Dienstag, 28. August 2012

Rainer Maria Rilke: Emmaus

Rembrandt van Rijn: Christus in Emmaus (1654); Radierung, 3. Zustand


Emmaus

Noch nicht im Gehn, obwohl er seltsam sicher
zu ihnen trat, für ihren Gang bereit;
und ob er gleich die Schwelle feierlicher
hinüberschritt als sie die Männlichkeit;
noch nicht, da man sich um den Tisch verteilte,
beschämlich niederstellend das und dies,
und er, wie duldend, seine unbeeilte
Zuschauerschaft auf ihnen ruhen ließ;
selbst nicht, da man sich setzte, willens nun,
sich gastlich an einander zu gewöhnen,
und er das Brot ergriff, mit seinen schönen
zögernden Händen, um jetzt das zu tun,
was jene, wie den Schrecken einer Menge,
durchstürzte mit unendlichem Bezug –
da endlich, sehender, wie er die Enge
der Mahlzeit gebend auseinanderschlug:
erkannten sie. Und, zitternd hochgerissen,
standen sie krumm und hatten bange lieb.
Dann, als sie sahen, wie er gebend blieb,
langten sie bebend nach den beiden Bissen.

Rainer Maria Rilke




Sonntag, 26. August 2012

Und schlug ihn tot – „Kain“ von Lovis Corinth

Lovis Corinth: Kain (1917); Düsseldorf, Museum Kunstpalast
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Der deutsche Maler Lovis Corinth (1858–1925) zeigt den biblischen Brudermörder Kain im Moment nach seiner Untat: Abel liegt blutüberströmt, vom unteren Bildrand angeschnitten, zwischen seinen Beinen, die Arme im Todeskrampf nach oben gereckt. Die physische Übermacht Kains ist schon durch seine schiere Größe offensichtlich. Der Eindruck seiner Überlegenheit wird noch durch die Untersicht verstärkt, die den Betrachter in die Lage Abels versetzt.
Kain hält einen riesigen Felsbrocken in den Händen, um das Mordopfer mit einem weiteren Stein zu  bedecken und verschwinden zu lassen. Doch dann dreht er jäh seinen Kopf zum Himmel: Seine weit aufgerissenen Augen und der offene Mund signalisieren den plötzlichen Anruf durch die Stimme Gottes: „Was hast du getan? Die Stimme des Blutes deines Bruders schreit zu mir von der Erde“ (1. Mose 4,10; LÜ). Große schwarze Vögel – Todessymbole – kreisen am Himmel und kommen dem Mörder bedrohlich nahe; das Angesicht der Erde wirkt wie ein trostloses Niemandsland.
Corinths Gemälde entstand während des Ersten Weltkriegs in Berlin (1917), und zwar an einem entscheidenden Wendepunkt, als die USA Deutschland den Krieg erklärte und damit dessen Niederlage besiegelte. Die künstlerische Auseinandersetzung mit der alttestamentlichen Erzählung von Kain und Abel (1. Mose 4,1-16) war bei Corinth sicherlich durch das Zeitgeschehen bedingt: Seine Selbstbiografie bezeugt, dass ihn die damaligen Kriegsereignisse besonders erschüttert haben. Doch sein Gemälde ist nicht nur ein Zeitkommentar, sondern ebenso ein allgemeines Sinnbild für die Menschheitsgeschichte, die immer wieder in Krieg und Brudermord mündet.


Literaturhinweise
Klaus-Peter Schuster u.a. (Hrsg.): Lovis Corinth. Prestel-Verlag, München/New York 1996, S. 236;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 17. Januar 2017)
 


Donnerstag, 23. August 2012

Malerei mit dem Scheinwerfer – Caravaggios „Gefangennahme Christi“


Caravaggio: Die Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland
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Caravaggio (1571–1610), wie sich der lombardische Maurersohn Michelangelo Merisi nach dem Herkunftsort seiner Familie nannte, gilt als einer der Gründerväter der Barockmalerei. Seine wichtigste Erfindung, die ihn zu einem der einflussreichsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte machte, ist die Helldunkel-Dramaturgie: Schräg und streuungsfrei einfallendes Licht betont vor allem die Körperlichkeit seiner Figuren – Muskeln, Haut, Falten, Blut – und belässt große Partien des Bildes im Schatten. Aus dem Dunkel tauchen Gesichter und Gesten der oft dichtgedrängten Gestalten wie Sandbänke auf – man spricht auch vom „Schlag- bzw. Scheinwerferlicht“ Caravaggios.
Caravaggio: Die Dornenkrönung Christi (1602/03); Wien, Kunsthistorisches Museum
Caravaggio: Christus an der Geißelsäule (um 1606); Rouen, Musée des Beaux-Arts et de la Céramique
Caravaggio: Der ungläubige Thomas (1603); Potsdam, Bildergalerie im Park Sanssouci: Hier posieren dieselben Männer als Hauptfiguren wie in Die Gefangennahme Christi
In seinem Gemälde Die Gefangennahme Christi (1602) ist der schmerzliche Moment des nächtlichen Verrats durch Judas in die linke Bildhälfte verlegt. „Daraus ergibt sich eine Dynamik, die von den rechts heranströmenden Soldaten unterstrichen wird“ (Gianfreda 2005, S. 32). Mit lebensgroßen, nah gesehenen Halbfiguren schildert der Maler gleichzeitig den Kuss, die Ergreifung Christi und die Flucht der Jünger. Die Szene ereignet sich vor nahezu schwarzem Hintergrund; wer direkt vor dem Bild steht, erkennt allerdings noch Zweige und Blätter eines Olivenbaums. Caravaggio hat dabei Elemente aus verschiedenen Evangelien in sein Bild einfließen lassen. So berichtet einzig der Evangelist Johannes von der Laterne und den Fackeln (Johannes 18,3), während die fliehende Figur links im Bild nur von Markus erwähnt wird (Markus 14,51-52). Die Komposition selbst ist einem Holzschnitt von Albrecht Dürer aus dessen Kleiner Passion (1509) nachempfunden, vor allem der Soldat in zeitgenössischem Harnisch, der Christus an der Kehle packt. Lorenzo Pericolo verweist noch auf eine weitere mögliche Quelle: Lucas van Leydens Radierung Der Narr und das Mädchen (um 1520): „When inverted, the profile of the foolish lover, the position of his arm over the womans breast, and the motif of his rapacious cluth at her shoulder, evoke Caravaggios kissing scene. More relevant, the tilt of the ladys head in rebuking the old man, her averted eyes covered by heavy eyelids, and the sigh escaping from her parted lips undoubtedly compare with Christ’s expression in the Dublin painting“ (Pericolo 2011, S. 319).
Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (um 1509); Holzschnitt
Lucas van Leyden: Der Narr und das Mädchen (um 1520); Radierung
Von den Gesichtern der beiden gepanzerten Soldaten sehen wir so gut wie nichts – sie werden von ihren Helmen verdeckt; ein dritter lässt sich, kaum sichtbar, rechts oben im Hintergrund ausmachen. Christus ist in der Pose einer antiken Demosthenes-Statue dargestellt; Caravaggio dreht jedoch deren Handhaltung zu einer Geste, die von Kunsthistorikern meist als Ergebenheit in den Willen Gottes interpretiert wird. Im Gewühl der Gebärden – von der ausgestreckten Hand des flüchtenden Jüngers über den festen Griff des Judas bis hin zur Hand mit der Laterne – sind die verschränkten Finger Christi in dem Bereich unterhalb des Soldatenarms am markantesten und sorgfältigsten beleuchtet. Pericolo allerdings erkennt in der Geste Jesu eher tiefe Trauer und Verzweiflung, „for it traditionally expresses desperation before an irreparable event(Pericolo 2011, S. 322). Als Beleg führt er den Holzschnitt Pyramus und Thisbe des Dürer-Mitarbeiters Hans Schäufelein an (um 1510): „By entangling her hands, Thisbe communicates her despair before Pyramus dead body“ (Pericolo 2011, S. 323). Die verschränkten Hände verweisen zugleich, so Pericolo, voraus auf den Seelenschmerz von Maria und Johannes bei der Kreuzigung, der Kreuzabnahme, der Beweinung und der Grablegung Christi. Wie man die Gestik Jesu nun auch deuten möchte – seine Mimik jedenfalls lässt keinen Zweifel daran, dass er um sein zukünftiges Schicksal weiß.
Standbild des Demosthenes (um 280 v.Chr.); Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek
Hans Schäufelein: Pyramus und Thisbe (um 1510); Holzschnitt
Der Umhang des panisch davonstürzenden Jüngers – der bereits von einem weiteren Soldaten gepackt wird – bauscht sich hinter ihm in einem Bogen, der die Köpfe von Christus und Judas umschließt und hervorhebt. „Dabei hallt das rote Tuch gleich einer Ausweitung des Schreis des Fliehenden durch das Bild, es kommentiert – wie sonst die Rötung der Haut – die innere, psychische Regung auf das folgenreiche Geschehen, verkörpert das durch Angst und Schrecken zum Wallen gebrachte Blut, das nicht nur Christi Lippen, sondern auch das entblößte Ohr des Fliehenden dunkelrot färbt“ (Koos 2007, S. 78).
Janusartig ist das Haupt Christi mit dem des entsetzten Jüngers verbunden, den viele Forscher mit Johannes identifizieren, dem Lieblingsjünger Jesu. Die beiden Männer scheinen wie aus einem Körper geschaffen (man beachte, wie das Haar des einen in das des anderen übergeht, ebenso die farbgleichen roten Umhänge). Pericolo sieht in dieser regelrechten Verschmelzung die Zerrissenheit Christi verbildlicht: „As an alter ego of the Savior, John visually suggests that a part of Christ would long to bolt and escape the loathsome embrace of Death, whereas another part of him thinks better of it, surrendering to Judas kiss and Gods will“ (Pericolo 2011, S. 326). Das erinnert zugleich an die vorangegangene Szene im Garten Gethsemane, wo Christus den himmlischen Vater anfleht, diesen Kelch (den Kelch der Passion; Matthäus 26,39) an ihm vorbeigehen zu lassen.
Caravaggio zeigt die Nebenfiguren allesamt in Seitenansicht – nur Christus als Hauptfigur ist von vorne zu sehen. Diese bildparallele Reihung der Figuren erinnert an ein Fresko von Caravaggios Landsmann Giotto (1266–1337) aus der Arena-Kapelle in Padua, das ebenfalls eine Gefangennahme Christi zeigt (siehe meinen PostOhnmächtig überlegen“). Vor allem der flüchtende Jünger am linken Bildrand, den ein Scherge am Mantel fasst, könnte von dort übernommen sein. 
Giotto: Gefangennahme Christi (um 1305); Padua, Arena-Kapelle
„Will der Betrachter das Geschehen richtig erfassen, muß er die Rolle des Mannes mit der Laterne hinten rechts einnehmen, der nicht flieht, sondern Zeuge bleibt und buchstäblich Licht in das Dunkel bringt: Es ist Caravaggio selbst“ (Ebert-Schifferer 2010, S. 147/148). Tatsächlich entspricht der Kopf des „Beleuchters“ dem, was wir über die äußere Erscheinung des Malers wissen. In dem Mann mit der erhobenen Laterne hat man darüber hinaus eine Anspielung auf den antiken Philosophen Diogenes gesehen: Der Überlieferung nach ging der Grieche am hellen Tag mit einer brennenden Laterne auf dem Athener Marktplatz umher und leuchtete den Menschen ins Gesicht. Auf die Frage, was er da treibe, antwortete er: „Ich suche einen Menschen.“ Caravaggio betont mit diesem Zitat nicht nur die Besonderheit Jesu, er weist damit auch voraus auf den Prozess vor Pilatus und dessen berühmten Ausspruch: „Seht, welch ein Mensch!“ (Johannes 19,5). Nicht zuletzt erinnert die erhobene Laterne, so Pericolo, an Caravaggios Werkstattpraxis: „the pose of live models in front of the painter illuminated by light coming usually from above (Pericolo 2011, S. 336).
Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni (um 1614);
Florenz, Biblioteca Marucelliana

Literaturhinweise
Benedetti, Sergio: Caravaggio’s ‘Taking of Christ’, a masterpiece rediscovered. In: The Burlington Magazine 135 (1993), S. 731-741;  
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Fried, Michael: The Moment of Caravagio. Princeton University Press, Princeton and Oxford 2010, S. 209-217;
Gianfreda, Sandra: Caravaggio, Guercino, Mattia Preti. Das halbfigurige Historienbild und die Sammler des Seicento. Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2005, S. 17-37;
Herrmann-Fiore, Kristina: Caravaggio’s ,Taking of Christ’ and Dürer’s Woodcut of 1509. In: The Burlington Magazine 135 (1995), S. 24-27;
Koos, Marianne: Haut als mediale Metapher in der Malerei von Caravaggio. In: Daniela Bohde/Mechthild Fend (Hrsg.), Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2007, S. 65-85;
Pericolo, Lorenzo: Zuccari’s Lantern: The Blind Spot of Painting in Caravaggio’s The Taking of Christ. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 311-341;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.

(zuletzt bearbeitet am 6. Februar 2017)

Sonntag, 19. August 2012

Rainer Maria Rilke: Jeremia

Rembrandt van Rijn: Jeremia trauert über die Zerstörung Jerusalems (1630); Amsterdam
Rijksmuseum (für die Großansicht einfach anklicken)


Jeremia

Einmal war ich weich wie früher Weizen,
doch, du Rasender, du hast vermocht,
mir das hingehaltne Herz zu reizen,
daß es jetzt wie eines Löwen kocht.

Welchen Mund hast du mir zugemutet,
damals, da ich fast ein Knabe war:
eine Wunde wurde er: nun blutet
aus ihm Unglücksjahr um Unglücksjahr.

Täglich tönte ich von neuen Nöten,
die du, Unersättlicher, ersannst,
und sie konnten mir den Mund nicht töten;
sieh du zu, wie du ihn stillen kannst,

wenn, die wir zerstoßen und zerstören,
erst verloren sind und fernverlaufen
und vergangen sind in der Gefahr:
denn dann will ich in den Trümmerhaufen
endlich meine Stimme wiederhören,
die von Anfang an ein Heulen war.

Rainer Maria Rilke

Freitag, 17. August 2012

Damit wir uns einen Namen machen – Pieter Bruegels „Turmbau zu Babel“

Pieter Bruegel d.Ä.: Der Turmbau zu Babel (1563); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Zu den wichtigsten Arbeiten des niederländischen Malers Pieter Bruegel (1525/30–1569) gehört seine Darstellung des Turmbaus zu Babel (1563), die sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet. Der Maler hat den Ort des biblischen Geschehens in die Niederlande des 16. Jahrhunderts verlegt: Der Turm, von dem in 1. Mose 11,1-9 berichtet wird, entsteht hier in einer holländischen Polderlandschaft, deren einziger Fels als Fundament für den Bau dient. Auf der einen Seite grenzt er an eine flämische Stadt von beachtlichen Ausmaßen, auf der anderen an ein großes Gewässer. Von dort bringen einlaufende Schiffe neues Baumaterial heran.
Der Bauherr Nimrod inmitten seines Gefolges und seiner Handwerker
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Eine Anhöhe im Vordergrund bietet dem Bauherrn, König Nimrod, die Möglichkeit, das Werk zu besichtigen und, wie die niederknienden Steinmetze zeigen, auch die Baufortschritte streng zu überwachen. Das Bauwerk ist schon weit gediehen, allerdings ist noch keines der Stockwerke fertiggestellt. Hoch überragt der unvollendete Kegelstumpf die miniaturhaft kleine Stadt mit dem Hafen und gibt links den Blick frei auf ein Gewirr von Häusern, das sich in die Weite einer leicht hügeligen Landschaft erstreckt.
Die Doppelarkaden der Umgänge hat Bruegel vom Kolosseum in Rom übernommen,
dem damals bekanntesten antiken Bauwerk (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Bau schraubt sich wie ein Schneckenhaus Stockwerk um Stockwerk nach oben. Nach sieben sehr hohen Geschossen, die je aus drei Fenster- und Bogenreihen gebildet sind, hat der Turm bereits die erste Wolke erreicht. Zwei weitere Stockwerke folgen dann noch, ohne dass ein Ende des Baus abzusehen wäre. Das Fundament ist so breit angelegt, dass der Turm rechts einen riesigen Schatten auf die Stadt wirft. Die Bautechnik erinnert an römische Arenen wie das Kolosseum in Rom, das Bruegel aus eigener Anschauung kannte. 
Die Ruine des Colosseums zu Bruegels Lebzeiten (Stich von Hieronymus Cock, 1551)
Vorgelagerte Pfeiler, die in den unteren Geschossen zu Stützmauern verstärkt sind und weiter oben mit aufgesetzten Halbsäulen dekorativen Charakter erhalten, gliedern die Außenwände. Die so entstehenden Flächen sind jeweils mit zwei Blendarkaden versehen, die wiederum über Tür- und Fensteröffnungen unterschiedlicher Anzahl verfügen. Darüber sind drei Fenster angebracht, das mittlere ist mit einem Balkon ausgestattet. Ein Rundbogenfries schließt das Stockwerk oben ab. Um das runde Zentrum sind Arkadengänge gelegt; in Zweierreihen übereinander bilden sie jeweils ein Stockwerk.
Unterhalb der Turmspitze eröffnet sich dem Betrachter ein weiterer Einblick in die Struktur des Turmes: Das Innere besteht aus einer in konzentrischen Kreisen radial auf die Mitte zulaufenden und konisch ansteigenden Raumfolge. „Gab die Turmspitze den Aufriß der Architektur zu erkennen, so offenbart sich hier – ablesbar nur durch das Ansteigen der Bodenfläche – im Grundriß die Anordnung der Räume“ (Wegener 1995, S. 24). Klaus Demus erkennt auch in diesen Bauteilen das Kolosseum wieder, und zwar das Innere mit seinen radial nach außen ansteigenden gewölbten Gängen – die bei Bruegel allerdings nach innen zusammenlaufen: „Äußeres und Inneres des gleichen Modells also, aber genial verwandelt und vom Trichter zur spiraligen Schnecke des Turms auseinandergezogen!“ (Demus 1997, S. 57).
Alle damaligen Handwerkssparten und -techniken sind vertreten
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Verblüffend genau hat der Maler die Baustelle und ihre Handwerker in der Ferne wiedergegeben. Hölzerne Tretkräne als Lastenaufzüge sind erkennbar; abgebildet wird aber auch die Wölbetechnik für die Vielzahl von Bögen und Stützpfeilern, aus denen sich der Turm zusammensetzt. Ist der Schlussstein in die Bogenmitte gesetzt, kann die Holzkonstruktion unter dem Bogen entfernt werden. Auf den terrassenförmigen Geschossen wurden viele Bauhütten errichtet. Für den Außenbau werden nur Sandsteinquader verwendet, im Innern dagegen rötliche Ziegel. Die Bauarbeiter und ihre Werkzeuge liefern dem Betrachter zuverlässige Maßstäbe und machen die perspektivische Verkleinerung des Turmes glaubhaft. 
Mit großer Akribie hat Bruegel Materialbeschaffung, -transport und -verarbeitung inklusive vieler technischer Details bei diesem monumentalen architektonischen Projekt dargestellt; sogar die lange Bauzeit wird durch die Häuser auf den Plattformen angedeutet. Dennoch bietet sein Turm kein realistisches Abbild einer Großbaustelle. „Es fehlt der Eindruck reger Betriebsamkeit, es fehlen die unzähligen Arbeiter, die zwischen Kränen, Gerüsten und unendlichen Mengen von Material hantieren“ (Wegener 1995, S. 27). Stattdessen werden die verschiedenen Handwerkssparten und -techniken sozusagen exemplarisch erwähnt – Bruegel geht es vorrangig um die gigantischen Ausmaße des Turms.
Ein unbehauener Felsen ragt zwischen dem Mauerwerk bis über den fünften Stock des Turms hinaus. Mauerwerk und Felsmassiv sind eng miteinander verbunden: In der Mitte des zweiten und dritten Geschosses geht die mit einem Rundbogenfries verzierte Außenwand in eine grob aus Naturstein gehauene Treppe über. Auf der gegenüberliegenden Seite scheinen die Architekturformen direkt aus dem Fels geschlagen zu sein. Im fünften Stock überragt eine Felsnase die schon fortgeschrittenen Wölbungsarbeiten. Die Felsformation bildet eine Trennungslinie zwischen intaktem, hoch aufragendem Bau links und desolatem Mauerwerk rechts. Denn die Arbeiten an der Großbaustelle sind nicht in gleichem Maß vorangeschritten: Auf der linken Seite reichen die Außenwände bereits bis in den siebten Stock, auf der rechten Seite dagegen wird noch in den unteren Geschossen gebaut, und das Zentrum des Rundturms ragt schon weit über die übrige Architektur hinaus. Der rechte Teil des Turms wirkt ungeordnet und unfertig, selbst am Fundament wird noch gebaut, Holzstützen in einigen Arkadenbögen dienen als Sicherung gegen den drohenden Einsturz. Großer Einsatz von Technik und Menschenkraft scheint hier nötig, um den Fels zu bearbeiten. Im vierten Stock werden Wege ins Steinmassiv geschlagen; auch in der Mitte arbeiten einige Männer an einem Transportweg, daneben wird Fels direkt in Architektur verwandelt.
Joachim Patinir: Taufe Christi (um 1515); Wien, Kunsthistorisches Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
„In der intakten Seite des Turmes, in dem von Handwerkern umgebenen Bauherrn Nimrod und der großen Stadt zu seinen Füßen sind die Kulturleistungen repräsentiert. Auf der anderen Seite bilden Gewässer und Felsen als Zeichen elementarer Natur den Gegenpol zu den zivilisatorischen Errungenschaften, wobei Hafen und Schiffe die Nutzbarmachung der See durch den Menschen andeuten“ (Wegener 1995, S. 32). Unübersehbar konkurriert der Turmbau mit den Werken der Natur. Wie ein Berg überragt er massig und breit die ihn umgebende Landschaft, vergleichbar den Felsdarstellungen in Joachim Patinirs „Weltlandschaften“. Natur und Architektur sind einander nicht nur ebenbürtig – Bruegel zeigt den Turmbau als Weiterführung einer natürlichen Formation.
Wird der Turm aus dem Felsen herausgeschlagen, oder verwandelt er sich wieder in Fels?
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Gleichzeitig sind Architektur und Fels jedoch so eng miteinander verschmolzen, dass nicht klar zu unterscheiden ist, ob der Turm aus dem Fels herausgeschlagen wird oder der Fels durch die Architektur hindurchwächst und sich bereits gestaltete Bauteile wieder in Natur zurückverwandeln. Dieser Eindruck drängt sich auf, wenn unvermittelt gänzlich unbearbeiteter Stein neben fertiger Architektur erscheint oder sie sogar überragt; das gilt auch für Stellen, an denen in unmittelbarer Nähe des Felsens die Architektur brüchig wird, Stützen eingezogen werden müssen, Restaurierungen notwendig sind. Die Natur scheint sich das Menschenwerk wieder einzuverleiben, die Architektur nicht von Dauer zu sein: Der gesamte Turm ist nach links geneigt und droht beim Weiterbau zu kippen. „Der Gegensatz von der klaren Ordnung des intakten Mauerwerks im linken Bautrakt und dem desolaten Zustand des Turms auf der rechten Seite läßt, verstärkt durch die Leserichtung von links nach rechts, den Eindruck des langsamen Verfalls entstehen“ (Wegener 1995, S. 33/34).
Damit klingt der Vanitas-Gedanke an: Natur ist der Architektur durch die Zeitdimension überlegen, alles auch noch so imposante Menschenwerk wird wieder vergehen, wird wieder zu Staub zerfallen. Trotz seines absehbaren Scheiterns ist Bruegels Turmbau dennoch auch Ausdruck menschlicher Leistungsfähigkeit und technischen Fortschritts.
Pieter Bruegel d.Ä.: Turmbau zu Babel (um 1565); Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen
Pieter Bruegel hat das Wiener Gemälde in einem kleineren Bild nochmals wiederholt (Museum Boijmans von Beuningen, Rotterdam). Es kommt ohne die Vordergrundszenerie aus, der Turm erscheint deswegen entfernter als in der großen Ausführung. Der Bau ist bereits weiter vorangeschritten, fünf hohe Geschosse sind fertiggestellt. Bruegel verzichtet in diesem Bild auch auf die komplizierte Wiedergabe eines in das Bauwerk eingeschlossenen Felsmassivs. Selbst für uns heutige Betrachter, an den Anblick von Wolkenkratzern gewöhnt, bleibt die Faszination spürbar, die von diesem gigantischen und sonderbaren Turm ausgeht. Vom Scheitern des Baues ist bei Bruegel nichts zu sehen – doch die dunklen Wolken, die sich in der kleineren Version hoch oben am Turm zusammenziehen, deuten auf kommendes Unheil voraus ....

Literaturhinweise
Demus, Klaus: Der Turmbau zu Babel, 1563. In: Wilfried Seipel (Hrsg.), Pieter Bruegel d.Ä. im Kunsthistorischen Museum Wien. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1997, S. 56-57;
Klamt, Johann-Christian: Anmerkungen zu Pieter Bruegels Babel-Darstellungen. In: Otto Simson/Matthias Winner (Hrsg.), Pieter Bruegel und seine Welt. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1974, S. 43-50;
Wegener, Ulrike B.: Die Faszination des Maßlosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel bis Athanasius. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1995.

(zuletzt bearbeitet am 9. Januar 2017)

Mittwoch, 15. August 2012

Drei Frauen, betend – Wilhelm Leibl malt die Lebensalter


Wilhelm Leibl: Drei Frauen in der Kirche (1878-81); Hamburg, Kunsthalle
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Die realistische Malerei in Deutschland ist im 19. Jahrhundert vor allem mit zwei Namen verknüpft: Als ihr wichtigster Vertreter im Norden gilt Adolph Menzel (1815–1905), im Süden der eine Generation jüngere Wilhelm Leibl (1844–1900). Anders als Menzel hatte Leibl aber keinerlei Beziehung zur Historienmalerei – er bevorzugte das Porträt und das Genregemälde.
Als eines von Leibls Hauptwerken gilt Drei Frauen in der Kirche, an dem er fast dreieinhalb Jahre arbeitete. Das Bild, in altmeisterlicher Feinmalerei ausgeführt und in allen Partien gleichermaßen minutiös durchgearbeitet, entstand in dem Dorf Berbling südöstlich von München. Es zeigt drei betende Bäuerinnen, die auf einer mit Rokoko-Ornamentik verzierten Kirchenbank sitzen. Die Frauen sind so nah gesehen, dass nur das Kirchengestühl auf den konkreten Ort verweist.
Im Vordergrund rechts sitzt die jüngste: Sie trägt ein blau-schwarz kariertes Kleid, eine weiße Schürze und darüber eine bestickte weiße Bluse sowie ein Mieder, das von silbernen Tressen geschlossen wird. Vor sich auf dem Schoß hält sie ein geöffnetes Gebetbuch, in dem sie zu lesen scheint. Auffallend an Gesicht und Händen sind sehr helle Hautpartien, die auf eine Pigmentstörung hinweisen. Neben sie hat der Maler eine alte, gebeugte Bäuerin in braunem Streifenkleid und schwarzem Kopftuch platziert. Sie liest ebenfalls in einem Gebetbuch; aufgeschlagen ist ein Aschermittwochsgebet. Die Alte führt das großformatige Buch nicht nur wegen ihrer Sehschwäche nah an die Augen heran, sondern weil sie – weit stärker als die jüngere Bäuerin – innerlich beteiligt ist. Im Bildhintergrund kniet vor einer hellgrauen Wand die dritte Bäuerin. Sie ist mittleren Alters, schwarz gekleidet und trägt ebenfalls ein Kopftuch; sie hat ihren in strengem Profil wiedergegebenen Kopf erhoben und blickt andächtig auf etwas, das sich außerhalb des Bildes befindet – wohl einen Altar oder ein Heiligenbild.
Leibl idealisiert die Bäuerinnen nicht; er zeigt keine ländliche Idylle: Die drei Frauen – sie stehen für die unterschiedlichen Lebensalter – wirken von schwerer körperlicher Arbeit geprägt. „In dem Maße, wie Lebenskraft und Zukunftserwartung abnehmen, scheint die religiöse Inbrunst zu wachsen“ (Gross 1983, S. 546).
Den Entstehungsprozess des Bildes (von Oktober 1878 bis Dezember 1881) beschrieb der Maler selbst als äußerst mühevoll. Die Sitzungen mit den drei Frauen, die Leibl nahezu täglich in der Dorfkirche von Berbling Platz nehmen ließ, dauerten oft stundenlang. Bei kalter Witterung, vor allem während der Wintermonate, und an den kirchlichen Feiertagen musste die Arbeit unterbrochen werden, auch erkrankten hin und wieder die Modelle. „Übereilen darf ich mich nicht u. muß es so machen wie die Bergsteiger, welchen einen recht hohen Berg ersteigen wollen. Diese müssen auch schön langsam gehen u. vermeiden es, immer nach dem Gipfel zu schauen“, schrieb Leibl nach zwei Jahren Arbeit an seine Schwester. So zog sich der Abschluss  weit über den geplanten Zeitraum hinaus hin. Im März 1882 zeigte Wilhelm Leibl das endlich vollendete Bild (113 x 77 cm) zum ersten Mal in München der Öffentlichkeit – mit großem Erfolg: Zu der nur drei Tage dauernden Ausstellung kamen über 3000 Besucher.

Hans Holbein d.J.: Darmstädter Madonna (1526/28); Schwäbisch Hall,
Sammlung Würth (für die Großansicht einfach anklicken)
Das Vorbild, an dem Leibl sich bei seinem Bild orientierte, war die Darmstädter Madonna von Hans Holbein d.J. (1526/28). Leibl hat diesem Gemälde das Motiv der drei betenden Frauen entnommen (bei Holbein sind es die zwei Ehefrauen und die Tochter des Stifters Jakob Meyer rechts neben der Schutzmantelmadonna) und zu einer bildfüllenden Komposition entwickelt. Weil Leibl mit der Hinwendung zum Bauerngenre um 1873/74 auch die aufwendige Feinmalerei des deutschen Renaissance-Künstlers übernahm, ist seine Malweise auch als „Holbein-Stil“ bezeichnet worden.
Wilhelm Leibl: Die Dorfpolitiker (1876/77); Museum Oskar Reinhart, Winterthur
Leibl griff mit seinen ländlichen Motiven eine Gattung auf, das sich durch die Arbeiten Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865) und Franz Defregger (1835–1921) großer Beliebtheit erfreute. Neben den Drei Frauen in der Kirche zählt Die Dorfpolitiker (1876/77) zu Leibls wichtigsten Werken, die die dörfliche Lebenswelt abbilden. Man kann dieses Gemälde durchaus als Pendant zu unserem Bild verstehen: Sind dort nur Frauen einer bäuerlichen Dorfgemeinschaft dargestellt, so hier nur Männer; ihnen ist jeweils ein besonderer Ort und eine ihren jeweiligen Rollen gemäße Tätigkeit zugewiesen.


Literaturhinweise
Gross, Friedrich: Wilhelm Leibl, Drei Frauen in der Kirche. In: Werner Hofmann (Hrsg.), Luther und die Folgen für die Kunst. Prestel-Verlag, München 1983, S. 546;
Haussherr, Reiner: Goldener Himmel=Schlüssel. Eine Notiz zu Wilhelm Leibls „Frauen in der Kirche“. In: Peter Ludwig (Hrsg.), Festschrift für Hermann Fillitz zum 70. Geburtstag. DuMont Schauberg, Köln 1994, S. 431-438;
Locher, Hubert: Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2005, S. 132-145;
Söntgen, Beate: Sehen ist alles. Wilhelm Leibl und die Wahrnehmung des Realismus. Wilhelm Fink Verlag, München 200, S. 46-50. 

(zuletzt bearbeitet am 6. Januar 2017)

Sonntag, 12. August 2012

Heinrich Heine: Belsazar


Rembrandt: Belsazars Fest (1635); London, National Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)


Belsazar

Die Mitternacht zog näher schon;
In stummer Ruh lag Babylon.

Nur oben in des Königs Schloss,
Da flackert’s, da lärmt des Königs Tross.

Dort oben in dem Königssaal
Belsazar hielt sein Königsmahl.

Die Knechte saßen in schimmernden Reihn
Und leerten die Becher mit funkelndem Wein.

Es klirrten die Becher, es jauchzten die Knecht;
So klang es dem störrigen Könige recht.

Des Königs Wangen leuchten Glut;
Im Wein erwuchs ihm kecker Mut.

Und blindlings reißt der Mut ihn fort;
Und er lästert die Gottheit mit sündigem Wort.

Und er brüstet sich frech, und lästert wild;
Der Knechtenschar ihm Beifall brüllt.

Der König rief mit stolzem Blick;
Der Diener eilt und kehrt zurück.

Er trug viel gülden Gerät auf dem Haupt;
Das war aus dem Tempel Jehovahs geraubt.

Und der König ergriff mit frevler Hand
Einen heiligen Becher, gefüllt bis am Rand.

Und er leert ihn hastig bis auf den Grund
Und rufet laut mit schäumendem Mund:

„Jehovah! dir künd ich auf ewig Hohn –
Ich bin der König von Babylon!“

Doch kaum das grause Wort verklang,
Dem König ward’s heimlich im Busen bang.

Das gellende Lachen verstummte zumal;
Es wurde leichenstill im Saal.

Und sieh! und sieh! an weißer Wand
Da kam’s hervor wie Menschenhand;

Und schrieb, und schrieb an weißer Wand
Buchstaben von Feuer, und schrieb und schwand.

Der König stieren Blicks da saß,
Mit schlotternden Knien und totenblass.

Die Knechtenschar saß kalt durchgraut,
Und saß gar still, gab keinen Laut.

Die Magier kamen, doch keiner verstand
Zu deuten die Flammenschrift an der Wand.

Belsazar ward aber in selbiger Nacht
Von seinen Knechten umgebracht.

Heinrich Heine