Samstag, 30. Juni 2012

Rainer Maria Rilke: Sankt Georg

Peter Paul Rubens: Der Hl. Georg kämpft mit dem Drachen (1607); Madrid, Prado
(für die Großansicht einfach anklicken)

Sankt Georg

Und sie hatte ihn die ganze Nacht
angerufen, hingekniet, die schwache
wache Jungfrau: Siehe, dieser Drache,
und ich weiß es nicht, warum er wacht.

Und da brach er aus dem Morgengraun
auf dem Falben, strahlend Helm und Haubert,
und er sah sie, traurig und verzaubert
aus dem Knieen aufwärtsschaun

zu dem Glanze, der er war.
Und er sprengte glänzend längs der Länder
abwärts mit erhobnem Doppelhänder
in die offene Gefahr,

viel zu furchtbar, aber doch erfleht.
Und sie kniete knieender, die Hände
fester faltend, daß er sie bestände;
denn sie wußte nicht, daß der besteht,

den ihr Herz, ihr reines und bereites,
aus dem Licht des göttlichen Geleites
niederreißt. Zuseiten seines Streites
stand, wie Türme stehen, ihr Gebet.

Rainer Maria Rilke

Dienstag, 26. Juni 2012

Androgyne Sinnlichkeit – Donatellos Bronze-„David“

Donatello: David (um 1440); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatellos Bronze-David gehört als früheste freistehende Aktfigur nachantiker Zeit sicherlich zu den bedeutendsten Skulpturen der italienischen Renaissance. Von welcher Seite auch immer man sich dem Werk nähert, „stets bietet sich ein Anblick von harmonischer Grazilität und fast spielerisch anmutender Leichtigkeit“ (Wirtz 1998, S. 70). Die Wirklichkeitsnähe des knabenhaften Körpers (Höhe 158 cm) hat schon den Künstlerbiografen Vasari zu der Vermutung veranlasst, die Gestalt sei weniger aus dem Formenrepertoire bildnerischer Vorbilder als nach einem lebendigen Modell geformt. Die ganze Figur ist von einer androgynen Sinnlichkeit durchdrungen, die alle Erinnerung an den vorausgegangenen Kampf mit Goliath, auf dessen abgetrenntes Haupt David einen Fuß setzt, überlagert. Sein nach unten gerichteter Blick wirkt nachdenklich entrückt und geradezu sanftmütig – nicht das geringte Anzeichen von Aggressivität ist zu entdecken, und auch das Siegerglück wird nicht ausgekostet Die auch heute noch ebenso faszinierende wie irritierende erotische Eleganz der Körperpose führte nicht zuletzt zu Spekulationen über eine mögliche Homosexualität des Künstlers.
Donatello: David (1408/09); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatello hatte bereits 1408/09 einen lebensgroßen Marmor-David geschaffen, der einen Strebepfeiler am Chor des Florentiner Doms bekrönen sollte. Der Bronze-David ist um 1440 entstanden und lässt seine rückhaltlose Bewunderung für die antike Plastik erkennen. Das wird zum einen an der ausgewogenen Ponderation mit Stand- und Spielbein deutlich, zum anderen an der ungewöhnlichen Nacktheit der Figur, die nur mit einer laubbekränzten Kopfbedeckung, Lederstrümpfen und Sandalen bekleidet ist. Ulrich Pfisterer vertritt die These, dass Donatello mit seinem Bronze-David einen neuen Doryphoros schaffen wollte. Der Doryphoros gilt als Meisterwerk des größten antiken Bildhauers Polyklet, das Donatello nicht nur nachzuahmen, sondern zu übertreffen versucht habe (siehe meinen PostPolyklets Musterknabe“).
Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.), römische
Marmorkopie; Neapel, Museo Archeologico Nazionale

In der kunsthistorischen Forschung ist des Öfteren die Auffassung anzutreffen, mit der fehlenden Bekleidung des David sei vor allem die Schutzlosigkeit des Knaben gemeint, der allein mit Gottvertrauen gewappnet zum Kampf gegen Goliath antritt (Himmelmann 1996, S. 100). Der biblische Bericht (1. Samuel 17) spricht nicht davon, dass David Goliath unbekleidet entgegentritt; erwähnt wird nur, dass er die Rüstung, die König Saul ihm anlegt, wieder auszieht: „Da sprach David zu Saul: Ich kann so nicht gehen, denn ich bin’s nicht gewohnt; und er legte es ab und nahm seinen Stab in die Hand und wählte fünf glatte Steine aus dem Bach und tat sie in die Hirtentasche, die ihm als Köcher diente, und nahm die Schleuder in die Hand und ging dem Philister entgegen“ (1. Samuel 17,39-40; LÜ). Dass Donatello seinen alttestamentlichen Helden nackt präsentiert, muss bei seinen Zeitgenossen großes Erstaunen ausgelöst haben. David war zuvor immer bekleidet gezeigt worden, und auch die meisten späteren Darstellungen schlossen sich dem an.
„Er war sonnengebräunt, gut aussehend und hatte schöne Augen“ (1. Samuel 16,12)
Die Anmut und Schönheit des David wiederum stehen ganz im Einklang mit der biblischen Erzählung (1. Samuel 16,12); sie zeigen sich auch in den Seitenansichten der Skulptur. Die ungewöhnlich spitz zulaufende Hirtenhut verleiht dem Kopf ein äußerst markantes Profil. Das Gesicht wird gerahmt von üppigen, auf die Schulter fallenden Haarsträhnen. In der rechten Hand hält der junge Kämpfer das überdimensionierte Schwert, mit dem er Goliath enthauptet hat (es ist sicherlich das Schwert des besiegten Philsters), in der linken einen Stein (es muss wohl derjenige sein, mit dem Goliath getroffen worden ist, David hat ihn nach dem geglückten Wurf wieder an sich genommen), seine Schleuder fehlt. Mit größter Sorgfalt ist die fast schwarze Bronzeoberfläche poliert. Die Haltung des David verrät nur noch wenig von der Kühnheit, dem Mut und der Entschlossenheit, mit der er dem vermeintlich weit überlegenen Gegner gegenübergetreten ist. 
Fuß und Kopf scheinen beinahe miteinander zu verschmelzen
Ungemein lässig wirkt die Pose des Siegers: Den linken Handrücken hat er in die Hüfte gestützt, sodass sich zwischen dem leicht zurückgestellten Arm und der Flanke ein großes Dreieck öffnet. Beinahe spielerisch setzt David den linken Fuß auf die grausige Kampftrophäe und drückt sie auf den als Standfläche dienenden, aufwendig geflochtenen Lorbeerkranz. Dieser in den Staub getretene Kranz, der das abgeschlagene Haupt einrahmt, charakterisiert den voreilig siegessicheren Goliath. „Dessen Überheblichkeit erscheint als Steigerung des allgemeinen Hochmuts der Philister, über die David in seiner Demut triumphiert“ (Pfisterer 2002, S. 368). 
Der prachtvoll verzierte Helm und das Barthaar überdecken weite Partien des Gesichtes des riesigen Recken. Die am Helm befestigte lange Feder, die sich an die Innenseite von Davids rechtem Oberschenkel anschmiegt und deren Spitze zwischen den Beinen des Knaben verschwindet, betont nochmals die erotische Komponente der Bronzefigur. „Die außerordentliche Sensibilität und künstlerische Fähigkeit des Bildhauers, in kaltem, hartem Metall die zarte Berührung der Haut durch die weiche Feder darzustellen, erhöht den visuellen Genuss“ (Randolph 2004, S. 48). Ebenso provokativ muss „die deutlich phallische Konnotation des massiven Schwertgriffs“ (Randolph 2004, S, 48) erscheinen – wenn man denn eine solche Anspielung darin erkennen will. Gesteht man Donatellos Statue einen solchen Subtext zu, dann handelt sie auch von begehrender männlicher Bewunderung und erotischer Macht des Knaben.
Von vorne kaum sichtbar: die enorme Feder, die sich an Davids
Oberschenkel anschmiegt (für die Großansicht einfach anklicken)
Volker Herzner hat überzeugend begründet, warum der David um 1440 datiert werden sollte. Anlass sei die berühmte Schlacht von Anghiari (29. Juni 1440), in der eine von Florenz angeführte Koaltion die Streitkräfte des Herzogtums Mailand aus dem Feld schlug. Nur wenig später dürften die Medici die Statue des biblischen Siegers über einen übermächtigen Feind in Auftrag gegeben haben – denn nachdem die mailändische Bedrohung beseitigt war, konnte der Clan seine Herrschaft über Florenz endgültig als gesichert betrachten. Herzner verweist für seine Deutung auch auf die Kopfbedeckung des David, der mit zwei vorne zusammenstoßenden Zweigen geschmückt ist. Während der feste Basiskranz unten mit seinen gefiederten Blättern und den Beeren aus Lorbeerzweigen besteht, sind dagegen auf dem Hut wohl eher Ölzweige angebracht: „Dafür sprechen die geringere Größe der Blätter ebenso wie deren ungefiederte Lanzettform“ (Herzner 1982, S. 99).  
In der Antike wurden Ölzweige vielerorts verwendet, um Frieden und Friedfertigkeit zu signalisieren. Vor allem in der römischen Kaiserzeit spielte der Ölzweig eine wichtige Rolle als Symbol des politischen Friedens. Und nur als solches, so Herzner, könne der Kranz des David gemeint sein. Der David erscheine durch den Ölzweig nicht als militärischer Heros, zu dem ihn ein Lorbeerkranz machen würde, sondern als Friedensbringer und Garant des Friedens. „Überblickt man aber die überhaupt in Frage kommende Zeitspanne der florentinischen Geschichte, dann zeigt sich, daß nur nach der Anghiari-Schlacht eine politische Situation gegeben war, in der den Florentinern Friede, nämlich ein mediceischer Friede, versprochen werden konnte“ (Herzner 1982, S. 99). Dieses Friedensversprechen, das die Statue vermittelt, wäre dann die beschwichtgende Gegengabe für die Vereinnahmung der Staatsmacht. Geschickt verknüpft sich dabei die Auserwähltheit des biblischen David mit dem politischen Machtanspruch des Medici-Clans.
Erwähnt wird Donatellos Figur erstmals in einem Bericht über die Hochzeit des Lorenzo de’ Medici mit Clarice Orsini im Jahr 1469. Damals stand sie wohl, leicht erhöht, inmitten des Innenhofs des Palazzo Medici – von wo man sie nach der Vertreibung der Sippe 1495 in den Palazzo Vecchio brachte. So erging es übrigens auch Donatellos späterer Judith und Holofernes-Gruppe (siehe meinen PostEin äußerst kopfloser Heerführer“). Für das freiheitliche Selbstverständnis der Republik Florenz war die Gestalt des biblischen David als Sinnbild ebenfalls bestens geeignet – sie wurde geradezu in den Rang eines Staatssymbols erhoben. 
Andrea del Verrocchio: David (um 1475); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatellos Bronze-David wurde von Anfang an gerühmt und regte zu ähnlichen Arbeiten an. So schuf Andrea del Verrochio (1435–1488), der Lehrer Leonardo da Vincis, um 1475 für die Medici ebenfalls einen Bronze-David (126 cm; siehe meinen Post Stolz und spöttisch). Beide Plastiken befinden sich heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz. Einige Jahre später zitierte Sandro Botticelli (1445–1510) Donatellos Skulptur, und zwar mit der Figur des Merkur in seinem berühmtem Primavera-Bild (um 1482; Florenz, Uffizien). Noch deutlicher erkennbar ist das Vorbild des David in der Judith (um 1504) von Giorgione (1478–1510).
Sandro Botticelli: Primavera (um 1482); Florenz, Galleria degli Uffizi
(für die Großansicht einfach anklicken – es lohnt sich!)
Giorgione: Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1504); St. Petersburg, Eremitage

Literaturhinweise
Herzner, Volker: David Florentinus. In: Jahrbuch der Berliner Museen 24 (1982), S. 63-142;
Himmelmann, Nikolaus: Heroische Nacktheit. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 92-102;
McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;
Pfisterer, Ulrich: Donatello und die Entdeckung der Stile 1430–1445. Hirmer Verlag, München 2002, S. 328-429;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Randolph, Adrian W.B.: Donatellos David. Politik und der homosoziale Blick. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2004, S. 35-51;
Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 17-27;
Sperling, Christine M.: Donatello’s bronze ‘David’ and the demands of Medici politics. In: The Burlington Magazine 134 (1992), S. 218-224;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Weller, Peter: A Reassessment in Historiography and Gender: Donatellos Bronze David in the Twenty-First Century. In: artibus et historiae 65 (2012),  S. 44-77;
Williams, Robert: „Virtus Perficitur“: On the Meaning of Donatello’s Bronze David. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 53 (2009), S. 217-228;
Wirtz, Rolf C.: Donatello. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 30. Januar 2017)

Samstag, 23. Juni 2012

Ein äußerst kopfloser Heerführer – Donatellos „Judith“

Donatello: Judith und Holofernes (um 1453-1457); Florenz, Palazzo Vecchio © Lee Sandstead
Seiner frühen, allansichtigen Bronzestatue des David (um 1440; siehe meinen Post Androgyne Sinnlichkeit) hat Donatello (1386–1466) mit der Judith und Holofernes-Gruppe ein spätes Meisterwerk vergleichbaren Ranges an die Seite gestellt. Vermutlich von Cosimo de’ Medici (1389–1464) erhielt der italienische Bildhauer den Auftrag zu einer Brunnenfigur, die im Garten des Medici-Palastes aufgestellt werden sollte. Entstanden ist sie wahrscheinlich zwischen 1453 und 1457.
Der Bankier Cosimo de’ Medici bestimmte über mehr als drei Jahrzehnte maßgeblich die Geschicke seiner Heimatstadt. Zwar war Florenz während des 15. Jahrhunderts dem Namen nach eine Republik, aber de facto lag die Macht in den Händen einer kleinen Riege einflussreicher Persönlichkeiten, an deren Spitze sich spätestens ab 1434 Cosimo etablierte. Bis zu seinem Tod verstand er es geschickt, die Republik politisch zu dominieren und dennoch bei den Florentinern den Eindruck allzu offensichtlicher Machtausübung zu vermeiden.
Donatello: David (Um 1449); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Zurück zur biblischen Judith: Diese junge und schöne Witwe rettet, so berichtet eine apokryphe alttestamentliche Erzählung, ihre Heimatstadt Bethulia vor der drohenden Vernichtung durch das vor den Toren lagernde Heer Nebukadnezars. Sie begibt sich, nur von einer Magd begleitet, in das Feldlager des Feindes und weckt dort die Begierde des Heerführers Holofernes. In der Nacht vor dem Angriff sucht Judith sein Zelt auf und schlägt dem betrunkenen Feldherrn mit seinem eigenen Schwert den Kopf ab. Die nunmehr führerlosen assyrischen Truppen ergreifen daraufhin die Flucht.
Die biblische Geschichte von Judith und Holofernes war seit dem Mittelalter ein überaus beliebtes Thema künstlerischer Darstellungen. Wie in der David-und-Goliath-Erzählung besiegt eine vermeintlich deutlich unterlegene Figur einen übermachtig wirkenden Gegner. In beiden Fällen behalten Mut, List und Gottvertrauen die Oberhand über Körperkraft und Hochmut. Dem von Donatello in beinahe völliger Nacktheit gestalteten assyrischen Feldherrn steht die hochgeschlossene Gewandung der eher zarten Judith gegenüber. Kein Haar zeigt sich unter ihrem Umhang, während man bei Holofernes durchaus von einer wilden Mähne sprechen kann. Auf diese Weise kontrastiert Donatello Judiths Demut und Tugend mit der Selbstüberschätzung und Zügellosigkeit des Holofernes. Die Statue lässt sich also zum einen als Sieg der Keuschheit über das Laster lesen, denn Judith steht mit ihrem rechten Fuß, deutlich sichtbar, genau auf dem Geschlecht des Holofernes. 
Eines der drei Reliefs aus der Sockelzone
Zum anderen ist Judith aber auch ein Exempel der Demut, weil sie sich zu keinem Zeitpunkt auf ihre eigene Kraft verlässt, sondern wiederholt um Gottes Beistand bittet. Sie ist nur Gottes Erfüllungsgehilfin, sein williges Werkzeug. Das Medaillon, das auf Holofernes’ Rücken zu sehen ist, könnte entsprechend auf den Hochmut des Feldherrn anspielen und auf Psalm 73,6 hinweisen, wo über die Stolzen gesagt wird: „Ihren Hochmut tragen sie zur Schau wie einen kostbaren Halsschmuck, und ihre Grausamkeit umgibt sie wie ein kostbares Kleid“ (LÜ). Die Inschrift, die auf der Säule der Statue angebracht war, deutet Judiths Demut allerdings nicht mehr theologisch, sondern politisch: „Regna cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes: / Caesa vides humili colla superba manu.“ (Königreiche fallen durch Ausschweifung; Städte steigen durch Tugend. / Siehe die stolzen Hälse, gefällt durch die Hand der Demut.) Die Tugend, speziell die Demut, wird zu einer Eigenart der Städte, während luxuria, die Ausschweifung, und superbia, der Hochmut, den Königreichen zugeschrieben werden, erläutert Matthias Krüger. „Damit wird das christliche Paradigma vom Sieg der Demut über den Hochmut auf den Freiheitskampf der italienischen Stadtstaaten bezogen, die sich ständig den Expansionsbestrebungen größerer Mächte zu erwehren hatten. Die Inschrift appelliert also an die Bürger, tugendhaft die Freiheit der Republik zu verteidigen“ (Krüger 2008, S. 485).
Die drei Reliefs der Sockelzone erinnern mit den Darstellungen bacchantischer Szenen an die vorangegangene Nacht und die in der Bibel beschriebene Trunkenheit des Holofernes. Dessen mächtiger Körper scheint aller Kraft beraubt und müsste in sich zusammensacken, hielte ihn Judith nicht am Schopf gepackt. Mit dem linken Fuß tritt sie auf das verdrehte rechte Handgelenk des Holofernes. „Der große Zeh drückt auf den Puls, um den Lebensnerv und das Kraftzentrum des Besiegten zu treffen“ (Bredekamp 1995, S. 23/24). Ruhig und entschlossen wirkt Judith, als walte sie eines priesterlichen Amtes. Abweichend von den gängigen Darstellungen des blutigen Ereignisses, hat Judith den Feind aber noch nicht enthauptet. Donatello vergegenwärtigt damit den im biblischen Text beschriebenen kurzen Augenblick innerer Besinnung: „Sie ging ganz nahe zu seinem Lager hin, ergriff sein Haar und sagte: Mach mich stark, Herr, du Gott Israels, am heutigen Tag! Und sie schlug zweimal mit ihrer ganzen Kraft auf seinen Nacken und hieb ihm den Kopf ab“ (Judit 13,7-8; EÜ). Die klaffende Wunde am Hals des Holofernes lässt vermuten, dass der Moment der Zwiesprache mit Gott zwischen dem ersten und dem zweiten Schwerthieb dargestellt ist. 
Zwiesprache mit Gott oder Zaudern anegsichts der blutigen Tat?
Horst Bredekamp deutet Judiths Blick wie auch den erhobenen, wie erstarrt wirkenden Richterarm allerdings als Ausdruck eines Zauderns, eines inneren Zwiespalts: „Ihr in einem inneren Konflikt blockiertes Antlitz spricht weniger vom Triumph über die Befreiung als vielmehr vom Schrecken über die im Namen der Freiheit zu vollziehende Tat“ (Bredekamp 1995, S. 21). Er entdeckt noch eine weitere Ambivalenz in Donatellos Judith: In der Vorderansicht steigt sie über die Schulter des Holofernes, um dessen Oberkörper zwischen ihren Beinen fixieren zu können. Diese Stellung erwecke den Eindruck, als würde sie den Kopf des Holofernes an ihr Geschlecht ziehen: „Judith erfüllt Holofernes im Moment seiner Hinrichtung jenen Wunsch nach körperlicher Vereinigung, die ihm zu Verhängnis geworden ist“ (Bredekamp 1995, S. 25). Donatello nähre damit den Verdacht, dass Judith auch ein geheimes Verlangen in sich trage und ihre Keuschheit aufgegeben habe, „sei es als Faktum, sei es als Wunsch“ (Bredekamp 1995, S. 26).
Ohne Zweifel ist Donatellos vollrunde Figurengruppe für eine Betrachtung von allen Seiten konzipiert: Nur wenn die Skulptur umschritten wird, lässt sich die Verschränkung der beiden, in verschiedenen Richtungen angeordneten Gestalten vollständig erfassen. Der befriedigenste Betrachterstandpunkt dürfte dabei ein Wechsel aus der Frontalansicht um 45 Grad sein, sodass der Blick in gleichem Winkel auf zwei angrenzende Reliefs fällt und sich das Gesicht des Holofernes von vorn und Judiths Kopf annähernd im Profil zeigen.
Als die Judith 1495 aus dem Garten des Palazzo Medici auf die Piazza della Signoria gebracht wurde, um dort unmittelbar vor dem Hauptportal aufgestellt zu werden, war Cosimo de’ Medici bereits seit rund dreißig Jahren tot. In der Zwischenzeit hatte sich das politische Gefüge in Florenz deutlich verschoben: 1494 waren die Medici aus der Stadt vertrieben worden, und nur wenige Tage darauf marschierte der französische König Karl VIII. in die Stadt am Arno ein, wo man ihn begeistert empfing. Dass die Judith, die als biblische Heldin ihr Volk durch die Tötung Holofernes’ aus den Klauen eines Tyrannen befreit hatte, nur wenige Monate später aus der privateren Umgebung des Medici-Palastes auf eine rundum öffentliche, überaus exponierte Bühne versetzt wurde, steht zweifellos in Zusammenhang mit diesen Veränderungen der politischen Konstellation. Die aus Florenz geflohenen Medici avancierten nun selbst zum Paradebeispiel gestürzten Hochmuts. 
Michelangelo: David (1501-1504); Marmorkopie am Palazzo Vecchio, Florenz
Am neuen Aufstellungsort blieb Donatellos Plastik allerdings nur achteinhalb Jahre, denn schon 1504 musste sie einem übermächtigen Nachfolger weichen: Michelangelos David (1501-1504), wiederum eine Symbolfigur der florentinischen Republik. Donatellos Judith fand nun zwar nur einige Meter entfernt, aber an einer weitaus weniger herausgehobenen Stelle ihren Platz: unter der westlichen Arkade der Loggia dei Lanzi. 
Giambologna: Raub der Sabinerinnen (1574-1582); Florenz, Loggia dei Lanzi
Dort stand sie wiederum nur bis 1582, dann musste sie abermals ihren Standort räumen, und zwar für Giambolognas Statue Raub der Sabinerin (1574-1582; siehe meinen Post Von allen Seiten schön). Erst nach dem Ersten Weltkrieg wurde Donatellos Judith erneut vor dem Palazzo Vecchio aufgestellt – allerdings nicht mehr an der alten Position, sondern einige Meter seitlich davon, reichlich verloren vor dem gewaltig aufragenden Mauerwerk des Palastes und neben dem immerhin um zweieinhalb Meter größeren David Michelangelos. 1988 wurde das Original dann durch eine Kopie ersetzt und in die Sala dei Gigli des Palazzo Vecchio gebracht.
Baccio Bandinelli: Hercules und Cacus (1534); Florenz; Piazza della Signoria
Benvenuto Cellin: Perseus (1545-1554), Florenz, Piazza della Signoria
Leone Leoni: Karl V. triumphiert über den Furor (1549-1553); Madrid, Prado
Donatellos Zwei-Figuren-Gruppe ist zwar heute regelrecht aus dem Blick gerückt – künstlerisch war sie aber besonders für das 16. Jahrhundert in Italien eine fruchtbare Anregung: Werke wie Baccio Bandinellis Hercules und Cacus, Benvenuto Cellinis Perseus und Leone Leonis Karl V. triumphiert über den Furor zeugen von einer unmittelbaren Auseinandersetzung mit der Judith.
 
Literaturhinweise
Bredekamp, Horst: Repräsentation und Bildmagie der Renaissance als Formproblem. Carl Friedrich von Siemens Stiftung, München 1995;
Crum, Roger J.: Severing the Neck of Pride: Donatello’s Judith and Holofernes and the Recollection of Albizzi Shame in Medicean Florence. In: artibus et historiae 44 (2001), S. 23-29;
Herzner, Volker: Die »Judith« der Medici. In. Zeitschrift für Kunstgeschichte  43 (1980), S. 139-180;
Krüger, Matthias: Wie man Fürsten empfing. Donatellos Judith und Michelangelos David im Staatszeremoniell der Florentiner Republik. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 71 (2008), S. 481-496;
McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kultur? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria in Florenz. In: Notker Hammerstein/Gerrit Walther, Späthumanismus. Studien über das Ende einer kulturhistorischen Epoche. Wallstein Verlag, Göttingen 2000, S. 263-286.
EÜ = Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift © 1980 Katholische Bibelanstalt, Stuttgart;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 12. Dezember 2016)

Mittwoch, 20. Juni 2012

William Turner, der – Historienmaler

William Turner: Die fünfte Plage Ägyptens (1800); London, Tate Britain
Der englische Maler William Turner (1775–1851) ist bekannt für seine Landschaftsbilder, in denen das Gegenständliche zugunsten der Atmosphäre – dem Zusammenspiel von Licht und Luft, Wolken und Wind – fast aufgehoben zu sein scheint. Doch Turner hat seine Karriere als Historienmaler begonnen. Zu seinen frühen Bildern gehört auch Die fünfte Plage Ägyptens (siehe 2. Mose 9,1-7) aus dem Jahr 1800, bei dem ganz das dramatische Aufeinandertreffen der Naturelemente im Vordergrund steht. Schon hier wird deutlich, was die späteren Landschaften des Briten kennzeichnet: Hauptdarsteller sind nicht die Figuren, sondern Himmel und Wetter. Turner will nicht die menschliche Tragödie, sondern die Naturkatastrophe mit ihren aufregenden Momenten in den Mittelpunkt rücken. Man hat seine Bilder deswegen als „Augenblickslandschaften“ bezeichnet, bei denen die Stimmung wichtiger ist als der historische Inhalt. Dabei gelingt es Turner nicht nur, Naturphänomene atmosphärisch überzeugend darzustellen, sondern sie auch symbolisch einzusetzen, Himmel und Wetter mit Bedeutung aufzuladen. So kann z. B. ein Blitz wie in The Field of Waterloo die zerstörerische Macht einer Schlacht  anzeigen.
William Turner: The Field of Waterloo (1818); London, Tate Britain
Bei einer ganzen Reihe von Gemälden, die in diesem Blog vorgestellt werden, handelt es sich um „Historienbilder“. Was genau ist damit gemeint? Die einfachste Begriffserklärung für „Historienbild“ ist: „Bilder mit Geschichten“. Aber nicht alle „Bilder mit Geschichte“ sind Historienbilder. Im Historienbild werden außergewöhnliche, nicht-alltägliche Ereignisse dargestellt: Szenen aus dem Alten und Neuen Testament und aus den Heiligenlegenden, Episoden aus berühmten und weitverbreiteten Werken der Weltliteratur (z. B. Dantes Göttliche Komödie oder Goethes Faust) und bedeutsame Begebenheiten aus der Geschichte der Völker sowie aus dem umfangreichen Sagen- und Mythenschatz. Gemälde hingegen, die ein alltägliches Geschehen schildern, nennt man „Genrebilder“. Sie unterscheiden sich vom Historienbild durch ihren anekdotischen Charakter.
Für das Verständnis von Historienbildern ist es wichtig, immer auch nach dem Auftraggeber solch eines Gemäldes zu fragen. Denn sehr oft diente es dazu, dessen Person und seine Taten zu glorifizieren. Dabei wurde häufig auf weit zurückliegende Ereignisse Bezug genommen, die als Parallelen zu zeitgenössischen Geschehnissen erscheinen sollten. Das Historienbild galt bis in das 19. Jahrhundert hinein als die wichtigste Bildgattung, dem die Landschaft, das Genrebild, das Porträt und das Stillleben in der Rangfolge nachgeordnet waren. Dementsprechend wurden für das Historienbild auch die größten Bildformate verwendet – man denke z. B. an das berühmte Floß der Medusa von Théodore Géricault (1819) im Louvre, das 716 x 491 cm misst! 
Théodore Géricault: Das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre

Literaturhinweise
Költzsch, Georg-W. (Hrsg.): William Turner – Licht und Farbe. Museum Folkwang, Essen 2001;
Wagner, Monika: William Turner. Verlag C.H. Beck, München 2011.

(zuletzt bearbeitet am 28. Juli 2016)

Samstag, 16. Juni 2012

Der Söldnerführer von Padua – Donatellos Reiterdenkmal des Condottiere Gattamelata

Donatello: Reiterdenkmal des Condottiere Gattamelata (um 1443–1453); Padua, Piazza del Santo
(für die großformatige Ansicht einfach anklicken)
Der italienische Bildhauer Donatello (1386–1466, eigentlich Donato di Niccolò di Betto Bardi) gehört zusammen mit Filippo Brunelleschi (1377–1466) und Masaccio (1401–1428) zu den herausragenden Künstlern des Florentiner Quattrocento. Seine auf der Piazzo del Santo vor der Antoniusbasilika in Padua aufgestellte Statue des Condottiere Gattamelata ist nicht nur das früheste freistehende, bronzene Reiterdenkmal nachantiker Zeit – sie wurde auch zum Vorbild nahezu aller späteren Reitermonumente, bis weit ins 19. Jahrhundert hinein.
Die Planung des Standbilds scheint bis in das Todesjahr des venezianischen Söldnerführers 1443 zurückzureichen. Eine postume Ehrung, wie sie der einfache Kriegsmann Erasmo da Narni (Gattamelata war sein Spitzname und bedeutet „gefleckte Katze“) mit dieser monumentalen Freiplastik erfuhr, war zuvor ausschließlich Herrschern und bedeutenden Adligen vorbehalten gewesen. Gewaltig ist die Skulptur schon von den Ausmaßen her: Allein der Sockelpfeiler ist nahezu acht Meter hoch, die Bronzefigur selbst misst nochmals 390 x 340 cm. Obwohl ab 1447 Arbeiten am Gattamelata bezeugt sind – man fing zu diesem Zeitpunkt bereits an, das Postament aufzumauern und einzelne Bronzeteile zu gießen –, wurde die Skulptur erst 1453 auf ihrem Sockel platziert.
Das einzige erhaltene Reiterstandbild der Antike: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom
Wesentliche Impulse für die Gestaltung des Monuments hat Donatello ohne Zweifel aus der antiken Kunst erhalten – die Bezüge zum Reiterstandbild des Marc Aurel in Rom sind offensichtlich (siehe meinen Post Erhabene Gelassenheit). In Pavia könnte Donatello zudem damals noch das 1796 zerstörte antike Reitermonument des Regisole gesehen haben. 
Das antike Reitermonument des Regisole wurde 1796 zerstört
und ist nur noch durch Zeichnungen überliefert
Bei den Umrisslinien des Pferdes wäre als mögliches Vorbild auch die berühmte römische Quadriga von San Marco zu nennen, die 1204 als Kriegsbeute aus Konstantinopel nach Venedig gelangte. „Als Zugtiere zeigen die venezianischen Rösser allerdings ein anderes Kräftebild als ein Reitpferd (...) Ohne von einer Last niedergedrückt zu sein, schreiten sie freier aus und sind viel schlanker proportioniert als das Pferd des Gattamelata“ (Beuing 2010, S. 161/162).
Die Quadriga von San Marco
Raphael Beuing verweist außerdem auf die beiden antiken Pferdeköpfe, die heute in den Archäologischen Museen von Florenz und Neapel ausgestellt sind, sich früher aber beide in der Stadt am Arno befanden. „Von diesen Köpfen dürfte sich Donatello das reiche Relief der unterliegenden Knochenstruktur und Hautoberfläche sowie die Gestaltung der Mähne abgeschaut haben, bei der zwei feine Haarreihen einen höheren stehenden Grat säumen“ (Beuing 2010, S. 162). Donatello variierte die Vorbilder aber, indem er die Mähne weniger als massiven Keil formte, sondern sie in lockere, leichte Strähnen zerlegte.
Antiker Pferdekopf („Protome Carafa“); Neapel, Museo Archeologico Nazionale
Vermutlich war Donatello mit der „Protome Carafa“ vertraut
Donatellos Gattamelata verbindet beeindruckend die Rückbesinnung auf die Antike mit erstaunlichem Naturalismus. Die Lebendigkeit, mit der das schnaubende, kräftig gebaute Pferd und die stolze Entschlossenheit des Reiters wiedergegeben sind, wurden schon von dem Künstlerbiografen Giorgio Vasari (1511–1547) gerühmt. Dass Erasmo da Narni im Vergleich zu seinem Pferd eher klein erscheint, hat man als bewussten Kunstgriff Donatellos gedeutet, um desto nachdrücklicher dessen Kraft und Führungsqualitäten zu betonen. Das massige Reittier ist im Schritt begriffen, doch kommt seine Bewegung auf der Kanonenkugel zur Ruhe, auf die es die Spitze des linken Vorderhufes setzt. Eines strammen Zügels bedarf das Tier offensichtlich nicht. 
Erasmo da Narni sitzt ganz geschmeidig, mit lockeren Gelenken und leicht nach vorne gebeugt in seinem Sattel. Sein rechter Arm ist nach vorne ausgestreckt und weist mit dem langen Kommandostab schräg über den Kamm des Pferdes nach links, wohin auch das Ross seinen Kopf wendet. „Das herabhängende Schwert an der linken Seite des Feldherrn fügt dem Gefüge der Körperachsen eine vermittelnde Diagonale hinzu und erhebt diese Flanke zur Hauptansichtsseite des Denkmals“ (Beuing 2010, S. 153). Kontrastreich heben sich vom mächtigen Leib des Pferdes das Zaumzeug sowie der ornamentale Schmuck des Sattels und der Rüstung des Heerführers ab. Die Rüstung zieren Muscheln, Eroten und auf seinen Namen anspielende Katzen, auf der Sattellehne treiben Putten ihre Rösser in weitem Sprung aufeinander zu, und auf der Harnischbrust prangt ein großes Medusenhaupt.
Donatello hat dem Waffenrock einen betont antiken Charakter verliehen, der an römische Kaiserrüstungen erinnert. Als antikisierende Bestandteile sind insbesondere das Gorgoneion auf der Brust sowie die Laschen am Rock und an den Schultern zu nennen. „Unverkennbar war die Absicht, den Dargestellten dadurch in eine ideale Sphäre zu erheben, ihn wie einen antiken Heerführer und Imperator erscheinen zu lassen“ (Poeschke 2008, S. 164). Donatello kombiniert diese Elemente aber mit Rüstungsteilen des 15. Jahrhunderts wie Arm- und Beinschutz oder dem Langschwert. An diesen Details lässt sich ablesen, dass es ihm nicht um archäologische Genauigkeit ging, „denn nach antikem Brauch dürfte der Gattamelata seinem Ross nicht mit Sattel und Steigbügel aufsitzen“ (Wirtz 1998, S. 93). 
Zu den zeitgenössischen Attributen des venezianischen Condottiere gehört auch der Kommandostab, der ihm 1438 von der Republik verliehen worden war. Der Bastone ist die eigentliche Insignie des Heerführers, Zeichen seiner besonderen Befehlsgewalt und Würde und dementsprechend von Anfang an ein fester Bestandteil der Condottieren-Ikonographie (Poeschke 2008, S. 168). Den Stab mit der ausgestreckten Rechten nach vorn reckend, präsentiert sich Erasmo da Narni als Handelnder, als der mitten im Kampfgeschehen stehende und das Kampfgeschehen umsichtig lenkende Befehlshaber seiner Truppen. Diese besondere Situation wird nicht nur durch die Geste des Condottiere betont, sondern auch durch das Motiv der Kanonenkugel: Sie soll das Schlachtfeld andeuten. 
Wer auf dem hohen Ross sitzt, muss den Spott der Tauben fürchten
Der Kopf des Erasmo da Narni zeigt wiederum Anklänge an römische Porträt-Plastik. Der Condottiere trägt weder Helm noch Barett, wie es bei damaligen Reiterdarstellungen üblich war. Sich Wind und Wetter ohne Kopfbedeckung auszusetzen, wurde von den Humanisten gerne als Beweis für eine durch Selbstbeherrschung erworbene robuste körperliche Verfassung betrachtet. Barhäuptig mitten im Kampfgeschehen zu stehen – diese Illusion strebt Donatellos Reitermonument ja an –, signalisiert nicht nur Ausdauer und Robustheit, sondern auch Mut, Furchtlosigkeit und Unerschütterlichkeit. 
Ohne Kopfschutz mitten im Kampfgeschehen
Römische Porträtplastik (1. Jh. v.Chr.); New York, Metropolitan Museum of Art
Donatello knüpft hier an antike Schlachtensarkophage an, auf denen die Hauptfigur – derjenige, für den der Sarkophag bestimmt war – im Zentrum des Kampfgetümmels steht. So wird z. B. auf dem Ludovisi-Sarkophag in Rom der Feldherr zwischen lauter behelmten Kriegern mit ungeschütztem Haupt gezeigt und so besonders hervorgehoben. Joachim Poeschke verweist in diesem Zusammenhang auch auf den römischen Geschichtsschreiber Sueton, der von Cäsar zu berichten weiß, dass dieser stets unbedeckten Hauptes dem Heer vorangeritten oder vorangeschritten sei.
Ludovisi-Sarkophag (3. Jh. n.Chr.); Rom, Museo Nazionale Romano
Umstritten ist, ob und inwieweit der Kopf des Reiters tatsächlich dem wirklichen Aussehens Erasmo da Narnis entspricht. Als die Arbeit am Denkmal aufgenommen wurde, war der Condottiere bereits tot, und es gibt keine Hinweise darauf, dass sich Donatello an einem zeitgenössischen Porträt von ihm oder an einer Totenmaske orientiert hätte. Die Physiognomie des Reiters scheint eher Bestandteil des Idealbildes zu sein, dass Donatellos Gattamelata vermitteln will: Nicht Schönheit, Ebenmäßigkeit oder aristokratische Feinheit werden hier betont – die Gesichtszüge sollen vielmehr als „Merkmale einer löwenhaften Natur“ (Poeschke 2008, S. 171) verstanden werden.
Auch der Sockel des Gattamelata ist von Donatello entworfen worden. In seinem oberen Abschnitt sind in zwei Reliefs trauernde Genien dargestellt, die auf das Wappen des Verstorbenen hinweisen bzw. dessen Rüstung präsentieren (die stark verwitterten Originalreliefs wurden 1854 durch Kopien ersetzt). Im unteren Teil des Sockels sind zwei marmorne Scheinportale angebracht, die zweifellos Hadestüren von antiken Sarkophagen zum Vorbild haben und den Grabmalscharakter des Monumentes unterstreichen“ (Poeschke 1990, S. 113).
Die imponierende Wirkung des Reiterdenkmals liegt nicht zuletzt in der souveränen Leichtigkeit, mit der Erasmo da Narni sein Pferd mit lockerer Hand scheinbar mühelos dirigiert. Donatello lässt mit seiner Skulptur des willensstarken Condottiere vergessen, dass der Heerführer in seinem Leben nicht ganz so erfolgreich war, wie man angesichts des Denkmals vermuten könnte: Die Mehrzahl der Schlachten, in die er zog, wurde verloren.
Andrea del Verrocchio: Reiterstandbild des Bartolomeo Colleoni (1480-1488); Venedig,
Campo Santi Giovanni e Paolo (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Wirkungsgeschichte des Standbilds ist umso beeindruckender: Die bedeutendsten Anlehnungen sind die Reitermonumente des Bartolomeo Colleoni von Andrea del Verrocchio in Venedig (1480–1488), Cosimo I. von Giambologna 
Giambologna: Reiterstandbild Cosimo I. (1581–1594); Florenz, Piazza della Signoria
© Lee Sandstead
auf der Piazza della Signoria in Florenz (1581–1594), der Große Kurfürst von Andreas Schlüter im Ehrenhof von Schloss Charlottenburg in Berlin (1696–1698) und das Standbild des Fürsten Jósef Poniatowski von Berthel Thorvaldsen (1817–1828) vor dem Präsidentenpalast in Warschau.
Andreas Schlüter: Der Große Kurfürst (1696–98, 1703 errichtet); Berlin, Schloss Charlottenburg
© Norbert Aepli
Berthel Thorvaldsen: Fürst Józef Poniatowksi (1817–1828); Warschau, Präsidentenpalast

Literaturhinweise
Baumstark, Reinhold: Das Nachleben der Reiterstatue. Vom caballus Constantini zum exemplum virtutis. In: Marc Aurel. Der Reiter auf dem Kapitol. Hirmer Verlag, München 1999, S. 78-115;
Beuing, Raphael: Reiterbilder der Frührenaissance. Monument und Memoria. Rhema-Verlag, Münster 2010, S. 152-164; 
Hunecke, Volker: Europäische Reitermonumente. Ein Ritt durch die Geschichte Europas von Dante bis Napoleon. Verlag Ferdinand Schöningh, Paderborn 2008, S. 78-85;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 112-113;
Poeschke, Joachim: Reiterbilder und Wertesymbolik in der Frührenaissance. Zum Gattamelata-Monument Donatellos. In: Joachim Poeschke u.a. (Hrsg.), Praemium Virtutis III. Reiterstandbilder von der Antike bis zum Klassizismus. Rhema, Münster 2008;
Wirtz, Rolf C.: Donatello. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998.

(zuletzt bearbeitet am 17. Oktober 2016)