Montag, 9. Juli 2012

Die Macht des Dionysos – der „Barberinische Faun“ in München

Barberinischer Faun (um 220 v.Chr.); München, Glyptothek
Er gilt als das Prunkstück der Münchner Glyptothek; seine Sinnlichkeit, die Pracht seiner Nacktheit, die er ohne Hemmung präsentiert, ist ebenso faszinierend wie für viele Betrachter irritierend: der Barberinische Faun. Ganz offensichtlich macht ihn gerade seine „anstößige“ Pose mit den sich aufreizend öffnenden Gliedern zu einem echten Publikumsliebling. Mit muskulösem Oberkörper und auseinanderklaffenden Schenkeln breitet sich die Figur vor uns aus – „eine aufgeklappte Blickfalle, anziehend sowohl durch seine Indezenz als auch durch seine außergewöhnliche formale Schönheit“ (Mandel 2007, S. 145).
Es handelt sich bei dieser Marmorskulptur nicht um eine der häufigen römischen Kopien griechischer Werke, sondern um eine hellenistisches Original aus der Zeit um 220 v.Chr. (Höhe 178 cm). Wahrscheinlich wurde die Figur in der Kaiserzeit aus Kleinasien, woher der Marmor stammt, nach Rom gebracht und zu einer Brunnenfigur umgearbeitet. Gefunden wurde sie um 1625 nahe der Engelsburg; der Figur fehlten das rechte Bein, Teile des linken, der herabhängende linke Unterarm sowie Finger der rechten Hand. Kein Geringerer als der große Barockbildhauer Lorenzo Bernini (1598–1680) ergänzte die fehlenden Gliedmaßen – die aber bis auf das rechte Bein heute wieder entfernt sind. Der damalige Papst Urban III. aus dem Hause Barberini erklärte die Skulptur, die ungeheures Aufsehen erregte, zum unveräußerlichen Familienbesitz – daher ihr Beiname. Dennoch kaufte 1810 Kronprinz Ludwig, der spätere König Ludwig I. von Bayern, die Skulptur. 1820 traf der Faun in München ein, wo er in der neu erbauten Glyptothek (Architekt: Leo von Klenze) ausgestellt wurde.
Die Glyptothek in München, 1816 bis 1830 nach Plänen von Leo von Klenze erbaut
Raimund Wünsche, der frühere Direktor der Glyptothek, geht davon aus, dass nicht ein Faun – der römische Wald- und Hirtengott –, sondern ein Sartyr dargestellt sei. Sartyrn, mythische Begleiter des Weingottes Dionysos, sind männliche Wesen mit leicht tierischen Zügen. Sie haben spitze Ohren – bei diesem Sartyr weitgehend von den Armen und vom Haar verdeckt – und einen kleinen Pferdeschwanz: Sein Ende ist hinter dem linken Oberschenkel sichtbar. Auch das lange und wild wachsende Haar charakterisiert die Skulptur als Naturwesen, „und vielleicht sind zudem die Bewegungen der Figur – man betrachte insbesondere den zurückgesetzten rechten Fuß – ein wenig geschmeidiger, sozusagen katzenhafter, als dies bei sonstigen menschlichen Figuren üblich ist“ (Kunze 2003, S. 19).
Der Pferdeschwanz des Sartyrs; das Loch am rechten Bildrand  wurde erst gebohrt, als man die Skulptur in römischer Zeit in eine Brunnenfigur umwandelte
Darüber hinaus verweist der Efeukranz im Haar darauf, dass der Sartyr der orgiastischen Welt des Dionysos angehört. Die Panflöte hinter dem Felsen ist ebenfalls ein konkreter Hinweis auf einen Satyr. All diese Merkmale seien aber, so Wünsche, bei dieser Figur nebensächlich, denn sie werde durch ihre Haltung eindeutig charakterisiert: „Ein kraftvoller junger Mann in solch provokant erotischer, lasziver Lagerung kann nur ein Sartyr sein“ (Wünsche 2005, S. 108).
Der Sartyr ist vom Tanzen und Trinken ermattet und berauscht auf einen Felsen gesunken, über den er zuvor ein Pantherfell gelegt hat. Seine Bewegungen wirken äußerst natürlich und ungebunden, sind jedoch vom Bildhauer klar aufeinander abgestimmt: Das auf den Boden gestellte linke Bein korrespondiert mit dem über den Kopf nach hinten geführten rechten Arm; dem spitzwinklig gebeugten rechten Bein antwortet ein ebenfalls stark angewinkelter linker Arm, dessen Hand in der Nähe des Felsloches das Fell berührt. Der Kopf ist auf die rechte Schulter gesunken, die von der Lehne des Felsensitzes nach oben gedrückt wird. Die über die Stirn zurückgestrichenen Haare und die locker über die Schläfen fallenden Locken sind mit Efeublättern und Beerendolden geschmückt.
Jetzt nur noch pennen
Der Sartyr ist keineswegs, wie immer wieder zu lesen ist, in tiefen Schlaf gesunken – das wäre auch gar nicht möglich, merkt Wünsche an, da er sich nur mit der rechten Schulter an den Felsen lehnen kann, während der Rücken ohne Stütze ist. Eher scheint er sich auf seinem unbequemen Lager zu räkeln, um die günstigste Liegeposition zu finden. Ein ähnliches Nebeneinander von Gelöstheit und Anpannung zeigt sich auch im Gesicht: Über den tiefliegenden, geschlossenen Augen sind die Brauen zusammengezogen, sie zeugen wie die kontrahierte Stirn von einem unruhigen traumreichen Schlaf. Durch die leicht eingesunkenen Wangen rund um den aufgeworfenen Mund scheint sogar schweres Atmen verdeutlicht zu sein.
Der Barberinische Faun ist eine Besonderheit in der griechischen Kunst, weil schlafende Satyrn nur ausgeprochen selten dargestellt wurden. Hervorstechendes Merkmal von Satyrn ist vielmehr ihre ungebremste Aktivität – sie springen, sie tanzen, verfolgen Nymphen und wilde Tiere oder gehen sonst irgendeinem Unsinn nach. Das schlafende Naturwesen nimmt vom Betrachter keine Notiz, ist sich auch nicht bewusst, dass es beobachtet wird. Es handelt sich also um eine voyeuristische Situation, wie sie in der griechischen Skulptur des 3. Jahrhunderts v.Chr sehr beliebt war. Als weiteres Beispiel unter vielen sei nur die Statue des Mädchens von Antium genannt. Die junge Frau hat den Kopf tief gesenkt und ist ganz mit ihrer Opferhandlung beschäftigt. Sie bemerkt den Betrachter nicht und wird gleichsam von außen belauscht. Die Wirkung ist eine „Steigerung des illusionistischen Effekts der Darstellung. Man meint, scheinbar ungebeten einem wirklichen Vorgang beizuwohnen“ (Kunze 2003, S. 26).
Das Mädchen von Antium; Rom, Thermenmuseum
Der Barberinische Faun war sicherlich für eine Aufstellung bestimmt, die es erlaubte, nah an den prachtvollen Körper heranzutreten und ihn von allen Seiten zu bewundern; der Künstler hat die Figur bewusst „sperrig“ im Raum ausgebreitet, um den Betrachter zu veranlassen, um sie herumzugehen. „Die mächtigen Körperformen, die die des Betrachterkörpers erheblich überschreiten, müssen dabei in ihrer maskulinen Schönheit anziehend und in ihrer Wildheit und Unzivilisiertheit abschreckend zugleich gewirkt haben“ (Zanker 1998, S. 98). Die provozierend gespreizten Beine sind dabei Ausdruck der sexuellen Triebhaftigkeit des Satyrs, der seine Gelüste gleich einem Tier auszuleben gewohnt ist und von den Schranken bürgerlichen Anstands gänzlich unberührt bleibt“ (Kunze 2003, S. 21).
Nach alten Legenden hausen Satyrn in entlegenen Bergregionen weitab jeder menschlichen Zivilisation, sie sind schnellfüßig, flüchtig und scheu wie die Tiere der Wildnis. Tatsächlich kann sich kein Mensch ernsthaft rühmen, einen von ihnen jemals zu Gesicht bekommen zu haben. Wenn dies überhaupt möglich ist, dann gibt es dazu nur eine einzige Gelegenheit: dass ein Sartyr nämlich nach ausgiebigem Weingenuss vom Schlaf übermannt wird und dabei unvorsichtigerweise einen Ort wählt, an dem er dann zufällig von Menschen erblickt werden kann. Das ist auch die Grundidee des Barberinischen Fauns„Die Wahl der Situation folgt der Strategie einer möglichst überzeugenden und glaubhaften Begegnung mit einem leibhaftigen Satyr. Sie folgt somit demselben illusionistischen Programm, das auch für die Ausgestaltung der Basis und für die körperliche Charakterisierung ausschlaggebend war“ (Kunze 2003, S. 29). Die unverhoffte Ansicht eines Wesens der fernen mythischen Tradition gewinnt noch einen zusätzlichen Reiz durch die Möglichkeit, der sich unruhig im Schlaf wälzende Satyr könne plötzlich erwachen.
Wem zu Ehren ist diese Skulptur geschaffen worden, und was soll sie dem Betrachter sagen? Für Bernard Andreae demonstriert sie „die Macht des Dionysos, die in der Darstellung seines von der Gewalt des Weines überwundenen Trabanten gefeiert wird“ (Andreae 2001, S. 103).
Schmuckstück und Publikumsmagnet der Münchner Glyptothek
Der unbekannte hellenistische Bildhauer des Barberinischen Fauns muss in der kleinasiatischen Stadt Pergamon tätig gewesen sein, darauf verweist die enge stilistische Verwandtschaft mit den Figuren vom großen Fries des Pergamonaltars (Berlin). 
Polyphem-Gruppe aus Sperlonga, rekonstruiert von Bernard Andreae; Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität
Eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Motiv des trunkenen Fauns ist der riesige Polyphem von Sperlonga, der unverkennbar eine ähnliche Haltung einnimmt. Er gehört zu der Polyphem-Gruppe, deren Rekonstruktion in den Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum besichtigt werden kann. Die Kunstsammlungen befinden sich mitten auf dem Campus, der Eintritt ist frei – ansehen! 


Literaturhinweise
Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;
Kunze, Christian: Die Konstruktion einer realen Begegnung: zur Statue des Barberinischen Fauns in München. In: Gerhard Zimmer (Hrsg.), Neue Forschungen zur hellenistischen Plastik. Kolloquium zum 70. Geburtstag von Georg Daltrop. Universitätsverlag Kastner, Wolnzach 2003, S. 9-47;
Mandel, Ursula: Räumlichkeit und Bewegungserleben – Körperschicksale im Hochhellenismus (240–190 v.Chr.). In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 145-149;
Wünsche, Raimund: Glyptothek München. Meisterwerke griechischer und römischer Skulptur. Verlag C.H. Beck, München 2005;
Zanker, Paul: Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1998.

(zuletzt bearbeitet am 12. November 2016)

Rainer Maria Rilke: Orpheus und Eurydike

Auguste Rodin: Orpheus und Eurydike (1893 ausgestellt), Marmor;
New York, Metropolitan Museum of Art


Orpheus. Eurydike. Hermes

Das war der Seelen wunderliches Bergwerk.
Wie stille Silbererze gingen sie
als Adern durch sein Dunkel. Zwischen Wurzeln
entsprang das Blut, das fortgeht zu den Menschen,
und schwer wie Porphyr sah es aus im Dunkel.
Sonst war nichts Rotes.

Felsen waren da
und wesenlose Wälder. Brücken über Leeres
und jener große graue blinde Teich,
der über seinem fernen Grunde hing
wie Regenhimmel über einer Landschaft.
Und zwischen Wiesen, sanft und voller Langmut,
erschien des einen Weges blasser Streifen,
wie eine lange Bleiche hingelegt.

Und dieses einen Weges kamen sie.

Voran der schlanke Mann im blauen Mantel,
der stumm und ungeduldig vor sich aussah.
Ohne zu kauen fraß sein Schritt den Weg
in großen Bissen; seine Hände hingen
schwer und verschlossen aus dem Fall der Falten
und wußten nicht mehr von der leichten Leier,
die in die Linke eingewachsen war
wie Rosenranken in den Ast des Ölbaums.
Und seine Sinne waren wie entzweit:
indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,
umkehrte, kam und immer wieder weit
und wartend an der nächsten Wendung stand, –
blieb sein Gehör wie ein Geruch zurück.
Manchmal erschien es ihm als reichte es
bis an das Gehen jener beiden andern,
die folgen sollten diesen ganzen Aufstieg.
Dann wieder wars nur seines Steigens Nachklang
und seines Mantels Wind was hinter ihm war.
Er aber sagte sich, sie kämen doch;
sagte es laut und hörte sich verhallen.
Sie kämen doch, nur wärens zwei
die furchtbar leise gingen. Dürfte er
sich einmal wenden (wäre das Zurückschaun
nicht die Zersetzung dieses ganzen Werkes,
das erst vollbracht wird), müßte er sie sehen,
die beiden Leisen, die ihm schweigend nachgehn:

Den Gott des Ganges und der weiten Botschaft,
die Reisehaube über hellen Augen,
den schlanken Stab hertragend vor dem Leibe
und flügelschlagend an den Fußgelenken;
und seiner linken Hand gegeben: sie.

Die So-geliebte, daß aus einer Leier
mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;
daß eine Welt aus Klage ward, in der
alles noch einmal da war: Wald und Tal
und Weg und Ortschaft, Feld und Fluß und Tier;
und daß um diese Klage-Welt, ganz so
wie um die andre Erde, eine Sonne
und ein gestirnter stiller Himmel ging,
ein Klage-Himmel mit entstellten Sternen – :
Diese So-geliebte.

Sie aber ging an jenes Gottes Hand,
den Schrittbeschränkt von langen Leichenbändern,
unsicher, sanft und ohne Ungeduld.
Sie war in sich, wie Eine hoher Hoffnung,
und dachte nicht des Mannes, der voranging,
und nicht des Weges, der ins Leben aufstieg.
Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein
erfüllte sie wie Fülle.
Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel,
so war sie voll von ihrem großen Tode,
der also neu war, daß sie nichts begriff.

Sie war in einem neuen Mädchentum
und unberührbar; ihr Geschlecht war zu
wie eine junge Blume gegen Abend,
und ihre Hände waren der Vermählung
so sehr entwöhnt, daß selbst des leichten Gottes
unendlich leise, leitende Berührung
sie kränkte wie zu sehr Vertraulichkeit.

Sie war schon nicht mehr diese blonde Frau,
die in des Dichters Liedern manchmal anklang,
nicht mehr des breiten Bettes Duft und Eiland
und jenes Mannes Eigentum nicht mehr.

Sie war schon aufgelöst wie langes Haar
und hingegeben wie gefallner Regen
und ausgeteilt wie hundertfacher Vorrat.

Sie war schon Wurzel.

Und als plötzlich jäh
der Gott sie anhielt und mit Schmerz im Ausruf
die Worte sprach: Er hat sich umgewendet –,
begriff sie nichts und sagte leise: Wer?

Fern aber, dunkel vor dem klaren Ausgang,
stand irgend jemand, dessen Angesicht
nicht zu erkennen war. Er stand und sah,
wie auf dem Streifen eines Wiesenpfades
mit trauervollem Blick der Gott der Botschaft
sich schweigend wandte, der Gestalt zu folgen,
die schon zurückging dieses selben Weges,
den Schritt beschränkt von langen Leichenbändern,
unsicher, sanft und ohne Ungeduld.

Rainer Maria Rilke

Freitag, 6. Juli 2012

Barock-Splatter – Caravaggio malt „Judith und Holofernes“

Caravaggio: Judith und Holofernes (1598/99); Rom, Galleria Nazionale dArte Antica
(für die Großansicht einfach anklicken – es lohnt sich!)
Der italienische Barockmaler Caravaggio (1571–1610) ist der erste Künstler, der in aller Drastik zeigt, wie die schöne Witwe Judith den berauscht in den Schlaf gesunkenen assyrischen Heerführer Holofernes in seinem Feldlager enthauptet. In der Regel wurde Judith mit dem bereits abgetrennten Kopf des Holofernes abgebildet, der Trophäe ihrer Entschlossenheit und ihres Mutes, so z. B. von Giorgione (um 1504), Lucas Cranach (um 1530) oder Tintoretto (1577). Donatellos berühmte Judith und Holofernes-Gruppe wiederum zeigt den Moment vor dem entscheidenden Hieb (siehe meinen Post Ein äußerst kopfloser Heerführer).
Giorgione: Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1504); St. Petersburg, Eremitage
Lucas Cranach d.Ä.: Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1530);
Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
Tintoretto: Judith und Holofernes (1577); Madrid, Museo del Prado
Caravaggio zwingt den Betrachter zur Nahsicht auf das gewaltsame Geschehen, als sei er Zeuge im selben finsteren Raum wie die im Bild agierenden Personen. Die Szene spielt sich ab vor einem fast schwarzen Hintergrund ohne räumliche Tiefe, in den aus unsichtbarer Quelle von links scheinwerferartiges Licht auf die Figuren fällt. Judith, ihre Magd Abra und Holofernes sind nebeneinander in der vorderen Bildebene angeordnet. Alle drei Figuren wirken eigentümlich erstarrt und wie in einem „schicksalhaften Entscheidungsmoment stillgestellt“ (Uppenkamp 2004, S. 67). 
Das Gemälde ist geradezu in zwei Hälften geteilt. Die linke Seite des Holofernes wird beherrscht vom Aufruhr und vom blutigen Rot. Das unruhige Spiel von Licht und Schatten auf dem Körper des Feldherrn setzt sich auf dem Vorhang hinter ihm fort: Durch die Drapierung wechseln sich hier tief dunkle und leuchtend rote Zonen ab. Die rechte Bildseite mit den beiden Frauen ist dagegen sehr viel gleichmäßiger ausgeleuchtet, besonders die Gestalt der Judith. Es sind ihre parallel geführten Arme, die beide Bildhälften miteinander verbinden.  
Mit dem ausgestrecktem linken Arm hält Judith den Kopf des Holofernes am Haupthaar fest, während sie mit der anderen Hand das Schwert führt. Psychologisch genau beobachtet ist die Mischung aus Entschiedenheit und Ekel, die sich in ihren Zügen spiegelt. Vor allem die steile Falte zwischen den Augenbrauen markiert dabei sowohl körperliche Anstrengung und Konzentration wie auch Abscheu vor der eigenen Tat. Judiths Körper ist leicht nach hinten gebogen, um gleichsam auf Abstand zu ihrem Opfer zu bleiben. 
Caravaggios Heldin führt mit dem Schwert keinen kräftigen Hieb aus, sondern tranchiert den Kopf geradezu, als handele es sich um einen Quarkkäse. Das ist nun alles andere als realistisch. Anatomisch betrachtet, wird Judith mit ihrem gestreckten rechten Arm wohl kaum die Wirbelsäule des Holofernes durchtrennen können, zumal sie als Schneidewerkzeug ein flach geschliffenes, altertümliches Türkenschwert benutzt, also eine klassische Hieb- und Stichwaffe. Allerdings gelingt es Caravaggio auf diese Weise, die ansonsten sekundenschnelle Enthauptung zu verlangsamen; der Zuschauer kann alles genau beobachten.  
Ebenso unrealistisch wie das mühelose Durchtrennen des Halses ist der dekorative und geordnete Blutschwall. An der Halsschlagader wird keine Blutfontäne in die Höhe gepumpt, wie man es erwarten würde, einzig ein mehrstrahliges, opakes Rinnsal fließt in geraden Bahnen über Kopfkissen und Laken der Erde entgegen. Die hervorquellenden Augen und der aufgerissene Mund des Heerführers zeugen derweil eher von jähem Schrecken als von einem dramatischen Todeskampf. Holofernes stirbt, ohne vielleicht recht zu wissen, wie ihm geschieht. Mit der rechten Hand stützt er sich ab, um den muskulösen Oberkörper aufzurichten; sein Unterleib bleibt von einem anthrazitfarbenen Tuch bedeckt. 
Der ungerührte Blick der Dienerin wiederum scheint sich über das, was sich hier gerade ereignet, nicht im mindesten zu wundern. „Wer zuerst auf die Bildmitte mit dem noch halb lebenden, schreienden Holofernes blickt und dann über Judiths Arme nach links zur Hauptakteurin schweift, wird am rechten Bildrand von diesem funkelnden Blick wieder zum Ausgangspunkt zurückgeworfen, in einer Endlosschleife wiederholten Betrachtens, die kein Entrinnen zulässt (Ebert-Schifferer 2015, S. 47). In den Händen hält die Alte den Sack, der für das Haupt des Holofernes vorgesehen ist. Ansonsten erinnert Caravaggios Magd an die betagten Kupplerinnen, die auf den erotischen Gemälden des 16. und 17. Jahrhunderts oft in der Zuschauerrolle abgebildet sind. Die Bibel allerdings berichtet nichts von einem großen Altersunterschied zwischen Judith und ihrer Magd.
Gerrit van Honthorst: Die Kupplerin (1625); Utrecht, Centraal Museum
Caravaggio ist immer wieder für seinen „Naturalismus“ gerühmt worden – mit Recht. Aber auch er greift, wie so viele Künstler vor und nach ihm, auf antike Vorbilder zurück bzw. spielt auf sie an: So verweisen die Mimik – der geöffnete, bärtige Mund und die gefurchte Stirn – , der muskulöse Oberkörper, die geballte Linke und die angewinkelten Arme wie überhaupt die verrenkte Pose des Holofernes auf die Skulptur des Laokoon (siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk). In Caravaggios Gemälde ist die Statue lediglich um neunzig Grad gedreht. Der Sterbende blickt nun nicht verzweifelt in den Himmel, wo sein Schicksal besiegelt worden ist, sondern rücklings in das Antlitz seiner realen Mörderin (Oberli 2001, S. 155). Judith wiederum folgt dem Typus einer antiken Amazone, und die Magd, die eigentlich nach der biblischen Erzählung vor dem Zelt zu warten hätte, erinnert an eine römisch-republikanische Porträtbüste einer alten Frau. Sybille Ebert-Schifferer sieht in der Dienerin eine Auseinandersetzung Caravaggios mit einer berühmten antiken Skuptur, und zwar der Trunkenen Alten (siehe meinen Post Der Trost der Trauben). Dabei überblende der Maler die hellenistische Figur mit einem auf Leonardo zurückgehenden Typus, der in zahlreichen Zeichnungen von ihm und seinen Schülern überliefert ist.  Indem Caravaggio die Magd mit ihrem runzligen Gesicht und dem zahnlosen Mund unmittelbar neben das jugendlich schöne Antlitz der Judith setzt, schafft er außerdem einen reizvollen Kontrast, wie ihn die Kunstheorie der Zeit als contrapposto empfahl.
Kopf des Laokoon; Rom, Vatikanische Museen
Verwundete Amazone; Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek
Trunkene Alte; München, Glyptothek
(röm. Kopie nach hellenistischem Original aus dem späten 3. Jh. v.Chr.)
Dass es in Caravaggios Gemälde nicht nur um drastische Gewalt, sondern auch um Erotik geht, verdeutlicht Judiths Bekleidung. Ihr Kleid öffnet sich vom Nabel aufwärts und zeigt den Oberkörper von einem sehr dünnen Stoff umhüllt, unter dem die Brüste deutlich durchscheinen; die Brustwarzen stehen sichtbar vor. Der weiße Stoff des Hemds ist mit den Tönen des Inkarnats durchsetzt. In diesem Bereich wird der Stoff nur von quer verlaufenden Schnüren gehalten, die die Brüste zusätzlich betonen. „An der Achsel münden die Schnüre in einer Schleife, die dem Betrachter nahelegt, daß ein winziger Handgriff zur Enthüllung genüge“ (Lang 2001, S. 81). Caravaggio hat die blutige Szene mit erotischer Spannung aufgeladen, die darauf verweist, dass Holofernes (wie schon der biblische Samson) ein Opfer weiblicher Reize geworden ist. Judith hat sich Holofernes als sexueller Köder dargeboten, aber sie stellt unmissverständlich klar: „Zwar hat ihn mein Anblick verführt und in das Verderben gestürzt, aber er hat mich durch keine Sünde befleckt oder geschändet“ (Judit 13,16; EÜ). In Caravaggios Bild treten die patrotische Heldentat und auch deren religiöse Aspekte in den Hintergrund – den Maler interessiert weit mehr das reißerische Potenzial der Geschichte: Sex and Crime im Schlafgemach. Das sieht auch Jutta Held so: Da im Bild ein Hinweis auf den Sinn der Tat fehle – die Rettung des jüdischen Volkes –, muß automatisch ein Subthema der biblischen Geschichte in den Vordergrund rücken, nämlich der Antagonismus der Geschlechter (Held 2007, S. 69). Durch die Hand einer schwachen Frau zu fallen, war eine zusätzliche Demütigung des männlichen Opfers.
Die Schleife des Perlenohrrings wird von der Hemdschleife an der Achsel
wiederholt, um Judiths Blickrichtung zu unterstützen
Dabei wird die grausige Hinrichtung, so Walther K. Lang, von Caravaggio regelrecht ästhetisiert, da die Enthauptung keinen echten Schmerz des Ermordeten kenne. Der Gesichtsausdruck des Holofernes „gibt vor allem eine stilisierte Grimasse des Schreckens wieder“ (Lang 2001, S. 82). Der unrealistische Blutstrahl besudelt nichts und niemanden. Auf diese Weise senkt Caravaggio im Betrachter die Mitleidsgefühle und damit auch die Barrieren für einen ästhetischen Genuss der Grausamkeit.
Raffael: Der Erzengel Michael besiegt Luzifer (1518); Paris, Louvre
Caravaggio hat Holofernes in einer komplizierten Körperdrehung dargestellt. Er scheint auf dem Bauch gelegen zu haben und sich in dem Augenblick, da ihm Judith die Kehle durchtrennt, aufrichten zu wollen. Diese Position hat, so Maurizio Calvesi, ihr Vorbild in Raffaels Luzifer, der vom Erzengel Michael bezwungen und in den Orkus gestürzt wird. In diesem Zitat sieht Calvesi auch den Schlüssel zu einer heilsgeschichtlichen Bedeutungsebene von Caravaggios Bild. Holofernes wird auf diese Weise zur typologischen Parallele Satans und Judith zu der von Maria, die nach katholischer Auslegungstradition als „Schlangenzertreterin“ gilt (1. Mose 3,15). Bei Raffaels Gemälde liegt der Blickpunkt allerdings oberhalb von Luzifer – „der Betrachter schaut wie der siegreiche Engel von oben auf den Rücken des Bezwungenen herab und teilt somit die Perspektive des Triumphes“ (Uppenkamp 2004, S. 58). Caravaggio hat dieses eindeutige Oben und Unten hingegen durch ein horizontales Nebeneinander der Figuren ersetzt; der Blickpunkt des Betrachters befindet sich hier auf der Höhe des Holofernes: Wir sehen dem Sterbenden direkt ins Gesicht.
Das blanke Entsetzen im Augenblick des Todes
Caravaggio: Medusa (zweite Fassung von 1597/98); Florenz, Uffizien
Bettina Uppenkamp sieht noch eine Verwandtschaft des Holofernes mit Caravaggios Medusa; er wirke „wie eine ins Männliche gewendete Variante“ (Uppenkamp 2004, S. 64). Gemalt hat Caravaggio die erste Fassung seines Medusenhaupts 1596 für den Kardinal del Monte (heute in Privatbesitz), den Gönner seiner frühen römischen Zeit, und zwar auf einen hölzernen, konvex gewölbten Turnierschild aus dem 16. Jahrhundert (siehe meinen Post Wenn Blicke töten können). Holofernes wie Medusa sind mit schreckensweit aufgerissenen Augen und offenem Mund dargestellt, beiden schießt das Blut aus dem Hals.
Caravaggio: David mit dem Haupt Goliaths (1605); Wien, Kunsthistorisches Museum
Mit Caravaggios Judith und Holofernes beginnt eine Schaffensperiode des Malers, in der er sich fast ausschließlich biblischen Sujets zugewandt hat und die zudem allesamt Gewalttätigkeit thematisieren. Er verknüpft diese Motive mit der von ihm entwickelten Helldunkelmalerei, um den emotionalen Effekt seiner Bilder zu steigern (siehe meinen Post Malerei mit dem Scheinwerfer). Auch das Motiv der Enthauptung taucht immer wieder in Caravaggios Werk auf: Er hat mehrere Bilder von David mit dem abgeschlagenen Kopf des Goliath geschaffen und ebenso zahlreiche Darstellungen von der Hinrichtung Johannes des Täufers. In der Londoner Salome zeigt Caravaggio wie in seinem Judith-Bild eine alte Frau, die ihren Blick intensiv auf das Männerhaupt richtet, während die jugendliche Hauptfigur direkt vor ihr den Kopf abwendet (siehe meinen Post ,Was du von mir bittest, will ich dir geben).
Caravaggio: Salome (1607); London, National Gallery
Adam Elsheimer: Die Enthauptung des Holofernes (1601/03); London,
The Wellington Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Einer der ersten, die sich unter dem Eindruck von Caravaggios Gemälde ebenfalls dem Judith-und-Holofernes-Thema zuwandten, war der seit 1600 in Rom lebende deutsche Maler Adam Elsheimer (1578–1610). Sein Bild, das um 1601/03 entstanden ist, weist nicht nur wegen der nächtlichen Szenerie, sondern vor allem durch den in eindrucksvoller Verkürzung wiedergegebenen Holofernes Parallelen zu dem Werk seines Künstlerkollegen auf. Elsheimer verzichtet allerdings auf das grelle Licht, das bei Caravaggio das grausige Geschehen erhellt. Er ersetzt es vielmehr durch den Schein zweier Kerzen mit nur geringer Strahlkraft und betont damit den intimen Charakter des Gemachs. Im Gegensatz zu Caravaggio schildert Elsheimer den Ort des Geschehens minutiös und zeigt ihn als kostbar ausgestatteten Raum. Ein schwerer grüner Vorhang hängt über dem Lager des Holofernes, orientalische Teppiche schmücken die Wände. Dargestellt ist der Moment, in dem Judith zu dem in der Bibel erwähnten zweiten Schwerthieb ausholt: Holofernes, bereits schwer getroffen, strömt das Blut schon aus Hals und Mund. Getreu der biblischen Vorgabe wartet die Magd draußen, blickt allerdings neugierig durch den Vorhang in das Zeltinnere. Über dem Zelteingang befindet sich ein Bildteppich mit der Darstellung eines Löwen, der wie in einem Triumphzug von Amoretten geführt wird. Elsheimer kommentiert auf diese Weise das Geschehen: Dem löwenhaften Feldherrn wird sein leidenschaftliches Liebesverlangen zum Verhängnis. Der Tisch mit dem Stillleben aus Trinkgefäßen und Trauben deutet die Erwartungen an, die Holofernes mit dem gemeinsamen Nachtmahl verbunden hatte; „sie erinnern zugleich an sein Laster, seine Unmäßigkeit beim Weingenuß, den unmittelbaren Grund seiner jetzigen Lage“ (Uppenkamp 2004, S. 77). Die Gegenstände auf dem Tisch, das zerbrechliche Glas wie die niederbrennende, bald erlöschende Kerze, gewinnen so Vanitascharakter.
Peter Paul Rubens: Judith tötet Holofernes (um 1601); Kupferstich von
Cornelis Galle (für die Großansicht einfach anklicken)
Auch Peter Paul Rubens (1577–1640) hat Caravaggios Gemälde bei seinen Rom-Aufenthalten sicherlich gesehen und mit einem eigenen Bild darauf geantwortet: Seine „Große Judith“ ist möglicherweise bereits 1601 entstanden. Seit dem 18. Jahrhundert gilt sie als verschollen, das Gemälde ist uns aber durch eine Zeichnung und Nachstiche mehrfach überliefert. Wie Caravaggio zeigt Rubens den Moment der Enthauptung im Zelt des Holofernes. Wiederum bildet Laokoon, den der flämische Künstler in Rom intensiv studiert hatte, das Modell für den sterbenden Feldherrn; davon zeugen besonders der Oberkörper mit der kräftigen Schulterpartie und sein durchgestreckter rechter Arm. Im Beisein ihrer Dienerin drückt Judith ihrem auf dem Bett liegenden Opfer den Kopf nach unten und schneidet ihm den Hals durch; Holofernes’ Gegenwehr fällt auch hier hilflos aus: Das Bein angewinkelt, kann er nur noch die Arme weit von sich strecken. Über dem grausigen Geschehen schweben vier Putti, von denen einer die Aufmerksamkeit der Magd auf sich zieht, als er sie mahnt, leise zu sein.      
Rubens’ Bildlösung weicht nicht nur durch die geflügelten Himmelswesen von Caravaggios Darstellung ab; bei ihm stehen die Figuren gedrängter beieinander, das Opfer gestikuliert heftiger, und diesmal spritzen drei Blutfontänen aus der durchtrennten Schlagader in die Höhe und beflecken den Arm der Attentäterin. Von oben trifft Judith ein Strom göttlichen Lichts, der ihr die Kraft verleiht, ihre Tat auszuführen, während der mittlere Putto mit einer ausholenden Geste anzeigt, dass ihr Vorhaben am besten mit einem kraftvollen Hieb gelingen wird. Die attraktive Witwe ist bei diesem blutigen Geschäft  die Ruhe selbst – sie handelt völlig unbeirrt im Bewusstsein ihres göttliches Aufrags zum Wohl des Vaterlandes.
Artemisia Gentileschi: Judith und Holofernes (1612/13); Neapel, Museo di Capodimonte
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Am eindringlichsten hat wohl Artemisia Gentileschi (1593–1653) die Bilderfindung Caravaggios weiterentwickelt. In ihrer Fassung des Motivs von 1612/13 ist die Dienerin – im Gegensatz zu den Darstellungen von Caravaggio und Elsheimer – eine junge Frau, etwa so alt wie Judith selbst. Die beiden begehen den Mord gemeinsam. Dafür gibt es weder in der apokryphen Erzählung einen Hinweis noch ein Vorbild in der Judith-Ikonografie. Die Magd hält dem Wehrlosen die Arme fest, während Judith ihm die Gurgel durchschneidet. Im Getümmel der Arme herrscht auf den ersten Blick Verwirrung darüber, wer von den beiden das Schwert führt und damit als Judith zu identifizieren ist. Beide haben für die Tat die Ärmel hochgekrempelt. Die Komplizenschaft der Frauen wird durch den gleichen konzentrierten, aber völlig emotionslosen Gesichtsausdruck betont. Von Anstrengung ist hier ebensowenig etwas zu bemerken wie bei Caravaggio. Judith und Abra erscheinen weder zart noch zögerlich: Mit scheinbar professioneller Kaltblütigkeit schlachten sie Holofernes regelrecht ab – das Blut hat bereits das ganze Bett besudelt. Von der angeblich schwachen oder sensiblen „Natur des Weibes“ ist bei Artemisia nichts zu erkennen.  Die Magd zwingt Holofernes unter Einsatz ihres Körpergewichts auf die Bettstatt nieder, während Judith seinen verrenkten Kopf nach unten presst. Sein Blick wirkt schon gebrochen; in dem verschatteten Gesicht zeichnet sich bereits Agonie ab, während sich der hell beleuchtete Körper noch zu wehren scheint. Seine Position im Bild, mit angewinkelten Beinen auf dem Rücken liegend, erinnert dabei an das Gemälde von Elsheimer. Auf Caravaggio wiederum verweist besonders die Armhaltung der Judith und ihre Stirnfalte sowie der Abschluss des Bildes durch einen nicht näher bestimmten braunen Hintergrund. Während bei Caravaggio der linke Arm Judiths am Haarschopf des Holofernes zieht, drückt er bei Artemisia den Kopf auf das Bett; in beiden Bildern beugt bzw. streckt sich Judith von Holofernes weg, doch bei Aertemisia tut sie dies, um mit größerer Kraft den Hals durchtrennen zu können. Caravaggios Judith steht neben dem Bett; auf Artemisias Gemälde stützt Judith ein Knie auf das Bett – sie rückt Holofernes um einiges näher zu Leibe.
Artemisia Gentileschi: Judith und Holofernes (1620; Florenz, Uffizien
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Die intensive Beschäftigung Artemisias mit dem Judith-Thema – 1620 entstand eine zweite Fassung des Gemäldes (Florenz, Uffizien) – wird meist mit einer traumatischen biografischen Erfahrung in Verbindung gebracht: Sie wurde 1611 von ihrem Zeichenlehrer Agostino Tassi vergewaltigt, einem Maler-Kollegen ihres Vaters Orazio Gentileschi. Der Täter kam vor Gericht, doch das Urteil fiel ziemlich milde aus: Tassi wurde für einen Zeitraum von vier Jahren aus Rom verbannt – eine Strafe, die er aber offenbar nie hat antreten müssen. Dass Artemisia unmittelbar nach dem Prozess mit einem solch drastischen Gemälde den Hass auf ihren Vergewaltiger künstlerisch verarbeitet hat, sozusagen gemalte Rache übt, scheint eine naheliegende Deutung. Allerdings bietet das Bild keinerlei Hinweis auf diesen biografischen Hintergrund. Die Künstlerin hat jedenfalls danach, abgesehen von der Replik dieser Enthauptung, keine annähernd so brutale Szene mehr gemalt. Dass deren schonungslose Drastik bis heute manchen Betrachter irritiert, „verdankt sich offenbar der Darstellung des weiblichen Mörders durch eine Künstlerin, einer zweifachen Rollenüberschreitung der weiblichen Natur: im dargestellten Motiv selbst und seiner realistischen Thematisierung durch eine Frau“ (Gorsen 1980, S. 76).  
Auf der Version von 1620, allem Anschein nach für die Kunstsammlungen Cosimo II. de’ Medicis entstanden, fügt Artemisia noch heftige Blutfontänen hinzu, die aus der Halswunde sprudeln. Das Blut spritzt auf Judiths nackte Arme, ihr nunmehr goldfarbenes Kleid und auf ihren Busen. „Durch diese wenn auch noch recht geringe Besudelung mit dem Blut des Opfers wird ein wichtiges Berührungstabu gebrochen“ (Lang 2001, S. 92). Zugleich ist es gegenüber Caravaggios Bild sehr viel realitätsnäher, dass Judith sich bei diesem grässlichen Mord beschmutzen muss.  Artemisia erweitert in dieser zweiten Fassung außerdem noch Bildraum über den Figuren. Eine leichte Korrektur der Position und Form des Schwertes, das hier zudem länger und mächtiger ist, lässt die Waffe stärker als in der ersten Version zu einer Verlängerung der Hand Abras werden. Die Form erinnert nun deutlich an ein lateinisches Kreuz, das in der Bildmitte platziert ist. „Mit dieser Reminiszenz wird von Gentileschi nicht die um 1600 so prominente Verknüpfung von Judith und Maria, sondern die typologische Parallele des Erlösungswerks Christi und der Tat Judiths aufgerufen“ (Uppenkamp 2004, S. 167).
Valentin de Boulogne: Judith enthauptet Holofernes (um 1626); La Valletta, Museo Nazionale
Der in Rom lebende französische Maler Valentin de Boulogne (1591–1632) hat um 1626 eines der letzten bekannten Gemälde geschaffen, das die eigentliche Enthauptung des Holofernes zeigt. Dabei sind die mehr oder weniger kraftlos den Hals ihres Opfers durchschneidende Heroine und die ihr zur Seite stehende Dienerin wie insgesamt das Helldunkel Caravaggio verpflichtet. Der in die Bildflucht weisende Körper des Holofernes mit dem hintenüber gekippten, schreienden Haupt erinnert dagegen an die Lösungen von Elsheimer, Rubens und Artemisia Gentileschi. Darüber hinaus ist der schmerzhaft nach oben gestreckte Arm mit den gespreizten Fingern für Matthias Oberli eine deutliche Anleihe an die Schindung des Marsyas durch Apoll – ein Bildmotiv, das sich im fortgeschrittenen 17. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreute. „Dabei ist unverkennbar, dass die barocken Marsyas-Darstellungen ihrerseits auf Kompositionen der Holofernes-Enthauptung beruhen. Der Blickkontakt zum Betrachter, der weit geöffnete Mund und der angespannte Körper des leidenden Sartyrs sind ebenso von den Sterbeszenen des assyrischen Feldherrn inspiriert wie in einigen Fassungen vor allem die Drehung des Opfers in die Bildflucht und die Positionierung seines Kopfes in der vorderen Bildebene“ (Oberli 2001, S. 162).
Jusepe de Ribera: Apoll schindet Marsyas (1637); Nepael, Museo Nazionale di San Martino
Literaturhinweise
Calvesi, Maurizio: Le realtà del Caravaggio. Einaudi, Turin 1990;   
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;  
Ebert-Schifferer, Sybille: Alt, aber nicht trunken. Zur Rezeption der Trunkenen Alten bei Caravaggio. In: Maren Heun u.a. (Hrsg.), Kosmos Antike. Zur Rezeption und Transformation antiker Ideen in der Kunst. VDG, Weimar 2015, S. 41-50;  
Gorsen, Peter: Venus oder Judith? Zur Heroisierung des Weiblichkeitsbildes bei Lucas Cranach und Artemisia Gentileschi. In: artibus & historiae 1 (1980), S. 69-81;  
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage);  
Kobelt-Groch, Marion: Judith macht Geschichte. Zur Rezeption einer mythischen Gestalt vom 16. bis 19. Jahrhundert. Wilhelm Fink Verlag, München 2005;  
Lang, Walther K.: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001;   
Oberli, Matthias: Caravaggios »Judit und Holofernes« – Voraussetzungen und Wirkung von Enthauptungsszenen in der barocken Kunst. In: Georges-Bloch-Jahrbuch 8 (2001), S. 147-169;  
Petermeier, Astrid: Artemisia Gentileschi & Michelangelo Merisi da Caravaggio: Judith enthauptet Holofernes. In: Gerlinde Volland (Hrsg.), Einsprüche. Multidisziplinäre Beiträge zur Frauenforschung. Projekt Verlag, Dortmund 1992, S. 5-29;  
Uppenkamp, Bettina: Judith und Holofernes in der italienischen Malerei des Barock. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2004, S. 55-72;
EÜ = Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift © 1980 Katholische Bibelanstalt, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 12. November 2016)