Montag, 9. Juli 2012

Die Macht des Dionysos – der „Barberinische Faun“ in München

Barberinischer Faun (um 220 v.Chr.); München, Glyptothek
Er gilt als das Prunkstück der Münchner Glyptothek; seine Sinnlichkeit, die Pracht seiner Nacktheit, die er ohne Hemmung präsentiert, ist ebenso faszinierend wie für viele Betrachter irritierend: der Barberinische Faun. Ganz offensichtlich macht ihn gerade seine „anstößige“ Pose mit den sich aufreizend öffnenden Gliedern zu einem echten Publikumsliebling. Mit muskulösem Oberkörper und auseinanderklaffenden Schenkeln breitet sich die Figur vor uns aus – „eine aufgeklappte Blickfalle, anziehend sowohl durch seine Indezenz als auch durch seine außergewöhnliche formale Schönheit“ (Mandel 2007, S. 145).
Es handelt sich bei dieser Marmorskulptur nicht um eine der häufigen römischen Kopien griechischer Werke, sondern um eine hellenistisches Original aus der Zeit um 220 v.Chr. (Höhe 178 cm). Wahrscheinlich wurde die Figur in der Kaiserzeit aus Kleinasien, woher der Marmor stammt, nach Rom gebracht und zu einer Brunnenfigur umgearbeitet. Gefunden wurde sie um 1625 nahe der Engelsburg; der Figur fehlten das rechte Bein, Teile des linken, der herabhängende linke Unterarm sowie Finger der rechten Hand. Kein Geringerer als der große Barockbildhauer Lorenzo Bernini (1598–1680) ergänzte die fehlenden Gliedmaßen – die aber bis auf das rechte Bein heute wieder entfernt sind. Der damalige Papst Urban III. aus dem Hause Barberini erklärte die Skulptur, die ungeheures Aufsehen erregte, zum unveräußerlichen Familienbesitz – daher ihr Beiname. Dennoch kaufte 1810 Kronprinz Ludwig, der spätere König Ludwig I. von Bayern, die Skulptur. 1820 traf der Faun in München ein, wo er in der neu erbauten Glyptothek (Architekt: Leo von Klenze) ausgestellt wurde.
Die Glyptothek in München, 1816 bis 1830 nach Plänen von Leo von Klenze erbaut
Raimund Wünsche, der frühere Direktor der Glyptothek, geht davon aus, dass nicht ein Faun – der römische Wald- und Hirtengott –, sondern ein Sartyr dargestellt sei. Sartyrn, mythische Begleiter des Weingottes Dionysos, sind männliche Wesen mit leicht tierischen Zügen. Sie haben spitze Ohren – bei diesem Sartyr weitgehend von den Armen und vom Haar verdeckt – und einen kleinen Pferdeschwanz: Sein Ende ist hinter dem linken Oberschenkel sichtbar. Auch das lange und wild wachsende Haar charakterisiert die Skulptur als Naturwesen, „und vielleicht sind zudem die Bewegungen der Figur – man betrachte insbesondere den zurückgesetzten rechten Fuß – ein wenig geschmeidiger, sozusagen katzenhafter, als dies bei sonstigen menschlichen Figuren üblich ist“ (Kunze 2003, S. 19).
Der Pferdeschwanz des Sartyrs; das Loch am rechten Bildrand  wurde erst gebohrt, als man die Skulptur in römischer Zeit in eine Brunnenfigur umwandelte
Darüber hinaus verweist der Efeukranz im Haar darauf, dass der Sartyr der orgiastischen Welt des Dionysos angehört. Die Panflöte hinter dem Felsen ist ebenfalls ein konkreter Hinweis auf einen Satyr. All diese Merkmale seien aber, so Wünsche, bei dieser Figur nebensächlich, denn sie werde durch ihre Haltung eindeutig charakterisiert: „Ein kraftvoller junger Mann in solch provokant erotischer, lasziver Lagerung kann nur ein Sartyr sein“ (Wünsche 2005, S. 108).
Der Sartyr ist vom Tanzen und Trinken ermattet und berauscht auf einen Felsen gesunken, über den er zuvor ein Pantherfell gelegt hat. Seine Bewegungen wirken äußerst natürlich und ungebunden, sind jedoch vom Bildhauer klar aufeinander abgestimmt: Das auf den Boden gestellte linke Bein korrespondiert mit dem über den Kopf nach hinten geführten rechten Arm; dem spitzwinklig gebeugten rechten Bein antwortet ein ebenfalls stark angewinkelter linker Arm, dessen Hand in der Nähe des Felsloches das Fell berührt. Der Kopf ist auf die rechte Schulter gesunken, die von der Lehne des Felsensitzes nach oben gedrückt wird. Die über die Stirn zurückgestrichenen Haare und die locker über die Schläfen fallenden Locken sind mit Efeublättern und Beerendolden geschmückt.
Jetzt nur noch pennen
Der Sartyr ist keineswegs, wie immer wieder zu lesen ist, in tiefen Schlaf gesunken – das wäre auch gar nicht möglich, merkt Wünsche an, da er sich nur mit der rechten Schulter an den Felsen lehnen kann, während der Rücken ohne Stütze ist. Eher scheint er sich auf seinem unbequemen Lager zu räkeln, um die günstigste Liegeposition zu finden. Ein ähnliches Nebeneinander von Gelöstheit und Anpannung zeigt sich auch im Gesicht: Über den tiefliegenden, geschlossenen Augen sind die Brauen zusammengezogen, sie zeugen wie die kontrahierte Stirn von einem unruhigen traumreichen Schlaf. Durch die leicht eingesunkenen Wangen rund um den aufgeworfenen Mund scheint sogar schweres Atmen verdeutlicht zu sein.
Der Barberinische Faun ist eine Besonderheit in der griechischen Kunst, weil schlafende Satyrn nur ausgeprochen selten dargestellt wurden. Hervorstechendes Merkmal von Satyrn ist vielmehr ihre ungebremste Aktivität – sie springen, sie tanzen, verfolgen Nymphen und wilde Tiere oder gehen sonst irgendeinem Unsinn nach. Das schlafende Naturwesen nimmt vom Betrachter keine Notiz, ist sich auch nicht bewusst, dass es beobachtet wird. Es handelt sich also um eine voyeuristische Situation, wie sie in der griechischen Skulptur des 3. Jahrhunderts v.Chr sehr beliebt war. Als weiteres Beispiel unter vielen sei nur die Statue des Mädchens von Antium genannt. Die junge Frau hat den Kopf tief gesenkt und ist ganz mit ihrer Opferhandlung beschäftigt. Sie bemerkt den Betrachter nicht und wird gleichsam von außen belauscht. Die Wirkung ist eine „Steigerung des illusionistischen Effekts der Darstellung. Man meint, scheinbar ungebeten einem wirklichen Vorgang beizuwohnen“ (Kunze 2003, S. 26).
Das Mädchen von Antium; Rom, Thermenmuseum
Der Barberinische Faun war sicherlich für eine Aufstellung bestimmt, die es erlaubte, nah an den prachtvollen Körper heranzutreten und ihn von allen Seiten zu bewundern; der Künstler hat die Figur bewusst „sperrig“ im Raum ausgebreitet, um den Betrachter zu veranlassen, um sie herumzugehen. „Die mächtigen Körperformen, die die des Betrachterkörpers erheblich überschreiten, müssen dabei in ihrer maskulinen Schönheit anziehend und in ihrer Wildheit und Unzivilisiertheit abschreckend zugleich gewirkt haben“ (Zanker 1998, S. 98). Die provozierend gespreizten Beine sind dabei Ausdruck der sexuellen Triebhaftigkeit des Satyrs, der seine Gelüste gleich einem Tier auszuleben gewohnt ist und von den Schranken bürgerlichen Anstands gänzlich unberührt bleibt“ (Kunze 2003, S. 21).
Nach alten Legenden hausen Satyrn in entlegenen Bergregionen weitab jeder menschlichen Zivilisation, sie sind schnellfüßig, flüchtig und scheu wie die Tiere der Wildnis. Tatsächlich kann sich kein Mensch ernsthaft rühmen, einen von ihnen jemals zu Gesicht bekommen zu haben. Wenn dies überhaupt möglich ist, dann gibt es dazu nur eine einzige Gelegenheit: dass ein Sartyr nämlich nach ausgiebigem Weingenuss vom Schlaf übermannt wird und dabei unvorsichtigerweise einen Ort wählt, an dem er dann zufällig von Menschen erblickt werden kann. Das ist auch die Grundidee des Barberinischen Fauns„Die Wahl der Situation folgt der Strategie einer möglichst überzeugenden und glaubhaften Begegnung mit einem leibhaftigen Satyr. Sie folgt somit demselben illusionistischen Programm, das auch für die Ausgestaltung der Basis und für die körperliche Charakterisierung ausschlaggebend war“ (Kunze 2003, S. 29). Die unverhoffte Ansicht eines Wesens der fernen mythischen Tradition gewinnt noch einen zusätzlichen Reiz durch die Möglichkeit, der sich unruhig im Schlaf wälzende Satyr könne plötzlich erwachen.
Wem zu Ehren ist diese Skulptur geschaffen worden, und was soll sie dem Betrachter sagen? Für Bernard Andreae demonstriert sie „die Macht des Dionysos, die in der Darstellung seines von der Gewalt des Weines überwundenen Trabanten gefeiert wird“ (Andreae 2001, S. 103).
Schmuckstück und Publikumsmagnet der Münchner Glyptothek
Der unbekannte hellenistische Bildhauer des Barberinischen Fauns muss in der kleinasiatischen Stadt Pergamon tätig gewesen sein, darauf verweist die enge stilistische Verwandtschaft mit den Figuren vom großen Fries des Pergamonaltars (Berlin). 
Polyphem-Gruppe aus Sperlonga, rekonstruiert von Bernard Andreae; Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität
Eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Motiv des trunkenen Fauns ist der riesige Polyphem von Sperlonga, der unverkennbar eine ähnliche Haltung einnimmt. Er gehört zu der Polyphem-Gruppe, deren Rekonstruktion in den Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum besichtigt werden kann. Die Kunstsammlungen befinden sich mitten auf dem Campus, der Eintritt ist frei – ansehen! 


Literaturhinweise
Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;
Kunze, Christian: Die Konstruktion einer realen Begegnung: zur Statue des Barberinischen Fauns in München. In: Gerhard Zimmer (Hrsg.), Neue Forschungen zur hellenistischen Plastik. Kolloquium zum 70. Geburtstag von Georg Daltrop. Universitätsverlag Kastner, Wolnzach 2003, S. 9-47;
Mandel, Ursula: Räumlichkeit und Bewegungserleben – Körperschicksale im Hochhellenismus (240–190 v.Chr.). In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 145-149;
Wünsche, Raimund: Glyptothek München. Meisterwerke griechischer und römischer Skulptur. Verlag C.H. Beck, München 2005;
Zanker, Paul: Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1998.

(zuletzt bearbeitet am 12. November 2016)

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