Dienstag, 9. Oktober 2012

Andrea Mantegnas „Cristo in scurto“




Andrea Mantegna: Beweinung Christi; Mailand, Pinacoteca di Brera
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Die Beweinung Christi ist eines von fünf Gemälden, die beim Tod des bedeutenden Renaissance-Malers Andrea Mantegna (1431–1506) in dessen Atelier aufgefunden wurden. Der italienische Titel in der Nachlassauflistung lautet Cristo in scurto, „Christus in Verkürzung“, eine prosaische Bezeichnung, die nicht das Thema, sondern die Darstellungsform beschreibt. Weder Auftraggeber noch Bestimmungsort oder genaue Entstehungszeit sind bekannt.
Die Bildfläche der 66 x 81 cm großen, mit dünn aufgetragenen Leim- und Temperafarben bemalten Leinwand wird ganz von der Gestalt Christi beherrscht – die Wundmale an Händen und Füßen sind deutlich erkennbar. Der tote Körper liegt auf einem purpurroten, weiß gesprenkelten rechteckigen Stein, über die Beine und Hüften ist ein Tuch gebreitet. Körper, Platte und Tuch sehen aus, als seien sie alle aus ein und demselben Material. Der Leichnam ist perspektivisch extrem verkürzt dargestellt; das leicht nach rechts gefallene Haupt wird durch ein pralles Kissen gestützt, sodass es sich gerade noch über den Torso erhebt. Die Arme liegen wie ausgekugelt seitlich am Körper. Der Betrachter schaut Christus direkt auf die Fußsohlen mit den „kartoffelförmigen Zehen“ (Warnke 1992), die ihm über die Kante des Steins entgegenragen; die Füße des Toten kommen uns so nahe, dass man sie fast berühren zu können meint. Das faltenreiche, kaskadenartig gestufte Tuch liegt quer zum perspektivischen Tiefenzug, „so daß der Blick zu dem hochgewölbten Oberkörper in die Bildtiefe durchklettern muß“ (Warnke 1992). Der Fluchtpunkt liegt oberhalb des Bildformats, der Betrachter sieht auf Christus hinunter, aber nicht über ihn hinweg, weil der Bildrand über seinem Kopf jegliches Abschweifen verhindert.
Der Leichnam Jesu nimmt die Mittelachse des Bildes ein. Am linken Rand erkennt man drei schmerzverzerrte Gesichter, von denen zwei stark angeschnitten sind. Die gegenüberliegende Seite scheint auf den ersten Blick leer, doch an der oberen Kante der Platte ist ein Salbgefäß zu erkennen. Diese beidseitige Einfassung des Hauptes bildet den thematischen Rahmen des Bildes: die Beweinung und die Salbung des Leichnams Christi. Entsprechend lassen sich die Figuren links als der Jünger Johannes und Maria, die Mutter Jesu, identifizieren. Bei der dritten Person könnte es sich um Maria Magdalena handeln. Johannes hat die Hände eng verklammert; sein Gesicht, von dem nur die vordere Hälfte sichtbar ist, zeigt tränenerfüllte Augen und einen zur Klage geöffneten Mund. Die Reaktion Marias ist ähnlich, nur verhaltener. Mit ihren Händen wischt sie sich die Tränen aus dem linken Auge; ihre rechte Hand ist analog zur durchbohrten Hand Christi gestaltet, um die besondere Beziehung zwischen Mutter und Sohn zu verdeutlichen. Von der hintersten, im Dunkel halb verborgenen Figur ist nur ein zum lauten Schrei weit geöffneter Mund zu sehen. Felix Thürlemann hält eine genauere Bestimmung dieser Gestalt für unmöglich. Diese Unbestimmtheit sei aber  entscheidend, denn dieser Figur „kann sich jeder Bildbetrachter gänzlich gleichsetzen“ (Thürlemann 1989, S. 23).
An den Rand gedrängt: Mantegnas Klagefiguren
Wie die Handlung – keine Hand, wie sonst bei Beweinungen üblich, berührt den Körper –, so ist auch die Farbigkeit reduziert. Fahl liegt der Körper auf dem rötlich gefärbten Stein, „als hätte dieser ihm alles Blut entzogen“ (Bätzner 1998, S. 36). Einzig in den scharfrandigen Wundmalen der aufgestützten Hände und der über den Rand der Steinplatte vorragenden Füße sind noch Reste von Blut zu erkennen. Nur für den sorgfältigen Blick sichtbar ist der schmale Schnitt des Lanzenstichs in der rechten Brustseite des Toten.
Eigentliche Buntwerte in der Farbigkeit finden sich in den gedämpft-gebrochenen Tönen bei den Klagefiguren, im olivfarbenen Gewand des Johannes und im hellpurpurnen Kleid der Maria sowie im tiefgrünen Vorhang, der den Bildraum gleich hinter dem Marmortisch abschließt. Gegen die Beweinungsgruppe hin verdunkelt er sich zunehmend. 
Hans Holbein: Der tote Christus im Grabe (1521/22); Basel, Kunstmuseum (für die Großansicht einfach anklicken)
Man hat Mantegna vorgeworfen, in seiner Beweinung Christi die Gesetze der Anatomie und der neuentdeckten Zentralperspektive schonungslos am Leichnam Jesu auszuprobieren. Der Anblick des Toten von den Fußsohlen her über Bauch und Brust bis unter das Kinn und in die Nasenlöcher sei ein würdeloser, profaner Anblick; von einer „Entgöttlichung der Heilandsgestalt“ (Hans Jantzen) und vom „baren Perspektivkunststück“ (Edward Hüttinger) ist die Rede; das Christusbild der Renaissance habe hier den Punkt seiner weitesten Entfernung vom Mittelalter erreicht. „Das Ergebnis der radikalen Anwendung der Perspektivkunst auf das alte Thema der Beweinung Christi ist eine radikale Verdiesseitigung. Der Betrachter sieht Christus in einer Lage, die immer denkbar, aber nie zeigbar war“ (Warnke 1992). Wie in Hans Holbeins Gemälde Der tote Christus im Grabe (1521/22; siehe meinen Post Ganz Mensch, ganz tot) ist der Gottessohn bei Mantegna ganz Mensch, weil er wirklich ganz tot ist – und im Bild gibt es keinen Hinweis darauf, dass er je wieder auferstehen könnte. Mit existentialistischem Pathos bilanziert Eduard Hüttinger Anfang der 60er-Jahre: „[Z]ur alles bestimmenden Anschauung gebracht ist die jäh überkommende, hinwerfende, ›verkürzende‹ Macht des Todes, die unerbittliche Verendlichung der Erscheinung und insofern äußerste Entmythologisierung und Säkularisierung bedeutet. Das mag die Ursache gewesen sein, daß das Bild bei Mantegnas Tod sich noch immer in seinem Atelier befand; es hat nie einem praktischen Kultzweck gedient.“
Mantegnas Darstellung des toten Christus war zu seiner Zeit sicherlich äußerst ungewöhnlich und kühn – und doch ist es meiner Ansicht nach ein großartiges Andachtsbild, in das sich der Gläubige vertiefen soll, um sich in das Leiden Jesu einzufühlen und über das Geheimnis seines Opfertodes nachzusinnen. Denn Mantegna hat die Zentralperspektive nicht strikt durchgehalten: Der Körper Christi wird zur Bildtiefe nicht, wie die Perspektivregeln es erfordern, kleiner, sondern immer größer, sodass der von einer hauchzarten, kaum bemerkbaren Gloriole umfasste, dem Seitenlicht zugewandte Kopf unausweichlich in den Blick rückt. Wir als Betrachter stehen am Fußende der Steinplatte, wir sind dem aufgebahrten Körper so nah wie die drei Personen links im Bild. Auf diese Weise zieht uns Mantegna mit in das Geschehen hinein: Auch wir gehören zu den Trauernden und vervollständigen so das Bild.
Felix Thürlemann verweist darauf, dass die starke perspektivische Verkürzung für die Andacht des Bildbetrachters einen „direkten Gewinn“ (Thürlemann 1989, S. 15) mit sich bringe: Denn auf diese Weise sind alle fünf Wundmale Christ, auch die an den Füßen, sichtbar. „Dieser Gewinn ist nicht unbedeutend, wenn man bedenkt, daß die Verehrung der Fünf Wunden Christi im 15. Jahrhundert außerordentlich populär war“ (Thürlemann 1989, S. 15). Dazu passt, dass Mantegna die Handrücken Jesu zur Darbietung der Wunden in künstlicher Stellung parallel zur Bildgrenze angeordnet hat.
Ostentativ dargeboten: die Wundmale Jesu in den beiden Handrücken
Colin Eisler erweitert diese Deutung des Bildes noch: Mantegna hebe auch das vom Leichentuch bedeckte Geschlecht Jesu besonders hervor, indem er es genau in den Schnittpunkt der Bilddiagonalen platziert. Damit weist er, so Eisler, auf die erste Wunde zu, die Jesus zugefügt wurde, nämlich bei seiner Beschneidung. Hier vergießt der Sohn Gottes zum ersten Mal sein Erlösung und Heil wirkendes Blut. In ganz ähnlicher Weise präsentiert Mantegna Christus in seiner Engelspietà aus Kopenhagen: Hier sitzt der Auferstandene auf einem stark verkürzten antiken Sarkophag und zeigt dem Betrachter seine Wundmale. Auch auf diesem Gemälde wird, wie Andreas Hauser nachgewiesen hat, das Geschlecht Jesu „zentral inszeniert“ und damit auf die Beschneidung verwiesen: „Zusammen mit den fünf Wundmalen, die er bei der Kreuzigung empfangen hat, zeigt Christus jenen Ort vor, an welchem er einst die erste Wunde empfangen hatte“ (Hauser 2000, S. 471). In der im späten 13. Jahrhundert zusammengestellten „Legenda aurea“ wird die Passion Christi als Abfolge von Szenen geschildert, in denen Jesus sein Blut vergießt, beginnend mit der Beschneidung und endend mit dem Lanzenstich des Longinus.
Andrea Mantegna: Engelspietà (um 1495/1500); Kopenhagen, Statens
Museum for Kunst (für die Großansicht einfach anklicken)
Andreas Prater ist der Ansicht, dass der eigentliche Bildgegenstand von Mantegnas Cristo in scurto der „unverhältnismäßig groß und übermächtig“ dargestellte Salbstein sei (Prater 1985, S. 292). Bei diesem Salbstein handelt es sich um eine der wichtigsten und in früheren Zeiten hochverehrten Passionsreliquien. Die Salbung des vom Kreuz genommenen Leichnams Christi entsprach dem jüdischen Bestattungsritus. Man wusch den Toten auf einer Steinplatte, salbte ihn mit aromatischen Ölen und Spezereien und hüllte ihn in reines Linnen. Das Johannes-Evangelium berichtet, dass Nikodemus zu diesem Zweck „Myrrhe gemischt mit Aloe“ zum Grab Christi brachte (Johannes 19,39, LÜ).
Prater zieht eine Verbindung zwischen Mantegnas Gemälde und der Eroberung Konstantinopels – wohin der Salbstein Christi nach mittelalterlichen Quellen  angeblich gebracht worden war – durch die Türken im Jahr 1453: „Die Christusgestalt ist funktional auf das Martyrium bezogen, das die Christen bei der Eroberung Konstantinopels erleiden mußten. Die Bildformel der extremen, ›entwürdigenden‹ Verkürzung Christi ist rhetorische Provokation; sie vertritt, wenngleich auf sublimiertere Weise, all die Schmähungen und Erniedrigungen von Christen, christlichen Kultobjekten und Kultstätten“ (Prater 1985, S. 294), die auf den Fall der oströmischen Hauptstadt folgten. Der tote und noch über den Tod hinaus leidende Christus (wie sein Gesichtsausdruck zeige) sei als Argument einer Bildrhetorik eingesetzt, die einen unübersehbaren Appell im Sinne der Rückeroberungspropaganda formuliere, d. h. dazu auffordere, die kostbare Reliquie wieder in christlichen Besitz zu bringen. Praters Thesen bleiben allerdings reichlich spekulativ, da er für sie keinerlei Belege anführen kann.
Hans Baldung Grien: Der behexte Stallknecht (um 1534); Holzschnitt
Mantegnas Bildfindung gab den Anstoß für eine Serie weiterer stark verkürzter Körperdarstellungen, wie z. B. Der behexte Stallknecht (um 1534), ein Holzschnitt von Hans Baldung Grien (1484/85–1545), der Leichnam Christi (um 1583/85) von Annibale Carracci (1560–1609) aus der Stuttgarter Staatsgalerie, Rembrandts Fragment Anatomie des Dr. Joan Deyman (1656) oder aus dem 19. Jahrhundert Wilhelm Trübners Bild Der vom Kreuz genommene Christus (1874) aus der Hamburger Kunsthalle.

Annibale Carracci: Leichnam Christi (um 1583/85); Stuttgart, Staatsgalerie
Rembrandt van Rijn: Anatomie des Dr. Joan Deyman (1556, Fragment); Amsterdam, Rijksmuseum
Wilhelm Trübner: Der vom Kreuz genommene Christus (1874), Hamburg, Kunsthalle

Literaturhinweise
Bätzner, Nike: Andrea Mantegna. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
Eisler, Colin: Mantegna’s Meditation on the Sacrifice of Christ: His Synoptic Saviour. In: artibus et historiae 53 (2006), S. 9-22;
Hauser, Andreas: Andrea Mantegnas „Pietà“. Ein ikonoklastisches Andachtsbild. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 63 (2000), S. 449-493;
Hüttinger, Eduard: Bemerkungen zur Kunst Mantegnas. In: NZZ vom 22. Oktober 1961;
Prater, Andreas: Mantegnas Cristo in scurto. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 48 (1985), S. 279-299;
Salmazo, Alberta de Nicolò: Andrea Mantegna. DuMont Verlag, Köln 2004;
Thürlemann, Felix: Mantegnas Mailänder Beweinung. Die Konstitution des Betrachters durch das Bild. Konstanzer Universitätsreden, Bd. 171, Konstanz 1989;
Warnke, Martin: Durchblick ins Diesseits. Andrea Mantegna und der Selbstbestimmungswille des Künstlers. In: F.A.Z. vom 18. April 1992;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 13. Februar 2017)