Montag, 14. Mai 2012

Mit den Waffen einer Frau – Rembrandts „Blendung Simsons“

Rembrandt van Rijn: Die Blendung Simsons (1636); Frankfurt, Städel Museum
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Die Blendung Simsons von Rembrandt (1606–1669) ist in mehrfacher Hinsicht ein ungewöhnliches Gemälde. Wer die Gelegenheit hat, sich das Original im Frankfurter Städel Museum anzusehen, dem imponieren zunächst allein schon die gewaltigen Ausmaße des Bildes: Rund zweieinhalb mal drei Meter misst die Leinwand (mit Rahmen). Es ist 1636, seinem Entstehungsjahr, das bislang größte Bild von Rembrandt.
„Die Blendung Simsons“  im Frankfurter Städel Museum
Ungewöhnlich ist auch das Motiv, das sich der holländische Maler aus der Geschichte des alttestamentlichen Helden Simson (Richter 13,1-16,31) ausgesucht hat. Denn üblicherweise stellten die Künstler den schlafenden Simson dar, dem die Locken abgeschnitten werden, um ihn seiner übermenschlichen Kräfte zu berauben. Oder sie zeigten Simsons verzweifelten Kampf mit seinen Häschern, also seine Gefangennahme, nachdem er von Delila an die Philister verraten wurde.
Rembrandt dagegen wählt den entsetzlichsten Moment: das Ausstechen der Augen, Simsons Blendung. Der Realismus der grausamen Tortur ist wahrlich schockierend. Kein Künstler vor ihm hat diesen dramatischen Moment der Marterung so brutal und unerbittlich zur Schau gestellt. Rembrandt zeigt genau den Augenblick, in dem der Dolch ins Auge dringt – eine Szene von fast unerträglicher Gewalttätigkeit. 
Rembrandt hat die einzelnen Blutspritzer geradezu pedantisch
geformt und mit Lichtpunkten besetzt
Der Schmerz verkrampft nicht nur Simsons Gesicht, sondern den ganzen Körper bis zum Fuß. Simsons Kopf hat Rembrandt in den Vordergrund gelegt. So rückt er den blutigen Akt der Verstümmelung ganz nah an die Betrachter heran. Er findet gewissermaßen vor unseren Augen statt. Offenbar konnte ein Besitzer des Bildes im 18. Jahrhundert diese Nähe nicht ertragen: Er ließ die Leinwand durch Anstückungen vergrößern. Die Szene erhielt damit mehr Umfeld und Distanz. Im Städel Museum hat man die Zutaten durch einen Rahmen abgedeckt, das Gemälde ist im ursprünglichen Format (206 x 272 cm) zu sehen.
Simson liegt, von den Philistern überwältigt, auf einem Dielenboden. Der dunkle Innenraum, in dem sich der Überfall ereignet, führt durch einen gemauerten Bogen nach draußen und ist mit schweren Vorhängen ausgestattet; am linken Bildrand steht außerdem ein Tisch mit goldenem Geschirr. Teils in Rüstungen, teils in orientalische Gewänder gekleidet, halten fünf Schergen den endlich überwundenen Richter Israels fest, legen ihn in Ketten, bedrohen ihn mit Lanze und Säbel. Einer von ihnen hat Simson offenbar von hinten angesprungen, um ihn zu Boden zu werfen, und hält ihn nun mit beiden Armen umklammert. Der nächste greift ihm mit seiner linken Eisenfaust in den Bart, um zu verhindern, dass sein Gegner mit dem Kopf ausweichen kann – und stößt mit der anderen ein Messer in Simsons rechten Augapfel, aus dem das Blut herausspritzt. Es ist ein Kris, ein malaiiischer Dolch, dessen elegant geschwungene Klinge sich zu drehen scheint, während sie in das Auge eindringt. Ein weiterer Soldat stranguliert mit der Kette von vorsorglich mitgeführten Handschellen Simsons Handgelenk und hält den rechten Arm des Gefangenen unter Kontrolle. Der vierte am rechten Bildrand, etwas weiter entfernt und nicht mehr unmittelbar beteiligt, „läuft mit Schild und erhobenem Schwert aufgeregt schreiend herbei, fast ebenso drohend wie seine eigene Furcht bezwingend“ (Lenz 1985, S. 143). 
Simson, ehemals schier unbesiegbar, kann sich nicht mehr wirklich zur Wehr setzen. Sein Körper bäumt sich auf im rasenden Schmerz, doch er wirkt mit seinen geballten Fäusten ebenso kämpferisch, „wobei der hochgeklemmte Arm zugleich zu einer Drohgebärde wird, während das Bein den Charaktere eines Trittes erhält“ (Lenz 1985, S. 143). Die Szene gewinnt durch Hell-Dunkel-Kontraste noch an Dramatik – ein Stilmittel, das Rembrandt ganz offensichtlich von dem italienischen Barockmaler Caravaggio (1571–1610) übernommen hat.
Die Lockenpracht ist dahin – und der Superheld verliert seine Kräfte
Elias Canetti hat im zweiten Teil seiner Lebensgeschichte (Die Fackel im Ohr, 1980) den Moment der Blendung drastisch beschrieben: „Ein anderer Häscher nimmt den linken Teil des Bildes ein. Er steht mit gespreizten Beinen da, auf Simson zugeneigt und hält in beiden Händen die Hellebarde, auf Simsons linkes Auge, das festgeschlossen ist, gerichtet. Die Hellebarde reicht durch das halbe Bild, Drohung der Blendung, die wiederholt werden wird. Zwei Augen hat Simson wie jeder, vom Häscher, der die Hellebarde, sieht man nur das eine, Simsons blutverschmiertem Gesicht und der Vollendung des Auftrags zugewandt. (...) Es ist nicht möglich wegzusehen, diese Blendung ist noch nicht Blindheit, sie wird es erst und erwartet weder Rücksicht noch Schonung (S. 134). An der Grenze von Hell und Dunkel, wo das Licht durch die geöffneten Vorhänge nach innen dringt, wird Simson von einem der Häscher zurückgerissen ins Finstere – eine symbolische Entsprechung der Blendung, die sich direkt vor uns ereignet.
Während im Bildvordergrund ein wildes Getümmel schwerer Leiber stattfindet, eilt Delila geradezu grazil, in einer raschen, leichten Bewegung an Simson vorbei auf den Ausgang zu. Sie trägt einen Rock, der im Licht eisblau erscheint und oben von einem Gürtel aus Gold und Edelsteinen gehalten wird. Die Bluse besteht aus feinstem Stoff: durchsichtig, mit goldbestickten Säumen am Hals und an den Enden; am rechten Handgelenk hat sie ein Perlenarmband angelegt. Das dunkelblonde lockige Haar wird von einem blaugrünen Haarbeutel mit edelsteinbesetztem Saum umfangen; über der Stirn liegt ein dunkelgrün-ockerfarbenes Flechtband, außerdem ziert eine Perle das linke Ohr. 
Delila blickt zurück auf den Wehrlosen, ohne Reue für ihren Verrat zu zeigen. „Worauf blickt sie zurück? Auf das geblendete Auge und auf das, das geblendet werden wird. Sie wartet auf das Eisen, das noch einmal zustößt“ (Canetti 1980, S. 135). In der einen Hand hält Delila ihre Trophäe, die Lockenpracht Simsons, in der anderen die Tatwaffe, eine Schere. Im Buch der Richter ist zu lesen, dass Delila einen der wartenden Philister herbeiruft, damit dieser dem Schlafenden die „sieben Locken seines Hauptes“ abschneide (Richter 16,19), die ihm sein Kraft verleihen – auf Rembrandts Gemälde hat sie es selbst getan. Rembrandt stellt damit deutlich heraus, wer Simson vor allem überwältigt hat: Die eigene Schwäche für schöne Frauen wird ihm zum Verhängnis (Richter 14,3; 16,1.4). Delilas erotische Anziehungskraft macht Simson im wahrsten Sinn des Wortes blind. Das Philistermädchen weiß seine „Waffen“ gezielt einzusetzen, weibliche List triumphiert über die Kraft des körperlich weit überlegenen Mannes. Auch der Spieß des Soldaten in der linken Bildhälfte verweist darauf, was diesen starken Mann zu Fall gebracht hat: Der glänzende Stahl seiner Klinge „schneidet“ genau in sein Geschlecht. Und obwohl sie ihn verraten hat, scheint Simson mit den verkrampften Zehen seines rechtes Fußes noch regelrecht nach Delila zu greifen.
Im 17. Jahrhundert griffen protestantische Theologen in ihren Predigten gern auf das Schicksal Simsons zurück, um gegen Ehebruch und Hurerei anzukämpfen – bot doch gerade seine Blendung ein eindrucksvolles Beispiel für die Folgen, die zu gewärtigen waren, wenn man gegen Gottes Gebote verstieß. Die moralisierende Auslegung der Blendung Simsons wurde dabei oft mit Matthäus 5,28-29 verbunden, wo Jesus über den Ehebruch äußert: „Ich aber sage euch: Wer eine Frau ansieht, sie zu begehren, der hat schon mit ihr die Ehe gebrochen in seinem Herzen. Wenn dich aber dein rechtes Auge zum Abfall verführt, so reiß es aus und wirf’s von dir. Es ist besser für dich, dass eins deiner Glieder verderbe und nicht der ganze Leib in die Hölle geworfen werde.“ Nach dem Verständnis damaliger Exegeten spielte das Auge bei der Sünde der Unkeuschheit eine entscheidende Rolle. Simson hatte der Versuchung nicht widerstehen können und war durch den unkeuschen Blick auf Delila der Hurerei verfallen, so die Argumentationslinie; Gott strafte ihn dafür, indem er ihm durch Philisterhand genau das nehmen ließ, was ihn zur Sünde verleitet hatte: die Augen.
Peter Paul Rubens/Frans Snyders: Der gefesselte Prometheus (1618); Philadelphia Museum of Art
Simon Schama hat auf ein mögliches Vorbild für Rembrandts Gemälde hingewiesen: Der gefesselte Prometheus (1618), eine Zusammenarbeit von Peter Paul Rubens und Frans Synders (Schama 2000, S. 421). Auf beiden Bildern liegen herkulische Gestalten in einer gedrehten Diagonale auf dem Rücken, perspektivisch verkürzt, mit nahezu identischer Beinstellung und vor Schmerz verkrampftem rechten Fuß. Der von Zeus zur Bestrafung gesandte Adler reißt dem angeketteten Prometheus nicht nur die Leber aus dem Leib, sondern schlägt ihm auch seine Klaue in das rechte Auge ...
Prometheus hatte den Göttern das Feuer gestohlen und wurde dafür von Zeus grausam bestraft
Simon Schama macht noch eine weitere Parallele zwischen Rubens und Rembrandts Bild aus: Der dramatische Tumult und die Bedrängnis eines Einzelnen, die  Rembrandts Blendung Simsons auszeichnen, finden sich auch „in der zähnefletschenden Grausamkeit“ (Schama 2000, S. 422) zahlreicher Jagdszenen von Rubens. Hier waren für Rembrandt „vielfältige durch Affekte und Leidenschaften verursachte Körperbewegungen ineinander verzahnter Akteure“ (Manuth 1990, S. 188) mustergültig vorgebildet. 
Peter Paul Rubens: Löwenjagd (1621); München, Alte Pinakothek
Zu Recht betrachtet Christian Lenz daher auch den Meleager in Rubens’ Die Jagd des kalydonischen Ebers als Vorbild für Rembrandts Schergen mit dem Spieß. Der Vergleich der Kalydonischen Eberjagd mit Rembrandts Gemälde zeige überhaupt, so Volker Manuth, „ein nahezu übereinstimmendes Kompositionsschema und weitgehende Gemeinsamkeiten in den gewählten Ausdrucksmitteln“ (Manuth 1990, S. 188).
Peter Paul Rubens: Die Jagd des kalydonischen Ebers (1611/12); Malibu, J. Paul Getty Museum
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Der Prometheus befand sich von 1618 bis 1625 im Haus eines englischen Gesandten in Den Haag – doch Volker Manuth bezweifelt, dass Rembrandt das Bild gekannt hat, da auch keine grafischen Reproduktionen existieren. Er verweist vielmehr auf ein gemeinsames Vorbild sowohl für Rembrandts Simson als auch für Rubens’ Prometheus: Tizians Tityos von 1549/50 aus dem Prado in Madrid.
Tityos hatte Latona, die Mutter von Apollo und Artemis, vergewaltigt, und zur Strafe wurde wie bei Prometheus seine stets nachwachsende Leber von einem Raubvogel zerrissen. Tizians Tityos gleicht in Körperhaltung und in der erhobenen angeketteten Faust dem liegenden Simson. Wie er muss auch Tityos für sein ungezügeltes Liebesverlangen büßen. Rembrandt dürfte Tizians Gemälde durch einen weitverbreiteten Nachstich von Cornelis Cort gekannt haben. 
Tizian: Tityos (1549/50); Madrid, Museo del Prado
Dirck van Baburen: Prometheus wird von Hephaistos angekettet (1623); Amsterdam, Rijksmuseum
Das Motiv der ausgestreckten Arme begegnet auch auf einem 1623 entstandenen Gemälde des Utrechter Caravaggisten Dirck van Baburen (1595–1624): Es zeigt den gefangenen Prometheus, der von Hephaistos, dem Gott der Schmiedekunst, angekettet wird. Kurt Bauch wiederum bringt eine weitere denkbare Quelle für die Blendung Simsons ins Spiel: das Judith-Bild von Adam Elsheimer aus dem Wellington-Museum in London (siehe meinen PostBarock-Splatter“). Für Rembrandts Auseinandersetzung mit diesem kleinformatigen Gemälde sprechen nicht nur die verwandte Figur des Holofernes, dessen schmerzverkrampfte Armhaltung und hoch erhobenes rechtes Bein dem Simson näher sind als der Prometheus von Rubens. Auch die schöne Frau über dem Besiegten und Details wie das kostbare Geschirr seitlich auf dem Tisch und der geraffte Vorhang bilden deutliche Parallelen. Dem Werk von Elsheimer geht jedoch ganz die Dramatik ab, die Rembrandts Bild beherrscht, der in dieser Hinsicht ganz mit der Kunst von Rubens wetteifert.
Adam Elsheimer: Die Enthauptung des Holofernes (1601/03); London,
The Wellington Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Damit sind die möglichen Vorbilder aber noch nicht erschöpft: Schon 1956 hat C.G. Campbell entdeckt, dass Rembrandt bei der Blendung Simsons für den biblischen Helden auf die Mittelfigur der antiken Laokoon-Gruppe zurückgreift. Die Gliedmaßen sind bei beiden Figuren gleich verteilt – der rechte Arm nach oben gereckt, der linke zur Hüfte gesenkt; das rechte Bein angewinkelt, der linke Oberschenkel gestreckt. Rembrandt besaß eine kleinformatige Kopie der antiken Marmorskulptur. Seit man das dreifigurige Kunstwerk 1506 in Rom ausgegraben hatte, galt die Gestalt des Poseidon-Priesters Laokoon für Bildhauer und Maler als Paradigma menschlichen Leidens, als exemplum doloris, das unbedingt nachzuahmen war. Simsons Pein ist nun bei Rembrandt besonders krass im Gesicht ablesbar, dort also, wo sich der Schmerz unmittelbar ereignet. Das linke Auge hat er aus einem Schutzreflex heraus zugekniffen, und die Zahnreihen beißen heftig aufeinander, um die Qual zu mindern. „Rembrandt hat sich in seinem Bild schönheitlicher Überhöhung verweigert, welche die barocke Laokoondarstellung in der Regel bestimmt“ (Müller 2007, S. 113). 
Laokoon-Gruppe (1506 aufgefunden); Rom, Vatikanische Museen
Christian Lenz zieht noch zwei Werke der italienischen Renaissance als Anregungen in Erwägung: Raffaels Befreiung Petri in der „Stanza di Eliodoro“: Die heftige Lichterscheinung im Dunkel sowie die metallisch glänzenden Rüstungen der Soldaten erinnern ihn an Rembrandts Gemälde. Mehr noch spreche für Tizians Holzschnitt der Gefangennahme Simsons, den Rembrandt möglicherweise in seiner Mappe „met meest all de wercken van Titian“ besessen hat: Die Figur der Delila, mit Haarschopf und Schere in je einer Hand, ist wie bei Rembrandt einerseits von Simson abgewandt und blickt andererseits ebenfalls zu ihm zurück.
Raffael: Die Befreiung Petri (1511-1514); Rom, Vatikan (Stanza di Eliodoro; für die Großansicht einfach anklicken)
Niccolò Boldrini nach einer Vorlage Tizians: Die Gefangennahme Simsons (um 1540); Holzschnitt
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Literaturhinweise
Bauch, Kurt: Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Studien zur geschichtlichen Bedeutung seines Frühstils. Verlag Gebr. Mann, Berlin 1960, S. 131;
Campbell, C.G.: Studies in the formal sources of Rembrandt’s figure compositions. Diss. London 1971, S. 57-58;
Canetti, Elias: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. Carl Hanser Verlag, München/Wien 1980;
Eich, Paul: Rembrandts ›Blendung Simsons‹ im Städelschen Kunstinstitut. In: Städel-Jahrbuch 8 (1981), S. 288-300;
Giltaij, Jeroen: Rembrandt Rembrandt. Ausstellungskatalog Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main 2003. Edition Minerva, Wolfratshausen 2003, S. 124-127;
Lenz, Christian: Rembrandts Auseinandersetzung mit Rtubens. »Die Blendung Simsons«. In: Frank Büttner/Christian Lenz (Hrsg.), Intuition und Darstellung. Erich Hubala zum 24. März 1985. Nymphenburger, München 1985, S. 137-158; 
Manuth, Volker: Die Augen des Sünders – Überlegungen zu Rembrandts Blendung Simsons von 1636 in Frankfurt. In: artibus et historiae 21 (1990), S. 169-198;
Müller, Jürgen: „Een antieckse Laechon“. Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption. In: Horst Bredekamp u.a. (Hrsg.), Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung. Von der Weisheit der versteckten Beunruhigung in Wort, Bild und Tat. Philo Verlagsgesellschaft, Hamburg 2007, S. 105-130;
Neumeister, Mirjam: Wann’s des Bild net kauft, seid’s verruckt!. Die Erwerbung von Rembrandts Blendung für das Städel vor 100 Jahren. In: Städel-Jahrbuch 20 (2009), S. 187-200;
Weber, Gregor J.M.: Rembrandt im Kontrast. Die Blendung Simsons und Der Segen Jakobs. Hirmer Verlag, München 2005, S. 43-59.

(zuletzt bearbeitet am 6. Februar 2017)