Samstag, 29. September 2012

Margaret Atwood: Manets Olympia

Edouard Manet: Olympia (1863); Paris, Musée d’Orsay
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Manet’s Olympia

She reclines, more or less.

Try that posture, it’s hardly languor.
Her right arm sharp angles.

With her left she conceals her ambush.

Shoes but not stockings,

how sinister. The flower

behind her ear is naturally

not real, of a piece

with the sofa’s drapery.

The windows (if any) are shut.

This is indoor sin.

Above the head of the (clothed) maid

is an invisible voice balloon: Slut.

But. Consider the body,
unfragile, defiant, the pale nipples

staring you right in the bull’s-eye.

Consider also the black ribbon

around the neck. What’s under it?
A fine red threadline, where the head

was taken off and glued back on.

The body’s on offer,

but the neck’s as far as it goes.

This is no morsel.

Put clothes on her and you’d have a schoolteacher,

the kind with the brittle whiphand.

There’s someone else in this room.

You, Monsieur Voyeur.

As for that object of yours

she’s seen those before, and better.



I, the head, am the only subject

of this picture.

You, Sir, are furniture.

Get stuffed.

Margaret Atwood



Manets Olympia

Sie liegt mehr oder minder hingegossen da.
Probieren Sie mal die Pose, träge ist sie nicht.
Der rechte Arm scharf abgeknickt.
Der linke verbirgt den Hinterhalt.
Schuhe, aber keine Strümpfe,
wie tückisch. Die Blume
hinter ihrem Ohr ist natürlich
unecht, sie passt zum Überwurf des Diwans.
Die Fenster (falls vorhanden) sind geschlossen.
Diese Sünde findet im Saale statt.
Über dem Kopf der (bekleideten) Magd
eine unsichtbare Sprechblase: Schlampe.

Aber. Beachten Sie den Körper,
unzerbrechlich, trotzend, die bleichen Brüste,
starrend wie Revolverläufe.
Beachten Sie auch das schwarze Band
um den Hals. Was ist darunter?
Eine dünne rote Linie, wo der abgeschlagene Kopf
einst wieder aufgesetzt wurde.
Der Körper ist im Angebot,
doch nur bis zum Hals, weiter nicht.
Mit der Frau ist nicht zu spaßen.
Ziehn Sie ihr Kleider an, und sie wird zur Lehrerin,
eine, der die Gerte locker sitzt.

Da sitzt noch jemand im Zimmer.
Sie, Monsieur Voyeur.
Und was ihr Ding da angeht,
so was hat sie schon gesehen, und bessere.

Ich, der Kopf, bin das einzige Subjekt
auf diesem Bild.
Sie, werter Herr, sind Mobiliar.
Kusch, in die Ecke!

Margaret Atwood
(übersetzt von Beatrice Howeg)

Donnerstag, 27. September 2012

Die dicke Rechnung am Ende – Rembrandt malt sich als verlorenen Sohn

Rembrandt van Rijn: Rembrandt mit Saskia als verlorener Sohn in der Schenke (1635);
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister (für die Großansicht einfach anklicken)
In einem Wirtshaus (links oben an der Wand hängt eine Tafel, auf der die Zeche angekreidet wird) sitzt ein prächtig gekleideter junger Mann mit dem Rücken zum Betrachter an einem reich gedeckten Tisch. Auf dem Kopf trägt er ein schwarzes Barett mit Straußenfedern, an seinem Gürtel einen prunkvollen Degen mit vergoldetem Griff. Lachend dreht er sich nach hinten und erhebt sein Bierglas, um uns zuzuprosten. Seine linke Hand liegt auf der Hüfte einer jungen Frau, die, ebenfalls kostbar gekleidet und geschmückt, auf seinem Schoß sitzt. Auch sie wendet den Kopf und blickt aus dem Bild heraus. Die beiden lassen es sich gutgehen (auf dem Tisch hinter ihnen, der von einem schweren Teppich bedeckt wird, ist eine Pfauenpastete sichtbar) und haben offensichtlich nichts dagegen, dass man das merkt. Das schräg gehaltene Kelchglas verweist darauf, wie ausgelassen es hier zugeht.
Rembrandt hat in diesem Gemälde sich selbst und seine Frau Saskia abgebildet. Das Paar war sei 1634 verheiratet, und lange Zeit galt das Bild als Doppelporträt, mit dem der Maler das gemeinsame überschäumende Glück feiern wollte. Man betrachtete es als Zeugnis eines Künstlers und Mannes, der mit sich selbst und der Welt mehr als zufrieden und stolz auf seinen Erfolg ist.
Hat Rembrandt mit diesem Bild den eigenen, von Prunksucht, Prahlerei und Verschwendung gekennzeichneten Lebensstil illustriert, wie früher vermutet wurde? Sehen wir hier die eitle Selbstbespiegelung eines erfolgsverwöhnten Künstlers? Wohl kaum. Heute besteht weitgehend Einigkeit, dass es sich um eine biblische „Historie“ handelt: Thema des Bildes ist das Gleichnis vom verlorenen Sohn (Lukas 15,11-32). In einer langen ikonografischen Tradition wurde der verlorene Sohn genau in dieser Weise dargestellt: zechend, mit einer Hand eine Prostituierte umfassend und mit der anderen ein Glas Wein.
Saskia wirkt herausgeputzt und zeigt nur wenig Begeisterung für ihren übermütigen Freier. „Vielmehr demonstriert sie genau die Art von innerer Abwesenheit und Toleranz, die üblicherweise mit den Pflichten ihres Berufes einhergeht“ (Schama 2000, S. 382). Auch der Pfau, Standardsymbol der Eitelkeit, und die Zählstrichtafel an der Rückwand, Sinnbild für die dicke Rechnung am Ende, verweisen auf eine moralische Botschaft des Bildes.
Röntgenaufnahmen haben außerdem ergeben, dass Rembrandts Gemälde früher querrechteckig und zwischen den beiden Rückenfiguren im Hintergrund eine nackte Lautenspielerin platziert war – ein deutlicher Hinweis auf den Charakter des Ortes. Sie wurde mit den Pfauenfedern übermalt, die hinter dem Kopf des jungen Mannes zu sehen sind. Warum das Bild beschnitten und die Lautenspielerin von Rembrandt selbst oder auch später übermalt wurde, ist unklar – vielleicht um es auf die Hauptfiguren zu konzentrieren.
Keiner von den Guten: Rembrandt (mit Barett) als Scherge in der Kreuzaufrichtung von 1633
(München, Alte Pinakothek)
Selbstporträts in der Gestalt negativer Figuren gibt es von Rembrandt mehrfach: So hat er sich z. B. als einer der Schergen gemalt, die das Kreuz Christi aufrichten. Für Simon Schama hat sich Rembrandt in seinem Doppelbildnis in der Schenke „in den Elk, den Jedermann verwandelt, den Inbegriff der sündigen Menschheit“ (Schama 2000, S. 382). Die Identifikation mit dem verlorenen Sohn könnte auch eine Mahnung Rembrandts an sich selbst sein, im Überschwang des Glücks nicht dessen Zerbrechlich- und Vergänglichkeit zu vergessen. Auch Albrecht Dürer hat sich in einem Kupferstich als verlorener Sohn bei den Schweinen daregstellt (siehe meinen Post Der Künstler am Schweinetrog“) – bei Dürer wie bei Rembrandt drückt sich darin die Einsicht aus, dass der Mensch von vornherein verloren ist und der Umkehr bedarf.
Albrecht Dürer: Der verlorene Sohn bei den Schweinen (1496/97), Kupferstich
Lovis Corinth: Selbstporträt mit Charlotte Berend und Sektglas (1902); Privatsammlung
Lovis Corinth (1858–1925), ein großer Bewunderer Rembrandts, hat sich in seinem Selbstporträt mit Charlotte Berend und Sektglas von 1902 eng an das Gemälde seines großen Vorbilds angelehnt: Auch hier sehen wir ein Zechgelage, eine festlich gedeckte Tafel im Hintergrund und einen weinselig dem Betrachter zuprostenden Mann. Charlotte Berend war eine der ersten Schülerinnen in der Malschule für Damen, die Corinth 1901 in Berlin eröffnet hatte. Nach wenigen Monaten wurden die beiden ein Paar, sie heirateten 1903. Auf dem Selbstbildnis von 1902 schmiegt sich der verliebte Corinth an seine halbnackte Braut, die – wie Saskia bei Rembrandt – auf seinem Schoß sitzt. Aber drängt sich Rembrandt, als fröhlicher Haudegen verkleidet, auf seinem Gemälde in den Vordergrund, steht bei Corinth die schimmernde Haut Charlottes im Mittelpunkt: „Die führt uns der Maler vor, als wäre er König Kandaules, der seinen Freund Gyges hinter einem Vorhang sich zu verstecken hieß, von wo er dieses sein prächtiges Weib bewundern sollte“ (Wyss 2008, S. 315).

Literaturhinweise
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;
Schwartz:, Gary Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies. Verlag C.H. Beck, München 2006;
Wyss:, Beat: Das Selbstporträt als Historie. Der moderne Rembrandt. In: Lovis Corinth und die Geburt der Moderne. Kerber Verlag, Bielefeld 2008.

(zuletzt bearbeitet am 6. Februar 2017)

Samstag, 22. September 2012

Dies ist mein Leib – Caravaggios „Grablegung Christi“


Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana
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Caravaggios Grablegung Christi (1603/04) ist für die Vitricci-Familienkapelle in der römischen Kirche der Oratorianer (Santa Maria in Vallicella) entstanden. Die Oratorianer, die Filippo Neri 1575 gegründet hatte, gehörten zu den modernen Kongregationen, die sich vermehrt der Laienfürsorge widmeten, der Armenpflege wie der Seelsorge.
Der Barockmaler (1571–1610) kombiniert in seinem Gemälde die eigentliche Grablegung durch Nikodemus und Johannes (Matthäus 25,57-60) mit einer Beweinung durch die drei dahinter gestaffelten Marien. Die sechs Figuren sind in vorderster Bildebene angeordnet; sie agieren auf einer über Eck gestellten Grabplatte, die rechts und links auf Steinquadern aufliegt. Vornüber gebeugt sind Johannes und Nikodemus im Begriff, den Leichnam Jesu ins Grab herabzulassen. Christus ist bis auf das um die Lenden geknotete weiße Leichentuch nackt, sein Leib erstreckt sich nahezu über die gesamte Bildbreite. Das bärtige Haupt mit dem langen gelockten Haar ist ein wenig zurückgefallen und zeigt dem Betrachter ein mit gesenkten Lidern und schmal geöffnetem Mund gelöst wirkendes Antlitz. Die grünliche Gesichtsfarbe verdeutlicht aber unmissverständlich, dass wir einen Verstorbenen und nicht einen Schlafenden vor uns sehen. Auch die auf dem Bauch ruhende linke Hand des Toten vermittelt Gelöstheit. Sonja Lechner bemerkt zu Recht, dass es sich hier nicht um die Hand des Johannes handeln kann, wie verschiedentlich behauptet wird: Sie unterscheidet sich durch das blasse Inkarnat deutlich von der sonnengebräunten rötlich-braunen rechten Hand des Jüngers.
Gelöst im Tod (für die Großansicht einach anklicken)
Die drei Frauen stehen direkt hinter Nikodemus und Johannes: Die Mutter Jesu ist als alte Nonne dargestellt, bekleidet mit einem weißen Untergewand, das Gesicht und Brust umschließt, sowie einem königsblauen Umhang. Sie blickt über die Schulter des Johannes auf ihren Sohn herab und breitet wie in einer Segensgeste ihre rechte Hand über dessen Haupt aus. Neben ihr steht Maria Magdalena mit gesenktem Kopf und trocknet mit einem Taschentuch ihre Tränen; über einem weißes Unterhemd trägt sie ein ärmelloses Oberkleid sowie einen Umhang, der von der linken Schulter herabgeglitten ist. Ganz hinten hat der Maler Maria, die Schwester Marthas, platziert – sie sieht zum Himmel auf und hat die Arme in dem alten Gestus der Klage erhoben. Caravaggio stuft die emotionale Anteilnahme sorgfältig ab, sie reicht von der gefassten bis zur hemmungslosen Trauer. Die Figuren stehen dabei dicht gedrängt beieinander – es macht fast Mühe, sie als einzelne Körper zu erfassen. 
Der schräggestellte Sarkophagdeckel ragt, da das Altarbild niedrig angebracht war, unmittelbar in den Raum des Betrachters, also in die Kapelle: „Das vor dem Bild zu denkende Grab ist der Altar, eine klare Anspielung auf das Sakrament der Eucharistie“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 171). Der tote Erlöser, lebensgroß (300 x 203 cm sind die Maße des Bildes), wird vor den Augen der Gläubigen herabgelassen – sein Fleisch und Blut kehren auf dem Altar in Brot und Wein wieder. Wolfgang Brassat bezieht den Leichnam Christi ausdrücklich auf die Präsentation der Hostie während der Liturgie: „Die perspektivische Einrichtung des Gemäldes war somit darauf abgestimmt, dass der vor dem Altar stehende Priester bei der Intonation der Worte ,Dies ist mein Leib’ die konsekrierte Hostie aus Sicht der Gemeinde vor den gemalten Körper Christi hielt“ (Brassat 2007, S. 325). Die Grabplatte dient darüber hinaus als Christus-Symbol: An mehreren Stellen im Alten und Neuen Testament ist von Christus als einem Eckstein der Kirche die Rede, einem „Stein des Anstoßes“ und „Fels des Ärgernisses“ für die Ungläubigen, während diejenigen, die an ihn glauben, „nicht zuschanden werden“ (1. Petrus 2,6-8; Römer 9,33; LÜ).
Links unter der Grabplatte sprießt eine großblättrige Pflanze, ein Spathiphyllum. Es gehört zur Gruppe der Aaronstabgewächse und galt den Kirchenvätern als Auferstehungssymbol (Forstner 1977, S. 164/165) Caravaggio deutet damit an, dass der Tod den Sohn Gottes nicht im Grab halten wird .
Römischer Sarkophag mit der Heimtragung Melagers; Durres, Albanien
Caravaggio hat die Art, in der die beiden Männer den schwer lastenden Leib Christi mit seinen eingeknickten Beinen und dem herabhängenden Arm umfassen, von einem antiken Typus entlehnt, der Heimtragung Meleagers. Die Kunstkenner erkannten aber auch, dass Caravaggio mit diesem Bild in einen Wettstreit (Paragone) zwischen Malerei und Skulptur eintrat, und zwar mit seinem Namensvetter Michelangelo und dessen berühmter Pietà (siehe meinen Post Tief schlafend oder tot?“), die er mit malerischen Mitteln zu übertreffen suchte. In der Renaissance und im Frühbarock war der Paragone unter den Künstlern ein allgegenwärtiges Thema, bei dem es vor allem um die Vorrangstellung von Malerei oder Bildhauerei ging. Herwarth Röttgen hat beschrieben, wie die zweidimensionale malerische Darstellung der Grablegung bei Caravaggio aus der traditionellen Frontalansicht wie auf einer Drehbühne in die Diagonale gewendet ist, um damit die Dreidimensionalität der Figuren und ihre potenzielle Allansichtigkeit zu betonen (Röttgen 1992, S. 69/71).  
Ein Detail von Caravaggios Gemälde scheint unmittelbar durch Michelangelos Skulptur angeregt zu sein: In dieser greift Maria mit der rechten Hand unter die Achsel Christi; dabei reichen ihre Finger sehr nah an dessen Seitenwunde heran. Daran anknüpfend, berühren bei Caravaggio Zeige- und Mittelfinger des Johannes die Wunde – ein deutlicher Hinweis auf den ungläubigen Thomas und damit auch auf die Auferstehung Christi. Und es gibt noch eine Anspielung auf Michelangelo: Rudolf Preimesberger geht davon aus, dass Caravaggio seinem Nikodemus die Gesichtszüge des berühmten Renaissance-Künstlers verliehen hat. Die Verknüpfung wäre nicht ungewöhnlich, hat sich Michelangelo doch selbst in seiner Pietà Bandini als Nikodemus dargestellt. 
Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter
Michelangelo: Pietà Bandini (unvollendet); Florenz, Museo dell’Opera del Duomo
Ein weiteres Vorbild für Caravaggio könnte ebenso Raffaels Grablegung Christi von 1507 gewesen sein, die sogenannte Pala Baglione (siehe meinen Post Zu Tode betrübt“).
Raffael: Grablegung Christi (1507); Florenz, Galleria Borghese
Nikodemus, nach biblischem Zeugnis „einer von den Oberen der Juden“ (Johannes 3,1; LÜ), ist von Caravaggio wie ein Mann des niederen Volkes dargestellt worden, mit nackten, sehnigen Beinen und dem kurzen Rock eines Bauern. Jutta Held gibt dafür eine religionspolitische Erklärung: „Nikodemus mit den nackten Füßen und der gebeugten Haltung vertritt die Laien, denen die Oratorianer ihre Aufmerksamkeit widmeten. Caravaggio greift den Pauperismus und Demutsgedanken dieser Kongregation auf, die die Kirche im Volk zu verankern suchte“ (Held 2007, S. 113). Das Aussehen des Johannes entspricht ganz und gar nicht dem geläufigen Typus des empfindsamen Lieblingsjüngers. Obendrein hat Caravaggio die Figur des reichen Ratsherrn und Jüngers Christi Josef von Arimathäa außer Acht gelassen – den eigentlichen Initiator seiner Grablegung. Dass es sich bei dieser Figur dennoch um Johannes und nicht etwa um Josef von Arimathäa handelt, zeigt der Vergleich mit Caravaggios Gemälde Der Tod Mariens im Louvre, in dem am rechten Bildrand Johannes mit ähnlicher Physiognomie und einem ebenfalls grünen Gewand dargestellt ist. In der Grablegung Christi trägt er über diesem noch einen leuchtend roten Umhang. Ähnlich hatte bereits Raffael den Johannes in der Pala Baglione dargestellt.
Caravaggio: Der Tod Mariens (1605/06); Paris; Louvre
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Caravaggios Gemälde enthält einige irritierende Elemente, wie Wolfgang Brassat festgestellt hat. Andrea Mantegna zeigt in seinem Kupferstich der Grablegung Christi (um 1470) an den beiden Träger des Leichnams, dass auf der Seite des Oberkörpers weit mehr Gewicht zu halten ist als an den Füßen. Ganz im Gegensatz dazu vernachlässigt Caravaggio das Gesetz der Schwerkraft und stellt Nikodemus angestrengt und tief gebeugt dar. Schwerfällig umfasst er mit beiden Armen die Beine Christi, während die viel größere Kraftanstrengung des Johannes völlig ausgeblendet wird. Nicht nur, dass auch dessen Beine kaum zu sehen sind und nicht nachzuvollziehen ist, wie er den Leichnam hält – „zudem zeigt das Gesicht des Jüngers, der mit der Rechten die Seitenwunde berührt, den Ausdruck eines jähen Erstaunens über eine plötzlich gewonnene Einsicht. Diese Gemütsbewegung überblendet die körperliche Anstrengung vollkommen“ (Brassat 2007, S. 336).
Andrea Mantegna: Grablegung Christ (um 1470); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)
Ein weiteres irritierendes Bildelement ist die massive Grabplatte. Sie scheint ein erhebliches Hindernis für die Grablegung zu sein: „Zwar lässt sich das Grabtuch, das über den Rand der Platte hinunterhängt, als ein narrativer Hinweis auf den weiteren Ablauf der Handlung verstehen, dennoch gewinnt man als Betrachter keine Vorstellung, wie dieser weitere Bewegungsablauf aussehen könnte, zumal Caravaggio in dem engen Bildfeld des Hochformats weder das Grab selbst noch seine weitere räumliche Umgebung dargestellt hat“ (Brassat 2007, S. 330).
Merkwürdigerweise sind auch nur die Oberkörper der drei Frauen zu sehen, obwohl sie sich offensichtlich alle hinter Nikodemus befinden. Hinter dessen stämmigen Beinen, dort wo auch die der Frauen zu sehen sein müssten, erscheint aber lediglich der in dekorativen Falten drapierte rote Umhang des Johannes. Bei genauerem Hinsehen sind daneben, hinter dem linken Fuß des Nikodemus, noch einige Falten eines braunen Umhangs zu erkennen – offenbar ist es der von Maria Magdalena.
Maria, die Mutter Jesu, ist als Nonne gekleidet
Wie der Oberköper der Magdalena ist auch derjenige der Maria rechts neben ihr so oberhalb der stämmigen Beine des Nikodemus angeordnet, dass ein flüchtiger Blick auf das Bild dazu verleitet, beides aufeinander zu beziehen: Für einen Moment ergibt sich vexierbildhaft eine weibliche Gestalt mit kräftigen männlichen Beinen. 
Caravaggio formiert die dicht gedrängten Körper des Nikodemus und der Marien, die wie ein Fächer angeordnet sind, um das zu erzeugen, was man den „stroboskopischen Effekt“ nennt: weil in der rechten unteren Bildecke nur ein Paar Beine zu sehen ist, suggerieren die über diesem angeordneten Körper die sukzessive Bewegung eines einzigen Leibes. „Der Vorgang des Herabsenkens des Leichnams, die Bewegung hinunter zum Grab gewinnt durch die gewissermaßen synoptisch in der Zeitachse gestaffelten Figuren eine besondere Anmutungsqualität“ (Brassat 2007, S. 329). Diesem Effekt dienen sämtliche Bildfiguren, die alle – von der aufrecht stehenden Maria rechts bis hin zum waagerecht liegenden Christus – einer gegen den Uhrzeigersinn verlaufenden Abwärtsbewegung folgen. Diese Bewegung wird zudem akzentuiert durch die vier in gleichmäßig größer werdendem Abstand um die Gruppe herum angeordneten geöffneten Hände: die Linke und Rechte der rechts stehenden Maria, die Rechte der Muttergottes, die neben dem Kopf des Johannes erscheint, und schließlich die herabhängende Rechte Christi.
Der im Bild unabgeschlossene Bewegungsablauf erfuhr jedoch, so Wolfgang Brassat, seine Vollendung bei jedem Vollzug der Liturgie: Wenn der Priester die zuvor hoch, vor das Bild mit dem gemalten Leichnam gehaltene Hostie den Gläubigen übergab, wurde die Bedeutung der Passion Christi und der Eucharistie unmittelbar anschaulich: „Wer mein Fleisch isst und mein Blut trinkt, der bleibt in mir und ich in ihm“ (Johannes 6,56; LÜ). In diesem Moment erscheint der Priester als ein Johannes und Nikodemus gleichender Christus-Träger und als Mittler zwischen Gott und den Menschen. Das eigentliche Thema des Bildes ist also das Wunder der Transsubstantiation.
Peter Paul Rubens nach Caravaggio: Grablegung Christi (1612/14); Ottowa, National
Gallery of Canada (für die Großansicht einfach anklicken)
Der junge Rubens (1577–1640), der sich von 1600 bis 1608 in Italien aufhielt, war von Caravaggios Gemälde tief beeindruckt. Wahrscheinlich auf der Grundlage einer Zeichnung fertigte er um 1612/14 – Rubens war bereits wieder nach Antwerpen zurückgekehrt – eine kleine Ölstudie nach dem Altarbild an. Allerdings fügte er am rechten Bildrand in monochromer Malerei die Figur des Josef von Arimathäa hinzu; die Klage der heftig gestikulierenden dritten Maria verwandelt sich bei ihm in stille Trauer. Die Mutter Jesu hat Rubens wieder als jüngere Frau und Johannes mit hellen Haaren – wie es den Darstellungskonventionen entspricht – abgebildet. Die Grabplatte ruht nun auf breiten, behauenen Steinquadern; der linke der beiden dient dem hier näher an den Bildrand herangerückten Johannes als Stufe, über die er ins Grab hinabsteigen wird, um den Leichnam in die Gruft herabzulassen.
1797 ließ Napoleon Caravaggios Gemälde mit vielen weiteren Kunstwerken nach Paris bringen; nach seiner Rückgabe an den Papst 1816 blieb es im Vatikan – wo man es heute in den Vatikanischen Museen besichtigen kann. Allerdings verlor das Altarbild damit seinen Kontext, auf den Caravaggio es inhaltlich und formal abgestimmt hatte.


Literaturhinweise 
Brassat, Wolfgang: Rhetorische Merkmale und Verfahren in Darstellungen der Grablegung Christi von Mantegna, Raffael, Pontormo und Caravaggio. Zur Analogisierung und Ausdifferenzierung von Rhetorik und Malerei in der Frühen Neuzeit. In: Joachim Knape (Hrsg.), Bildrhetorik. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2007, S. 285-346; 
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Forstner, Dorothea: Die Welt der christlichen Symbole. Tyrolia-Verlag, Innsbruck u.a. Dritte, verbesserte Auflage 1977, S. 162-165; 
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage);
Koos, Marianne: Haut als mediale Metapher in der Malerei von Caravaggio. In: Daniela Bohde/Mechthild Fend (Hrsg.), Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2007, S. 65-85;
Lechner, Sonja: NUDA VERITAS – Caravaggio als Aktmaler. Rezeption und Revision von Aktdarstellungen in der römischen Reifezeit. scaneg Verlag, München 2006, S. 165-183;
Pericolo, Lorenzo: The Other Michelangelo: The Weight of Composition and Artistic Paragone in Caravaggio’s Entombment. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 343-373;
Preimesberger, Rudolf: Pittura Gobba: Conjectures on Caravaggio’s Entombment. In: Rudolf Preimesberger, Pargons and Paragone. Van Eyck – Raphael – Michelangelo – Caravaggio – Bernini. The Getty Research Institute, Los Angeles 2011, S. 83-133;
Röttgen, Herwarth: Caravaggio. Der irdische Amor oder Der Sieg der fleischlichen Liebe. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt 1992; 
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 121;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 1. Juni 2017)