Dienstag, 29. Mai 2012

Raffaels schöne Bäckerstochter: La Fornarina

Raffael: La Fornarina (um 1518/1520); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Raffaels La Fornarina, in seinen letzten Lebensjahren entstanden (um 1518/1520), ist zweifelsohne sein bekanntestes Porträt. Nach links gewandt, sitzt eine halbnackte Frau in Dreiviertelansicht vor einem dichten Gebüsch aus Myrten und – kaum noch zu erkennen – Quitten. Ihr dunkles Haar ist mit einem gestreiften und plissierten Seidentuch wie mit einem Turban umwickelt, von dem eine Perle herabhängt; die rechte Hand zieht einen durchsichtigen Schleier über den Bauch bis zu den Brüsten hoch, der sie allerdings kaum verhüllt. Der linke Arm liegt auf ihrem Schenkel und dem roten Untergewand. Die junge Frau mit dem porzellanhaften Inkarnat scheint dem Blick des Betrachters auszuweichen; ihre großen Augen, die von den geschwungenen, schwarzen Brauen betont werden, sind nach rechts gerichtet. Sie wirkt dabei jedoch keineswegs schüchtern, das angedeutete Lächeln verweist eher darauf, dass sie sich ihrer Schönheit und erotischen Anziehungskraft sehr wohl bewusst ist. Der dunkle Hintergrund unterstreicht das Weiß ihrer Schultern und Brüste, die ein wenig heller sind als das sonnengebräunte Gesicht – für Antonio Forcellino ein Beleg dafür , dass es sich um ein naturgetreues Porträt handelt.
Die Kapitolinische Venus mit Venus-pudica-Pose
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Die Haltung der Arme und Hände entspricht der Pose einer antiken „Venus pudica“. Wie bei diesem Bildtypus hält La Fornarina die rechte Hand schamhaft vor die Brust, die andere bedeckt den Schoß. Allerdings wirken diese Gesten bei Raffael beinahe lasziv und machen den Betrachter eher auf die Reize der Schönen aufmerksam, als sie vor ihm zu verbergen. Gleichzeitig weist der Zeigefinger ihrer rechten Hand unauffällig und dennoch eindeutig auf einen blau emaillierten Goldreif um ihren Oberarm, der die Aufschrift „RAPHAEL URBINAS“ trägt („Raffael aus Urbino“) – die Signatur betont die Urheberschaft wie auch die Zuneigung (oder den Besitzanspruch) des Künstlers. Kein anderes Porträt Raffaels ist signiert – sein Name auf dem Schmuckstück scheint daher eine besondere Beziehung des Künstlers zu der Dargestellten zu signalisieren.
Eine Brust, die mehr präsentiert als bedeckt wird
Wegen der durchaus pikanten Platzierung neben der nackten linken Brust und dem Herzen hat man später vermutet, es handele sich bei der jungen Frau um Raffaels (angebliche) Geliebte, die Tochter eines römischen Bäckers (genau das bedeutet „La Fornarina“ nämlich). Sie war ab 1514 sein bevorzugtes Modell in allen Darstellungen von weiblichen Heiligen oder antiken Gottheiten. Möglicherweise spielt der Armreif auch auf das alttestamentliche Hohelied an, wo es heißt: „Setze mich wie ein Siegel auf dein Herz, wie ein Siegel auf deinen Arm“ (8,6). La Fornarina erscheint als Name des Gemäldes erstmals auf einem Stich der 1770er Jahre, der nach Raffaels Bildnis angefertigt wurde. Ursprünglich war das Porträt mit zwei zuklappbaren Flügeln versehen, sodass es unerwünschten Blicken entzogen werden konnte.
Sabine Poeschel ist allerdings der Ansicht, dass es sich gar nicht um ein Porträt handelt, sondern um die Darstellung eines spezifischen Frauentyps – nämlich den der sinnlichen, erotisch anziehenden Frau. Dieser Typus – „eine durchaus irdische Erscheinung von provozierender Nähe“ (Poeschel 2002, S. 291) – sei von Raffael selbst variiert und auch von Künstlern wie Giulio Romano, Sebastiano del Piombo u.a. in einer Reihe von Gemälden aufgegriffen worden. Es sind dies Bilder von Frauen, die offenkundig erotische Züge haben, im Gegensatz zur enthaltsamen „guten Schönen“, die Keuschheit als höchste weibliche Tugend respektiert. Die körperliche Attraktivität, die La Fornarina zeigt, durfte bei der guten Schönen noch nicht einmal angesprochen werden. 
Für Ulrich Pfisterer hingegen setzt Raffael mit seinem Bildnis „Modell, (vermeintliche) Geliebte und Muse der Malerei in eins und markiert so einen entscheidenden Schritt hin zu dieser später omnipräsenten Vorstellung von der Geliebten als erotischer Inspirationsquelle des Künstlers“ (Pfisterer 2012, S. 64). Aus seiner Sicht verhüllt die junge Frau weder ihre Brust im Pudica-Gestus noch legt sie die Hand auf das Herz, wie ebenfalls vermutet worden ist. Sie präsentiere ihre Brust vielmehr und drücke offenbar sogar leicht deren Spitze – ein für den zeitgenössischen Betrachter eindeutiges Motiv, das ihm von der „Madonna lactans“, der stillenden Gottesmutter, bekannt gewesen sei. 
Sebastiano Mainardi: Madonna lactans (um 1480); Wien, Kunsthistorisches Museum
Pfisterer hat in seinem Buch Kunst-Geburten (2014) belegt, wie häufig in Renaissance-Texten Nähr- und Inspirationsmetaphern durch Brust und Milch zu finden sind. Er schlägt deswegen vor, den Griff der Fornarina an ihre linke Brust als „Inspirationsgestus“ (Pfisterer 2012, S. 69) zu verstehen, die halbnackte Frau als  inspirierende Musen-Geliebte des Malers. Pfisterer verweist in diesem Zusammenhang auch auf eine Musen-Darstellung aus der Werkstatt Botticellis, die das Nähr-Motiv explizit vorführt – die Muse als Quell der Inspiration. „Entscheidend für Raffael war, von sich selbst das Bild eines Kunst- und Musen-Liebhabers und die Existenz einer eigenen Muse nach dem Modell der Dichter-Musen zu propagieren“ (Pfisterer 2012, S. 74).
Botticelli-Werkstatt: Muse (um 1480/85); Privatsammlung
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Raffael hat sich intensiv mit der Porträtkunst Leonardo da Vincis beschäftigt, der von 1513 bis 1516 ebenfalls in Rom lebte (siehe meinen PostGeld heiratet Adel“). Das lässt sich auch an der Fornarina ablesen, deren Lächeln von der Mona Lisa angeregt sein dürfte. Noch deutlicher werden diese Bezüge aus den Röntgenaufnahmen der Fornarina: Sie sollte ursprünglich vor eine offene Landschaft mit einem mittigen Busch platziert werden – eine Lösung, die Raffael von Leonardos Bildnis der Ginevra de’ Benci übernommen haben könnte.
Leonardo da Vinci: Ginevra de’ Benci (um 1475); Washington D.C.; National Gallery of Art
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Raffael und die Fornarina wurden von nachfolgenden Künstlern immer wieder als Bildthema aufgegriffen – um die inspirierende Kraft einer erotischen Beziehung von Maler und Modell zu verdeutlichen. Besonders Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) variierte den Stoff mehrfach, und Pablo Picasso (1881–1973) schuf 23 Radierungen mit Darstellungen des Paares. Ingres‘ Raffael und die Fornarina von 1814 zeigt den Maler und die Geliebte im Atelier. Die Sitzung für das berühmte Aktporträt ist unterbrochen; die Fornarina hat sich auf Raffaels Bein gesetzt und blickt den Betrachter über die rechte Schulter hinweg an. Ihr Dreiviertelporträt gleicht nicht so sehr dem unfertigen Abbild auf der Leinwand als eher der ebenfalls berühmten Madonna della Sedia von Raffael, die rechts an der Rückwand des Ateliers lehnt und demnach ebenfalls nach diesem Modell gemalt ist. Raffael war Ingres‘ künstlerischer Fixstern, an dessen Formensprache er sich lebenslang anlehnte.
Jean-Auguste-Dominique Ingres: Raffael und die Fornarina (1814);
Cambridge/Mass., Fogg Art Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Picasso: Raffael und die Fornarina XVII (1968); Radierung
Picasso: Raffael und die Fornarina XXIII (1968); Radierung


Literaturhinweise
Forcellino, Antonio: Raffael. Biographie. Siedler Verlag, München 2008, S. 229-232;
Pfisterer, Ulrich: Raffaels Muse – Erotische Inspiration in der Renaissance. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 38 (2012), S. 63-83;
Poeschel, Sabine: Raffael und die Fornarina. Ein Bild wird Biographie. In: Udo Grote (Hrsg.), Westfalen und Italien. Festschrift für Karl Noehles. 
Michael Imhof Verlag, Petersberg 2002, S. 285– 294;
Talvacchia, Bette: Raffael. Phaidon Verlag, Berlin 2007, S. 122/126.


Antonello, sehr angetan
(zuletzt bearbeitet am 23. September 2016)

Samstag, 26. Mai 2012

Das Wort lebt und leuchtet – Rembrandt porträtiert den Mennonitenprediger Anslo und dessen Frau

Rembrandt: Der Mennonitenprediger Cornelis Clasz. Anslo und seine Frau Aeltje Gerritsdr. Schouten (1641);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Cornelis Claesz. Anslo (1592–1646) war ein erfolgreicher Tuchhändler und zugleich einer der führenden Laienprediger unter Hollands Mennoniten. Als geistlicher Lehrer stand er der bibeltreuen waterländischen Gemeinde in Amsterdam vor. 1641 bezog Anslo ein neues, großes Haus im Zentrum der Stadt. Das 1641 datierte Doppelporträt dürfte für dieses Domizil bestimmt gewesen sein. Das große Bildformat (176 x 210 cm) setzt einen wohlhabenden Geschäftsmann als Auftraggeber voraus. Rembrandt inszeniert Anslo gleichermaßen als arrivierten Textilkaufmann wie als Prediger, indem er auf dem Tisch gleich mehrere kostbare Teppiche zeigt, auf deren üppigen Falten die aufgeschlagene Bibel ruht. Auch der Pelzbesatz an den Mänteln der beiden Eheleute gibt Auskunft über ihren Wohlstand, ohne allzu lauthals die mennonitische Abneigung gegen das Zurschaustellen von Reichtum und Prunk zu verletzen. Und offensichtlich waren bei den gemäßigten Mennoniten, zu denen Anslo gehörte, auch Porträts nicht als „weltliche Eitelkeit verpönt – Bilder wurden im Privatbereich geduldet, im Kirchenraum jedoch abgelehnt.
Rembrandt präsentiert Anslo in seinem Arbeitszimmer. Von der Bibel wendet er sich seiner Frau Aeltje Gerritdr. Schouten zu, mit der er seit 1611 verheiratet war. Fast fünfzigjährig, wirkt Anslo mit seinem schwarzen Vollbart geradezu kraftstrotzend. Er beugt sich weit nach rechts, sodass der weiße Kragen und das helle Gesicht ein Stück neben der Mittelachse des Bildes aufscheinen. Die Gebärde seiner linken Hand, die das Zentrum der Gesamtkomposition markiert und in ihrer Bewegung geradezu die Bildfläche zu durchstoßen scheint, verleiht seinem Reden Nachdruck; die Drehung des Oberkörpers und der weit in den Raum ausgreifende Arm suggerieren körperliche Bewegung und betonen das Momenthafte der geschilderten Situation. Dargestellt wird der Fluss der Rede, denn offensichtlich ist der Prediger dabei, seiner ergeben zuhörenden Ehefrau einen Bibeltext auszulegen. Wir als Betrachter sind dabei nicht ausgeschlossen, im Gegenteil: Das Figurenpaar ist in Untersicht dargestellt, Anslo deutlicher noch als seine Frau. Wie diese nehmen wir als Betrachter die Rolle des Zuhörers ein, in einer Position, als würden wir, zur Kanzel aufblickend, einer Predigt folgen.
Hinter Anslo sehen wir ein Bücherregal mit schwerem Vorhang, der die meisten Bände verdeckt. Das in ihnen gespeicherte Wissen stellt im Wortsinn seinen eigentlichen Hintergrund dar. „Zugleich verfügt er allein über sie; denn er verstellt auch den Zugriff auf sie“ (König 2003, S. 2). Bücher geben Anslo Autorität.
Rembrandt: Cornelis Claesz. Anslo (1641);  Radierung, 15,8 x 10,8 cm
Außer dem Gemälde hat sich Anslo 1641 von Rembrandt ein radiertes Einzelporträt anfertigen lassen, das ihn als Verfasser theologischer Schriften zeigt. Die Radierung wartet mit neuen Motiven auf: einem leeren Nagel an der Rückwand und einem Gemälde, das darunter mit der Rückseite zum Betrachter abgestellt ist. Werner Busch hat die beiden Hinzufügungen überzeugend auf den mennonitischen bzw. allgemein reformatorischen Grundsatz zurückgeführt, nach dem nicht dem Bild, sondern dem Wort und somit der Schrift der Vorrang in der Vermittlung der Heilsbotschaft zukomme.
Wie paradox: Rembrandts Kunde gibt bei ihm ein großes Gemälde von sich und seiner Frau und eine Radierung in Auftrag, die „beide dazu dienen sollten, die Würde des Wortes gegenüber der des Bildes herauszustellen“ (Schama 2000, S. 477). Rembrandts Aufgabe bestand, wenn man so will, darin, das Unsichtbare sichtbar werden zu lassen – nämlich das gesprochene Wort.
Es fällt auf, dass der Prediger und seine Frau nur die rechte Hälfte des Bildes einnehmen. Die linke Seite ist ganz einem Stillleben aus Büchern und einem Kerzenleuchter vorbehalten, auf das Anslos linke Hand weist. Am Rand des Tisches liegt ein dickes Buch ohne Einband, dessen Blätter sich wellen. Schräg hinter dem zerfledderten Buch erhebt sich ein schlichtes hölzernes Pult; es trägt einen Folianten in Leder mit vergoldeten Beschlägen, sicherlich eine Bibel. Der extrem tiefe Blickwinkel und die beiden wertvollen Teppiche – der untere golddurchwirkt, darauf drapiert ein üppiger roter Orientteppich mit schwarzem Muster – vermitteln den Eindruck, als handle es sich um einen Hochaltar mit heiligen Büchern. Und diese Bücher, die das ganze Licht auf sich vereinigen, das von links einfällt, sind nicht ein bloßer Stapel gebundenes Papier. Die Seiten sind in Bewegung, das Wort lebt und leuchtet bzw. erleuchtet.
Wenn man etwas näher rangeht, ist die Lichtschere bestens zu erkennen
Auf dem Tropfteller der größeren Kerze liegt eine Lichtschere, ein Utensil, mit dem der Docht gekürzt wird, damit die Kerze nicht rußt. Johann Christian Klamt ist der Ansicht, sie symbolisiere  die „correctio fraterna“ (die „brüderliche Ermahnung“, wie sie in Matthäus 18,15-20 beschrieben wird), die dazu beitrage, die Seele von Verirrungen zu befreien wie die Lichtschere die Kerze von Ruß und tropfendem Wachs.
Die Kerze scheint gerade erst ausgeblasen worden zu sein, denn es gibt eine dunkle Spur von Rauch, kaum wahrnehmbar über dem Docht (man sieht sie am besten, wenn man vor dem Original in Berlin steht). Rauchende Kerzen, vor allem wenn sie erloschenen Kerzenstummeln gegenübergestellt sind, spielen in Stillleben des 17. Jahrhunderts häufig auf die Kürze des irdischen Lebens an. Deswegen ist es durchaus denkbar, dass Rembrandt, vielleicht auch auf Wunsch des Auftraggebers, in dem engen Nebeneinander von Heiliger Schrift und Kerze an die unvergänglichen und an die weltlichen Dinge erinnern wollte, an den Geist und das Fleisch (Galater 5,16-25).
Der Prediger, in seinen pelzgefütterten Wohlstand gehüllt, verkündet seiner Frau, wenn auch wohlwollend, so doch von oben herab biblische Gewissheiten. Keine Frage, wer hier im Besitz der rechten Lehre ist – nicht umsonst nimmt Anslo die Spitze der pyramidalen Bildkomposition ein. Rembrandts Gemälde ist vor allem sein Porträt: Er spricht, er greift aus, er beeindruckt. In der Flächendisposition nimmt er majestätisch die Mitte ein; geometrisch rückt er zwar nach rechts; mit Hilfe des Goldenen Schnitts aber bestimmt er eine Symmetrieachse noch höherer Wertigkeit (König 2003, S. 7). An die Seite gerückt und ihm wie Beiwerk untergeordnet ist seine Frau. Das ist von Rembrandt nicht kritisch gemeint, sondern spiegelt die soziale Realität und das Geschlechterverhältnis der damaligen Zeit.
Aeltje Gerritsdr. Schouten (1589-1657)
Aber sie sieht nicht ihren Mann an, sondern die aufgeschlagene Bibel, ohne wirklich aufmerksam ihren Blick auf sie zu richten – der scheint vor allem in sich gekehrt zu sein. Ihre Kopfhaltung mit der leichten Drehung zu ihrem sprechenden Ehemann greift nochmals die Frage auf, wie im Bild das nicht Darstellbare gezeigt werden kann. Rembrandt macht nicht nur Anslos Sprechen sichtbar, sondern auch Aeltjes Hören. 
Das spitzenbesetzte weiße Tuch verweist wie der braune Pelz auf den Wohlstand des Ehepaars
Aeltje Gerritsdr. wirkt zerbrechlich, ihre bleiche Gesichtshaut zeigt mehr Spuren des Alters als das weiche Antlitz ihres Mannes. Das gilt noch mehr für ihre Hände. Diese beinahe in sich zusammengesunkene Frau ist keine ebenbürtige Partnerin für den ehrfurchtgebietenden, hochangesehenen Gemahl. Sie bietet ein Bild geduldiger Unterwürfigkeit und wirkt fast wie ein Kind, das die Schrift nicht versteht und immer Schülerin bleiben wird, angewiesen auf die Erkenntnis und die Erklärungen ihres Mannes.
Rembrandts bekanntestes Bild:  „Die Nachtwache“ (1642); Amsterdam, Rijskmuseum
Anslos Geste mit der perspektivisch verkürzten Hand, auf deren Innenseite das Licht fällt, findet sich übrigens ähnlich ein Jahr später auch in seiner berühmten Nachtwache (1642). Die bemerkenswerte Komposition des Berliner Doppelporträts hat Rembrandt bereits in einem seiner Frühwerke ausprobiert, nämlich in dem Gemälde Petrus und Paulus im Gespräch (1628). Die beiden Apostel sind hier spiegelbildlich auf der linken Seite platziert, während in der rechten Bildhälfte ein Bücherstillleben mit einem Kerzenhalter zu sehen ist. 
Rembrandt: Petrus und Paulus im Gespräch (1628); Melbourne, National Gallery of Victoria

Literaturhinweise
Busch, Werner: Zu Rembrandts Anslo-Radierung. In: Oud Holland 86 (1971), S. 196-199;
Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 300-303;
König, Eberhard: Zur Stellung des Beiwerks auf Rembrandts Berliner Bildnis des Mennonitenpredigers Anslo. In: Hans Dickel (Hrsg.), Preußen – Die Kunst und das Individuum. Beiträge gewidmet Helmut Börsch-Supan. Akademie Verlag, Berlin 2003, S. 1-14;
Klamt, Johann-Christian: Ut magis luceat. Eine Miszelle zu Rembrandts »Anslo«, in: Jahrbuch der Berliner Museen 17 (1975), S. 155-165;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 476-480;
Wittmann-Englert, Kerstin: Die Sprache der Hand. Neue Erkenntnisse zum Doppelporträt des Mennonitenpredigers Cornelis Claesz. Anslo und seiner Frau Aeltje Gerritse Schouten (1641). In: Jahrbuch der Berliner Museen 47 (2005), S. 149-157.

(zuletzt bearbeitet am 21. September 2016)





Dienstag, 22. Mai 2012

Percy Bysshe Shelley: Ozymandias

Two vast and trunkless legs of stone

Ozymandias

I met a traveller from an antique land
Who said: »Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert … Near them on the sand,
Half sunk, a shattered visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
›My name is Ozymandias, King of Kings:
Look on my works, ye Mighty, and despair!‹
Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.«

Percy Bysshe Shelley


Osymandias

Ein Wanderer sprach mir von antikem Land:
„Zwei Beinkolosse, rumpflos, steingehauen,
Stehn in der Wüste ... Nah, zerschellt im Sand,
Versunken halb, ein Haupt. Der herrischen Brauen
Und Runzellippen Grimm, kalt und mokant,
Zeigt, daß der Steinmetz jenen Wahn gut las,
Der beides überlebt im toten Wenig:
Die Hand, die ihn geäfft, das Herz, das er zerfraß.
Und eine Inschrift auf dem Sockel sagt:
›Ich, Osymandias, bin der Könige König,
Schaut auf mein Werk, ihr Mächtigen, und verzagt!‹
Nichts übrig sonst. Rund um die Eitelkeit
Des Trümmerriesen, der dort einsam ragt
Dehnt öd und eben Sand sich endlos weit.“

Percy Bysshe Shelley
(übersetzt von Klaus Bartenschlager)



Sonntag, 20. Mai 2012

Rembrandts „Bathseba“: der Voyeur – bist du

Rembrandt: Bathseba (1654); Paris, Louvre
Die alttestamentliche Geschichte der Bathseba (2. Samuel 11) diente in früheren Jahrhunderten vielen Malern und Grafikern als Vorwand, um einen weiblichen Akt abbilden zu können. Meist wurde Bathseba gezeigt, wie sie badet und dabei von König David beobachtet wird. Auch Rembrandt stellt die Nacktheit der schönen Bathseba prachtvoll zur Schau (1654; Paris, Louvre) – aber er bringt zwei aufeinander folgende Momente aus dem Bibeltext zusammen. Bathseba ist in bewegender Nachdenklichkeit dargestellt, mit leicht gesenktem Kopf hält sie den Brief König Davids in der Hand, der sie zu sich zitiert – und Bathseba weiß nur zu genau, dass es um mehr geht als nur um eine königliche Audienz.
Rembrandt zeigt Bathseba als tragische Figur: Sie ist gezwungen, zwischen dem Ungehorsam gegenüber ihrem König und der Untreue gegenüber ihrem Ehemann Uria zu wählen.
Ihre Schönheit wird ihr zum Verhängnis – und sie weiß es bereits
Im emotionalen wie kompositorischen Zentrum des Gemäldes (142 x 142 cm) befindet sich der Brief, in dem nicht nur Bathsebas, sondern auch Davids Schicksal geschrieben zu stehen scheint. Diesem Brief als Dreh- und Angelpunkt der Katastrophe – der allerdings in der biblischen Erzählung gar nicht vorkommt – hat Rembrandt größte Aufmerksamkeit geschenkt. „Der Brief ist in der Tat fast im Mittelpunkt des Bildes angebracht, am Schnittpunkt der beiden Beine und der darüber gelegten Hand, auf gleicher Höhe wie Bathsebas Schoß, dem seine beschriebene Seite zugewandt ist“ (Hammer-Tugendhat 2009, S. 23). Eine Ecke ist umgeknickt, um die Handschrift des Königs erkennen zu lassen (auch wenn sie sich nicht entziffern lässt). Aber Rembrandt zeigt Bathseba nicht lesend – sie hat den Brief bereits gelesen oder sofort erfasst, worum es dem König geht. Der rote Siegellack an einer anderen Ecke des Briefes (im Original sehr deutlich zu sehen) mag vorausweisen darauf, dass die Geschichte dieses Ehebruchs auch mit Blut geschrieben wird: König David schickt den Soldaten Uria ganz bewusst in die vorderste Kampflinie – wo er auch umkommt.
An diesem Brief klebt Blut
Rembrandt malt mit der Bathseba seinen wohl schönsten weiblichen Akt (und auch seinen letzten). Sie sitzt auf einer roten Bank, die mit einem üppigen weißen Stoff bedeckt ist; ein Ärmel und ein Kragen sind zu erkennen, die wohl zu ihrem Hemd gehören. Bathsebas lebensgroßer, an den vorderen Bildrand gerückter Körper ist eigenartig gedreht – Bauch- und Brustpartie werden fast frontal präsentiert, der Kopf hingegen erscheint im Profil. Auf diese Weise kann Rembrandt den nackten Frauenleib regelrecht auf der Leinwand ausbreiten – und den Betrachter seines Bildes mit dem König eins machen. Denn er ist ebenso Voyeur wie David, ebenso gefesselt von Bathsebas Gestalt – die ihr zum Verhängnis wird. „Ebenso wie sich der Bildbetrachter seiner Rolle als Betrachter des Frauenkörpers bewusst wird, scheint sich Bathseba ihres Schicksals bewusst zu sein – sowohl ihres Schicksals laut biblischer Historie als auch des weiblichen Schicksals, als Objekt der Begierde betrachtet zu werden“ (Jagfeld 2006, S. 99). Aber der Voyeurismus des Betrachters stößt schnell an Grenzen – denn Bathseba verweigert jeden Blickkontakt, und ihre erotische Ausstrahlung tritt zurück hinter der Melancholie und dem schmerzlichen Verlust, die sich in ihrem Antlitz spiegeln. „Not only does her expression suggest an extended period of deep thought, the huge undifferentiatedly dark pupil that catches no light, the heavy shadow under the eye, as well as the eyebrow and the accentuated shadow above the upper eyelid which both slightly slope down, signal the tragic nature of her thoughts“ (Sluijter 2006, S. 363).
In der linken unteren Bildecke zeigt Rembrandt eine Dienerin, die Bathseba die Füße wäscht. Zwar wird auch die Magd wie der Brief Brief in der biblischen Erzählung nicht erwähnt dennoch verweist dieses scheinbar anekdotische Element bereits auf  den weiteren Verlauf der Geschichte hin. Die Bibel berichtet nämlich, dass David mit Bathseba schlief, nachdem sie sich „gerade von ihrer Unreinheit gereinigt hatte“ (2. Samuel 11,4), also nach ihrer postmenstruellen, rituellen Waschung. Simon Schama meint, dass Bathseba dabei zusehe, wie ein Akt der Reinigung zu einem Akt der Beschmutzung wird und wie sich die Versicherung der ehelichen Reinheit in die Vorbereitung ihres Ehebruchs verwandelt“ (Schama 2000, S. 554). Auch der Kontrast zwischen der goldenen Robe aus reich gemustertem Brokat und dem weißen Hemd ist in diesem Zusammenhang bedeutsam: Der kostbare Stoff verweist auf Bathsebas Zukunft als Königin an Davids Seite; das weiße Hemd, Zeichen ihrer Unschuld, wird sie zurücklassen, wenn sie nach der Waschung aufbricht, um ihren König aufzusuchen. Die Dienerin hat noch eine weitere Funktion: Rembrandt betont mit ihr den Gegensatz von Jugend und greisem Alter und spielt so auch auf die Vergänglichkeit weiblicher Schönheit an.
Je mehr man sich in Rembrandts Bild vertieft, desto spürbarer werden Bathsebas Verlorenheit und Trauer. Wie einsam die zukünftige Königin sich fühlt, lässt die Kommunikationslosigkeit zwischen den beiden Figuren erkennen: Schweigsam und mit gesenktem Kopf vollzieht die Dienerin die Waschung, ebenso wortlos lässt Bathseba, ins Leere blickend, die Prozedur über sich ergehen.
Rembrandt: Nackte Frau auf einbme Erdhügel sitzend (1631); Kupferstich
Im Vergleich mit den übrigen, eher naturalistisch angelegten Aktdarstellungen Rembrandts, vor allem in seiner Grafik, wirkt die Figur der Bathseba wesentlich klassischer“: Sie hat einen längeren Hals, breitere, grundete Schultern und eine akzentuierte Taille, während die sonst so genau beobachteten Hautfalten verschwunden sind. Sabine Poeschel geht davon aus, dass der Körper nicht nach einem lebenden Modell gearbeitet ist, „denn der Abstand zwischen Brust und Nabel ist zu lang, ebenso der linke Arm, desen Drehung zudem anatomisch unmöglich wäre“ (Poeschel 2014, S. 106).


Literaturhinweise
Adams, Ann Jensen (Hrsg.): Rembrandt’s Bathsheba Reading King David’s Letter. Cambridge University Press, New York 1998;
Hammer-Tugendhat, Daniela: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009, S. 15-28; 
Jagfeld, Monika: Der unbestimmbare Moment. Rembrandts Bathseba (1654). In: Kirsten Fitzke/Zita Ágota Pataki (Hrsg.), Kritische Wege zur Moderne. Festschrift für Dietrich Schubert. ibidem-Verlag, Stuttgart 2012, S. 86-109;
Poeschel, Sabine: Starke Männer, schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 105-106;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;
Sluijter, Eric Jan: Rembrandt and the Female Nude. Amsterdam University Press, Amsterdam 2006, S. 333-368.

(zuletzt bearbeitet am 8. Oktober 2011)