνος του υίου (Brief des Paulus an die Römer 8, 29). Zu einem typologischen Verständnis von Dürers Selbstbildnis in München aus dem Jahr 1500. In: Karl Möseneder/Gosberg Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 63-79;
Grebe, Anja: Der Künstler als Komiker. Albrecht Dürers Selbstbildnisse und die Lachkultur des Humanismus. In: Stefan Bießenecker/Christian Kuhn (Hrsg.), Valenzen des Lachens in der Vormoderne (1250-1750). University of Bamberg Press, Bamberg 2012, S. 187-210;
Hess, Daniel: Dürer als Markenartikel. In: Hermann Maué u.a. (Hrsg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg –1400-1800, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 451-464; 
Koerner, Joseph Leo: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance. University of Chicago Press, Chicago 1993;
Kopp-Schmidt, Gabriele: „Mit den Farben des Apelles“. Antikes Künstlerlob in Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Wolfenbütteler Renaissancemitteilungen 28 (2004), S. 1-24;
Müller, Axel: Die ikonische Metapher. Christus als Symbol des Selbst – Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Martina Dobbe/Peter Gendolla (Hrsg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universitätsverlag Siegen, Siegen 2003, S. 174-187;
Pfisterer, Ulrich: Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500. In: Matthias Müller u.a. (Hrsg.), Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich. Lukas Verlag, Berlin 2010, S. 8-21;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 154-172;
Winzinger, Franz: Albrecht Dürers Münchner Selbstbildnis. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 8 (1954), S. 43-64;
Zitzlsperger, Philipp: Dürers Garderobe. Neue Thesen zur Datierung und Deutung von Dürers Selbstporträt. In: André Holenstein u.a. (Hrsg.), Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung. Haupt Verlag, Bern 2010, S. 169-208.

(zuletzt bearbeitet am 28. Juni 2017)

Kommentare:

  1. Sehr guter Text! Hat mir geholfen

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  2. schön zusammengestellter Text... aber wieso schreiben Sie, mit 67 cm sei das Werk ÜBERlebensgroß? Haben Sie es noch nicht im Original gesehen? Auch wenn nicht - messen Sie doch mal nach! Bei normalgroßen Menschen in aufrechter Haltung vom Ellebogen bis zum Scheitel. Bei mir sind das 65 cm, dazu noch etwas Luft überm Kopf.
    Es wäre zudem Dürers Anliegen - sich so echt wie nur irgendwie möglich zu malen, was ja in jedem Detail der Darstellungsweise deutlich wird - widersprechend, sich nicht lebensgroß zu malen.
    Es ist natürlich nur eine kleine Besserwisserei...

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