Aus Göttern werden Menschen – Albrecht Dürers Kupferstich „Adam und Eva“

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Eine der berühmtesten Darstellungen des Sündenfalls, wie ihn die Bibel in 1. Mose 3,1-24 schildert, ist Albrecht Dürers (1471–1528) Kupferstich Adam und Eva von 1504. In ihm verbinden sich Dürers Bemühungen um das klassische Schönheitsideal der Antike mit einer alttestamentlichen Thematik. Adam und Eva wirken wie zwei voneinander unabhängige Proportionsstudien von Mann und Frau. Ihre Posen beruhen auf Dürers Kenntnis der antiken Skulptur, genauer: des Apoll vom Belvedere und der Venus Medici. 

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden); Rom, Vatikanische Museen

Dürers Ziel ist es, die idealen Proportionen der alten Götterfiguren auf die eigenen frommen Bilderfindungen zu übertragen: „Dan zw gleicher weis, wy sy (die antiken Künstler) dy schönsten gestalt eines menschen haben zw gemessen jrem abgott Abblo (Apollo), also wollen wyr dy selb mos (Maß, Proportion) prawchen zw Crysto dem herren, der der schönste aller welt ist. Vnd wy sy prawcht haben Fenus (Venus) als das schönste weib, also woll wir dy selb zirlich gestalt krewschlich (zart) darlegen der aller reinesten jungfrawen Maria, der muter gottes. Vnd aws dem Erculeß (Herkules) woll wir den Somson (Simson) machen, des geleichen wöll wir mit den andern allen tan“ (Rupprich 1956, S. 104).
So wird aus Apoll nun der biblische Stammvater, nackt ohne Scham, würdevoll, Krone der ihn umgebenden Natur. Die Liebesgöttin Venus verwandelt sich in die Stammmutter der Menschheit, die Adam gleichwertig und gleich schön gegenübertritt. Diese Gleichberechtigung ist kein Zufall, sie dient dem Thema: „Sie versinnbildlicht einen letzten gemeinsamen Augenblick paradiesischer Unschuld“ (Rebel 1996, S. 194). Adam und Eva befinden sich noch im gottesebenbildlichen Zustand ante culpam, die verbotenen Früchte sind noch nicht angebissen – Dürer inszeniert den Moment vor der Selbstüberhebung des Menschen. Unmittelbar danach wird sich alles ändern, Paradies heißt dann Welt.
„Mit den Prototypen der Menschheit, Adam und Eva, war das physische Urbild Gottes auf die Welt abgespiegelt. Durch die Ursünde war es verlorengegangen oder als bloßer schwacher Nachhall, als Bruchstück in den Schönheiten der Welt erhalten geblieben. Dieses Urbild ist das Ideal von Schönheit. Indem es der Künstler über die Grundsätze der Proportion sichtbar macht, wiederholt er den ersten Schöpfungsakt symbolisch und anschaulich. Hierin, immer wieder in dieser Gottesanalogie, hat das Kunstideal Dürers seinen Ausgangs- und Endpunkt“ (Rebel 1996, S. 196).

Venus Medici (1618 in der Villa des römischen Kaisers Hadrian aufgefunden); Florenz, Uffizien

Der Kupferstich präsentiert das erste Menschenpaar streng frontal und in elegantem Kontrapost, die Köpfe im Profil, ohne jede Überschneidung. Obwohl sich ihre Oberkörper leicht zueinander neigen, kommt es zu keiner Berührung zwischen Mann und Frau, und es werden auch keine Emotionen sichtbar. Nah an den Bildvordergrund gerückt, stehen die Aktfiguren symmetrisch links und rechts vom Baum der Erkenntnis, der die genaue Mittelachse der Komposition bildet. Adam wirkt größer als Eva, weil sie einen Schritt näher am Bildrand steht als ihr Partner. Mit seiner rechten Hand umfasst Adam den Ast einer Eberesche, in der Erwin Panofsky den Baum des Lebens sieht (1. Mose 2,9). An ihm hängt ein Inschriftentäfelchen, direkt daneben sitzt ein Papagei. Ein weiterer Zweig desselben Baums bedeckt Adams Geschlecht. Evas Scham wird ebenfalls von einem Zweig verhüllt; er befindet sich noch an der Frucht, die sie hinter ihrem Körper verborgen hält. Die Blätter dieses abgebrochenen Zweiges wirken welk im Vergleich zu dem frischen Laub bei Adam. 
Adam sieht Eva an; Eva nimmt gerade eine zweite Frucht  aus dem Maul der gekrönten Schlange entgegen, auf die auch ihr Blick – leicht nach unten gesenkt – gerichtet ist. Adams ausgestreckter linker Arm und geöffnete Hand ragen hinein in Evas Bildhälfte – ein Gestus, mit dem er die Frucht hinter Evas Rücken einzufordern scheint. Damit hätten Adam und Eva zu gleichen Teilen den Sündenfall verschuldet. 
Christian Schoen sieht in Adams Arm- und Handhaltung zugleich aber auch eine Annäherung an Evas Geschlecht. Sündenfall und sexuelles Verlangen werden miteinander verknüpft: „In dem Moment, in dem Eva ihm den Apfel aushändigte, würde sie entblößt“ (Schoen 2001, S. 111). Und verlängerte man Evas Blickachse, so wären „ihre Augen auch auf Adams verdecktes Geschlecht gerichtet“ (Schoen 2001, S. 112), was folglich Adams fordernder Geste entsprechen würde. Adams Griff nach der Eberesche wiederum bedeutet nicht, dass er dort Halt sucht – darin offenbart sich vielmehr seine Hybris: Er umfasst den Ast vom Baum des Lebens, weil er beansprucht, „zu sein wie Gott und zu wissen, was gut und böse ist“ (1. Mose 3,5).
Thomas Schauerte hat noch eine andere Deutung zu Dürers Sündenfall-Darstellung vorgelegt: Eva halte in ihrer linken Hand keine Frucht vom Baum der Erkenntnis, sondern eine, deren Genuss stets erlaubt war (1. Mose 3,2). Eine solche Frucht verlange Adam von ihr – doch Eva reiche ihm stattdessen die verbotene. Aus dieser Sicht würde der Kupferstich dann die „Hauptschuld“ bei Eva belassen, Adam wäre vor allem der Verführte.

Darin besteht die Ursünde: sein wollen wie Gott

Dürer hat die beiden Gestalten marmorhaft vor den düsteren Hintergrund eines Waldes platziert, der wie ein heimischer Urwald anmutet. „Wie eine lichtundurchlässige, vegetabile Folie hinterfängt dieser die hellen Leiber und nimmt nahezu das gesamte Bild ein“ (Schoen 2001, S. 5). Panofsky sieht darin eine Anlehnung an Antonio Pollaiuolos berühmten Kupferstich Kampf zehn nackter Männer von 1470/75. Lediglich in der rechten oberen Bildecke wird der Blick in die Ferne freigegeben. Die wohlgeformten Körper des ersten Menschenpaars stehen in offensichtlichem Kontrast zum dunklen Gewirr der knorrigen Baumstämme und zur niederen Kreatur, die sich im Dämmerlicht des Waldes bewegt. Zu Dürers Zeit war der Wald ein Ort des Unzivilisierten, der ungebändigten Naturkräfte, an dem Gefahren lauern. Die darin angesiedelten Tiere dürften in diesem Zusammenhang auf die triebhafte Natur des Menschen anspielen. „Die Aktfiguren dagegen vertreten die durch den Geist Gottes bzw. den Künstler geformten Mensch-Wesen, deren Natur gebändigt, gestaltet ist, abgehoben vom und im Kontrast zum natürlich Wuchernden. Die offensichtlich vorbildhafte »Gestaltetheit« der Ureltern ist Ausdruck ihrer Gottebenbildlichkeit, die sie im und durch den Sündenfall einbüßen werden“ (Bonnet 2014, S. 43).

Antonio Pollaiuolo: Kampf zehn nackter Männer (1470/75); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Nach alter Tradition verkörpern die Tiere im Vordergrund die vier Temperamente: Die Katze steht für die cholerische Grausamkeit, das Kaninchen für die sinnenfroh-fruchtbare Sanguinik, der Ochse für phlegmatische Schwerfälligkeit, der Elch für melancholischen Trübsinn. Im Zustand der Unschuld lagen einst all diese Kräfte miteinander in Harmonie, Adam und Eva waren ursprünglich von ihnen unbeeinflusst. Nach dem Sündenfall verlor das erste Menschenpaar sein harmonisches Gleichmaß und glich sich den so oder so gearteten Tieren an. Die Adams und Evas der Zukunft konnten nun zu wilden Löwen, schlauen Füchsen, verlogenen Schlangen und gierigen Wölfen verkommen ... Gottes Ebenbild zerbrach zum Chaos tierischer Ähnlichkeiten. Auch Katz und Maus zu Füßen der Stammeltern, kurz vor ihrer Feindschaft, sind in Bezug auf die Ureltern zu verstehen: Sie verweisen auf das Spannungsverhältnis der Geschlechter, das bis heute besteht. Der Papagei wiederum „ist als Marien-Symbol zu verstehen und nimmt als solches die Aufhebung der Erbsünde durch die Gottesmutter vorweg: das »Ave« des Engelgrußes bei der Verkündigung, das die Menschwerdung Christi einleitet, ergibt in der Umkehrung der Buchstaben »Eva«“ (Bonnet 2014, S. 32).

Wie Pollaiuolo hat Dürer seinen Kupferstich auf dem Holztäfelchen mit einer lateinischen Inschrift versehen: Heißt es bei dem italienschen Künstler „OPVS ANTONII POLLAIOLI FLORENTTINI“, so betont der Nürnberger Meister stolz: „ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504“ („Dies schuf Albrecht Dürer aus Nürnberg 1504“). In ähnlich ausführlicher Form ist seine Signatur sonst nur auf Gemälden zu finden – ein Beleg dafür, welche Bedeutung der Nürnberger Meister dieser Arbeit innerhalb seines Werkes zumaß. Außerdem spielt Dürer mit seiner Inschrift auf Apelles an, den berühmtesten Künstler der Antike – hatte ihm doch der Nürnberger Humanist Willibald Pirckheimer empfohlen, wie Apelles im Imperfekt zu signieren (und nicht mit „fecit“ oder „pinxit“, wie seit dem Mittelalter üblich). Dürer bekundet auf diese Weise, dass er sich nicht mehr als spätmittelalterlicher Handwerker versteht, sondern als neuzeitlicher, humanistisch gebildeter Künstler.

Literaturhinweise

Bonnet, Anne-Marie: Albrecht Dürer. Die Erfindung des Aktes. Schirmer/Mosel, München 2014, S. 31-36;
Eichler, Anja-Franziska: Albrecht Dürer. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 113-117;

Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag München 1996;
Rupprich, Hans (Hrsg.): Dürer. Schriftlicher Nachlaß. Band 1. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin 1956;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 111-113; 
Schoch, Rainer: Adam und Eva. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.), Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 110-113;

Schoen, Christian: Albrecht Dürer: Adam und Eva. Die Gemälde, ihre Geschichte und Rezeption bei Lucas Cranach d.Ä. und Hans Baldung Grien. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001;

Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 254-257;
Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 106;

Strieder, Peter: Dürer. Bechtermünz Verlag, Augsburg 1996, S. 168-171. 

(zuletzt bearbeitet am 7. Mai 2020)