Samstag, 27. Oktober 2012

Hinfälliges Fleisch – Albrecht Dürers „Vier nackte Frauen“

Albrecht Dürer: Vier nackte Frauen (1497); Kupferstich
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Albrecht Dürers erster datierter Kupferstich (auf der Kugel: 1497) ist bis heute einer seiner rätselhaftesten geblieben. Vier nackte Frauen stehen in einem engen, dunklen Raum zusammen – ohne erkennbare Handlung, nur durch Blicke verbunden. Es bleibt verborgen, was sie zusammengeführt hat, was die ausgestreckten Hände zur Mitte hin drängt. Durch den Gesichtsausdruck, die Kopfbedeckung und die Körperansicht sind die Frauen deutlich unterschieden: Die matronenhafte Linke, halb vom Rücken her gesehen, ist durch ihre modisch aufgetürmte Haube mit Schleier als verheiratete Frau gekennzeichnet. Sie neigt ihr Gesicht nachdenklich ins Profil, ihrer breithüftigen jungen Nachbarin zu, die, ganz vom Rücken gesehen, die Mittelachse des Bildes einnimmt. Ihr geknotetes Haar ist mit einem Blattkranz geschmückt. Während die Locken bewegt zur Seite flattern, fällt ein dünnes Schnürband des Kranzes leicht geringelt über ihren Rücken. Eine Stufe niedriger posiert rechts, ganz en face, eine antikisch ausbalancierte Gestalt, die ihre Scham mit einem Tuch bedeckt und ihren Kopf den anderen zuwendet. Verdeckt blickt hinter ihr eine vierte junge Frau in die Runde; sie und ihre Nachbarin tragen Kopftücher. Gänzlich geheimnisvoll wird die Darstellung durch das Feuer mit der Teufelsfratze, das aus dem Türspalt links aufflammt; durch den Totenschädel und den Knochen, die zu Füßen der Frauen liegen; durch die Kugel über ihren Köpfen mit den rätselhaften Buchstaben „·O·G·H·“.
Interpretationsansätze hat es in der Forschung zuhauf gegeben: Bordellszene, Hexenversammlung, Liebeszauber, Parisurteil, Venus und die Grazien, Proserpina und die Erynien, Discordia und die drei Parzen, die Horen, die Jahreszeiten, die Lebensalter, die Temperamente, Allegorie der Eitelkeit, der Vergänglichkeit oder gar der Mäßigkeit? 
Venus Medici, 1618 in der Villa des römischen Kaisers Hadrian aufgefunden; sie befindet sich heute
in der Galleria degli Uffizi in Florenz
Die „Drei Grazien“ aus dem Dom von Siena (4. Jahrhundert): 1460 in Rom aufgefunden,
Nachbildung eines griechischen Originals aus hellenistischer Zeit
Zur Polarisierung der Meinungen trugen die verschiedenartigen Bildelemente bei: Einerseits verraten die vier weiblichen Aktfiguren die Kenntnis antiker Statuen, z. B. der Venus Medici und der Drei Grazien im Dom von Siena, was eine mythologische Deutung nahelegt. Andererseits wird die freizügige Sinnlichkeit der Frauengestalten mit Todessymbolen und einem höllischen Dämon verknüpft und damit negativ besetzt. Für Rainer Schoch handelt Dürers Stich „von weiblicher Nacktheit, Sexualität, Sünde und Tod, einem Themenkreis, der die Kunst des 15. Jahrhunderts vielfach beschäftigt hat“ (Schoch 2001, S. 63).
Die Vier nackten Frauen können auch als Versuch gesehen werden, den weiblichen Akt in verschiedenen Ansichten wiederzugeben, gewissermaßen dreidimensional. Dürers Kupferstich wäre damit ein Beitrag zur „Paragone“-Diskussion der Renaissance, der den Wettstreit mit der Skulptur aufnimmt. Dabei ist die Körperlichkeit der dargestellten Frauen weniger ein Ergebnis des Antikenstudiums, sondern „der Natur abgeschaut“, fern von klassischen Schönheitsidealen. Im Professoren-Sprech heißt das: „Statt des hermetisch modellierten Modus der Skulptur macht sich weibliche Physis in freiem Wuchse breit“ (Hinz 1993, S. 213). Vor allem der Rückenakt war wegen seiner vitalen Sinnlichkeit vielen Künstlern im 16. Jahrhundert Vor- und Leitbild: „Der hier erstmals vor die Augen der Öffentlichkeit gelangte Anblick einer nackten Frau von hinten bescherte dieser Perspektive einen anhaltenden künstlerischen Boom“ (Hinz 1993, S. 217). Mit Fug und Recht kann man daher Dürer die Erfindung des neuzeitlichen Rückenaktes zuerkennen.
Zuletzt hat sich Thomas Renkl nochmals sehr nachdrücklich dafür ausgesprochen, Dürers Frauenakte als die Vier Lebensalter zu betrachten: Der Künstler habe jede einzelne seiner Figuren mit Blick auf Körpersprache und Kopfbedeckung so fein ausdifferenziert, dass es sich bei der Gruppe als Ganzes nicht um eine der vorgeschlagenen Drei- bzw. Vierheiten aus der griechischen Mythologie handeln könne. „Diese waren schon in der Dreizahl unter sich jeweils gleichaltrig, während Dürer sichtbar vier verschiedene Abschnitte im Leben einer Frau wiedergibt: die Unschuld und die Unbekümmertheit in der Phase der Kindheit und Jugend, das Aufbgehren und die Verlockung durch sinnliche Reize in der Phase des Erwachsenwerdens, den Ernst und das Benehmen der gereiften Frau, den Wandel weiblicher Formen und das Schwinden der Kräfte im Alter“ (Renkl 2015, S. 394). Das Hauptaugenmerk in Dürers Kupferstich liege, so Renkl, auf dem unaufhaltsamen Älterwerden und damit letztendlich auf der Vergänglichkeit des irdischen Daseins. Auch mit dem Totenschädel und dem vereinzelt am Boden liegenden menschlichen Knochen verweise Dürer auf das Vergehen, auf die Hinfälligkeit alles Fleischlichen.
Dürer demonstriert aber mit seinen vier weiblichen Figuren, erläutert Renkl weiter, nicht einfach den Alterungsprozess und körperlichen Verfall der Frauen – gemeint ist vielmehr das gesamte dem Gesetz der Sterblichkeit ausgelieferte Menschengeschlecht. Als Beleg dient ihm die Inschrift „·O·G·H·“ auf der Kugel über den Köpfen der vier Akte: Es handele sich um die Abkürzung von „omne genus hominem“, ein Vulgata-Zitat aus der  Apostelgeschichte: „Und er hat aus einem Menschen das ganze Menschengeschlecht gemacht, damit sie auf dem ganzen Erdboden wohnen“ (17,26; LÜ).
Welche Bedeutung hat nun aber die Teufelsgestalt links im Hintergrund? Sie reißt nicht nur ihren Rachen auf und zeigt ihre Zähne, sondern hält auch einen Kloben in der rechten Klaue. Dabei handelt es sich um eine zeitgenössische Vorrichtung für den Vogelfang: Auf einen gespaltenen Stock, dessen Enden ein Keil auseinanderhält, wurde ein Lockvogel gesetzt. Sobald sich ein Vogel zu ihm gesellte, zog der Vogelsteller den Keil über eine Schnur aus dem Kloben, und die Falle schnappte zu. Bis in die jüngere Vergangenheit hinein war der Kloben als Bild für teuflische Versuchungen auch in deutschen Bibelübersetzungen gegenwärtig. So heißt es in Jeremia 5,26-27: „Man findet unter meinem Volk Gottlose, die den Leuten nachstellen und Fallen zurichten, um sie zu fangen, wies die Vogelfänger tun. Ihre Häuser sind voller Tücke, wie ein Vogelbauer voller Lockvögel ist“ (LÜ). In der von Anton Koberger 1483 in Nürnberg gedruckten deutschsprachigen Bibel wird für Fallen das Wort kloben benutzt. Vor diesem Hintergrund könnte Dürers Kloben als Hinweis gesehen werden, dass hinter dem Reiz weiblicher Nacktheit stets die Gefahr lauert, den Verlockungen des Teufels zu erliegen“ (Renkl 2015, S. 399).
Albrecht Dürer: Der Traum des Doktors (1497/98), Kupferstich
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Sehr wahrscheinlich waren Dürers Kupferstiche mit so komplexen Bildthemen wie Vier nackte Frauen oder Der Traum des Doktors für einen gebildeten Kreis von Humanisten bestimmt, dem der Künstler zugleich Anregungen für seine Bildinhalte verdankt haben dürfte.

Literaturhinweise
Anzelewsky, Fedja: Vier nackte Frauen. In: Fedja Anzelewsky, Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 29-44;
Hinz, Berthold: Nackt/Akt – Dürer und der „Prozess der Zivilisation“. In: Städel-Jahrbuch NF 14 (1993), S. 199-230;
Schoch, Rainer: Vier nackte Frauen. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000;
Renkl, Thomas: Vier nackte Frauen? Zum Sichtbaren und zum Nichtsichtbaren in Dürers Kupferstich mit den Zeichen »O·G·H« und »1497«. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 78 (2015), S. 387-411;
Schröder, Klaus Albrecht/Sternath , Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz  Verlag, Ostfildern 2003, S. 240. 

(zuletzt bearbeitet am 14. März 2017)

Freitag, 26. Oktober 2012

Robert Graves: Zorniger Simson

Giambologna: Samson erschlägt einen Philister (um 1562, Marmor),
London, Victoria & Albert Museum


Angry Samson

Are they blind, the lords of Gaza
In their strong towers,
Who declare Samson pillow-smothered
And stripped of his powers?

O stolid Philistines, 
Stare now in amaze
At my foxes running in your cornfields
With their tails ablaze,

At swung jaw-bone, at bees swarming
In the stark lion's hide,
At these, the gates of well-walled Gaza
A-clank to my stride.

Robert Graves



Zorniger Simson

Sind sie blind, die Herren von Gaza,
In ihren Befestigungen,
Die Simson in Kissen verschmachtet wähnen,
Die Kräfte ihm angedrungen?

O stumpfsinnige Philister,
Glotzt und staunt nur jetzt,
Wie meine Füchse in eure Kornfelder rennen,
Die Schwänze in Brand gesetzt.

Wie der Kinnbacken drischt, wie der Bienenschwarm
An den Löwenkadaver geriet,
Wie hier die Tore des wehrhaften Gaza
Scheppern vor meinem Schritt.

Robert Graves
(übersetzt von Wolfgang Held)

Dienstag, 23. Oktober 2012

Paulus am Boden – Caravaggio in der Cerasi-Kapelle von Santa Maria del Popolo (1)

Caravaggio: Die Bekehrung des Paulus (2. Fassung, um 1604); Rom, Santa Maria del Popolo, Cerasi-Kapelle
Zwischen Juli 1599 und Juli 1600 malte Caravaggio für die Seitenwände der Contarelli-Kapelli in San Luigi dei Francesi (Rom) Die Berufung des Matthäus (siehe meinen Post Heimgeleuchtet“) und Das Martyrium des Matthäus (siehe meinen Post Mord am Altar“) – zwei Gemälde, die ihn mit einem Schlag berühmt machten. Kaum hatte Caravaggio diesen ersten großen Auftrag beendet, als im September 1600 ein neuer Vertrag für ein öffentlich zugängliches Werk mit ihm abgeschlossen wurde. Für die Familienkapelle des Tiberio Cerasi, Schatzmeister von Papst Clemens VII., sollte er in Santa Maria del Popolo erneut zwei Wandgemälde ausführen: eine Bekehrung des Paulus und eine Kreuzigung Petri. Für das Altarbild mit der Himmelfahrt Mariens und die Deckenfresken wurde Annibale Carracci verpflichtet. Die Kirche befindet sich am stadtauswärts gelegenen Ende der Piazza del Popolo. Die relativ schmale und langgestreckte Cerasi-Kapelle liegt im linken Querschiff auf der rechten Seite.
Caravaggio: Die Bekehrung des Paulus (1. Fassung; 1600/01), Rom, Sammlung Odescalchi
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Zunächst fertigte Caravaggio zwei Gemälde auf Holz an (so war es im Vertrag vorgesehen), die jedoch niemals in der Kapelle angebracht wurden. Eines davon, Die Bekehrung des Paulus (Apostelgeschichte 9,1-22), befindet sich heute in der römischen Privatsammlung Odescalchi. Caravaggio hat hier eine eng gedrängte Figurengruppe in eine landschaftliche Szenerie gesetzt (eine der wenigen, die er überhaupt gemalt hat). Die Macht des gleißenden Lichts hat Paulus zu Boden gerissen, schützend hält er sich beide Hände vor die Augen. Von rechts oben schwebt die von einem Engel begleitete Gestalt Christi mit ausgestreckten Armen auf ihn zu; „a gesture of acceptance and exhortation rather than a reprimand against the former persecutor of Christians“ (Pericolo 2011, S. 249). Ungewöhnlich an Caravaggios Gemälde ist nicht, dass Christus im Bild erscheint, sondern vielmehr seine physische Präsenz, die unmittelbare, jede Trennung zwischen himmlischer und irdischer Sphäre negierende Interaktion“ (Schütze 2009, S. 110).
Es ist eine unübersichtliche Komposition, aber Jutta Held vermutet, dass weniger ästhetische als theologische Bedenken ausschlaggebend für die Ablehnung des Bildes waren, nämlich die „respektlose Nähe, in die Caravaggio den römischen Krieger zu Christus im Himmel gesetzt hat, der sich sogar anschickt, mit Schild und Lanze gegen die Himmelserscheinung vorzugehen; ferner die heftige Geste, mit der Paulus den Anruf Christi abwehrt“ (Held 2007, S. 98). Der Widerstand des Paulus gegen die göttliche Gnade sei wohl „allzu entschieden“ ausgefallen; für den Gründungsapostel der katholischen Kirche habe man wahrscheinlich eine deutlichere Bejahung seiner Mission erwartet.
Sybille Ebert-Schifferer hält es für wahrscheinlicher, dass die Raumsituation in der Kapelle Caravaggio dazu bewog, eine zweite Fassung der Bekehrung des Paulus anzufertigen. Details des ersten Bildes wie die akribisch gemalten Pflanzen oder die ferne Landschaft im Morgenlicht seien nur aus der Nähe zu goutieren. „Den Zusammenhang der Komposition wahrzunehmen, gelingt allerdings erst aus einer Entfernung, welche die Enge der Kapelle nicht gestattet; angesichts der Höhe der Anbringung hätte der Betrachter kaum mehr als die Figur des Saulus gut sehen können“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 137).
Sebastian Schütze bietet noch eine weitere Erklärung für Caravaggios Neufassung: Die erste Version seines Bildes sei offensichtlich für die linke Seitenwand der Kapelle bestimmt gewesen. „Darauf weisen unmissverständlich die Komposition und die Lichtführung ebenso wie die sich von rechts oben nach links unten entwickelnde Narration hin“ (Schütze 2009, S. 110). Nur auf der linken Seitenwand hätte das Gemälde den Darstellungskonventionen eines Sakralraums entsprochen. Christus hätte sich dann, entlang der vom göttlichen Licht betonten Diagonalen, aus der himmlischen Sphäre und vom Altar her kommend auf den in Richtung Kirchenraum zurückweichenden Paulus zubewegt. „Da es im päpstlichen Rom, zumal in der Kapelle des päpstlichen Schatzmeisters, zwingend erscheinen musste, dem heiligen Petrus die hierarchisch höher stehende Evangelienseite zuzuweisen, verständigten sich Caravaggio und seine Auftraggeber auf die Ausführung der zweiten Fassungen, zumal der Maler vielleicht bereits einen Käufer für die ersten Bilder in Aussicht hatte“ (Schütze 2009, S. 110).
Raffael: Bekehrung des Paulus, Wandteppich; Kartons von Raffael (1515/16), Teppich von Pieter van Aelst (1517-19),
Rom, Vatikanische Museen
Für die erste Fassung der Bekehrung des Paulus hat sich Caravaggio unter Umständen von einem Teppichentwurf Raffaels anregen lassen. Die Haltung des am Boden liegenden Paulus und die von Christus sind vergleichbar; „Caravaggio took up the attitude of Raphaels Saul by turning it nearly upside down, and by inverting the posture of his legs: the right stretched, the left bent, with which a fallen sword also happens to rhyme in the tapestry“ (Pericolo 2011, S. 258). Raffaels Paulus akzeptiert jedoch ergeben den göttlichen Anruf, zudem erscheint die himmlische Gruppe in weit größerem Abstand. 
Die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo: links Caravaggios Kreuzigung Petri, rechts seine Bekehrung des Paulus;
das Altarbild stammt von Annibale Carracci
In seiner Neufassung (diesmal auf Leinwand) hat Caravaggio Figurenzahl und Details dann radikal reduziert; er zeigt nur noch die Lichterscheinung, aber nicht mehr Christus. In vorderster Bildebene liegt, die ganze Breite des Gemäldes einnehmend, der rücklings zu Boden geworfene, erblindete Paulus. Links und rechts von ihm sind Schwert und Helm zu sehen. Er ist von göttlichem Licht getroffen, das ihn innerlich erleuchtet, geradezu erglühen lässt und dem er sich mit weit geöffneten Armen ergibt. Die Quelle dieses Lichts ist nicht erkennbar. 
Paulus wird von Caravaggio nun erheblich jünger, bartlos und in kühner Verkürzung wiedergegeben. Statt des edlen, sich aufbäumenden Schimmels hat er ein schweres, geschecktes Pferd mit gesenktem Kopf gemalt, das fast vollständig die obere Bildhälfte einnimmt. Es hebt ruhig und behutsam den Huf, um seinen Herrn nicht zu verletzen. Aus dem kampfbereiten greisen Soldaten mit dem Halbmond auf seinem Schild – wir befinden uns ja in der Nähe von Damaskus! – wird ein einfacher, unbeteiligt wirkender alter Mann mit bloßen Beinen, der das Pferd am Zaumzeug führt und ihm beruhigend die Hand auf die Nüstern legt. Caravaggio verlegt das Geschehen von der Landschaft in einen Stall – das Ross ist noch gar nicht gesattelt. Auch Pferd und Reitknecht werden von dem Licht gestreift, sind also von dem Gnadenereignis nicht ausgeschlossen. Für den perspektivisch von schräg rückwärts gesehenen Gaul hat Caravaggio übrigens auf Albrecht Dürers Kupferstich Das Große Pferd von 1505 zurückgegriffen (siehe meinen Post Dürers Pferde“) .
Albrecht Dürer: Das Große Pferd (1505), Kupferstich
In der ersten Fassung hatte die Wucht des Ereignisses noch einen ganzen Ast abbrechen lassen. Panik und Schrecken sind jetzt einer mystischen Stimmung gewichen. Vor allem aber ist die Figur Christi verschwunden. Seine Nähe und die Wirkung seiner Worte (Saul, Saul, was verfolgst du mich?“, Apostelgeschichte 9,4; LÜ) werden nur durch das dramatisch einfallende Licht veranschaulicht. Was hier Bedeutsames passiert, spielt sich allein in Paulus ab. So viel steht fest: Die temporäre Erblindung steht sinnbildlich für seine frühere spirituelle Blindheit. Aber als Betrachter können wir nur ahnen, was in dem Apostel vor sich geht: Es ist ein Sehen bei gleichzeitiger physischer Blindheit“ (Oy-Marra 2013, S. 295). Wohl kein Maler vor Caravaggio und zu seiner Zeit hat die religiöse Erweckung derart radikal als ein subjektives, inkommensurables, empirisch nicht faßbares Geschehen gedeutet, das lediglich den einzelnen betrifft“ (Held 2007, S. 101). In Raffaels Wandteppich liegt der Bekehrte nicht ohnmächtig am Boden, sondern wendet sich mit vollem Bewusstsein der himmlischen Erscheinung zu. Damit verdeutlicht er seine innere Zustimmung zur Berufung durch Christus. Dass der Mensch sich frei entscheiden kann, war für die Humanisten der Renaissance von größter Bedeutung, damit begründeten sie seine besondere Würde. Caravaggio dagegen betont die Ergebenheit des von Gott überwältigten und erwählten Paulus. Der freie Wille und die eigene Entscheidung spielen bei dieser Bekehrung keine Rolle.
Für Caravaggio-Fans ein Must: Santa Maria del Popolo in Rom

Literaturhinweise
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage);
Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 121-132;
Pericolo, Lorenzo: „Completely Bereft of Action“: Narrative Blindness and the Heroic Horse in the Cerasi Conversion of Saint Paul. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 243-263 
Oy-Marra, Elisabeth: Die Konversion des Saulus/Paulus am Beispiel Parmigianinos, Michelangelos und Caravaggios. In: Ricarda Matheus u.a. (Hrsg.), Barocke Bekehrungen. Konversionsszenarien im Rom der Frühen Neuzeit. transcript Verlag, Bielefeld 2013, S. 279-299;
Racco, Tiffany A.: Darkness in a Positive Light: Negative Theology in Caravaggio’s Conversion of Saint Paul. In: artibus et historiae 73 (2015), S. 285-298
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 105-111;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 30. Mai 2017)

Donnerstag, 18. Oktober 2012

Der Pinselstrich zeigt die Persönlichkeit – Rembrandts Bildnis des Jan Six (1654)

Rembrandt: Bildnis des Jan Six (1654); Amsterdam, Six Collection (für die Großansicht einfach anklicken)
Wenn ein Porträt von Rembrandt in der kunsthistorischen Literatur geradezu bejubelt wird, dann das von Jan Six (1654 entstanden). Simon Schama hält es für das bedeutendste Bildnis des 17. Jahrhunderts (Schama 2000, S. 578). Grund für diese Begeisterung ist zum einen die äußerst lockere Malweise: Sie lässt sich besonders gut an den goldenen Tressen des roten Mantels erkennen, die Rembrandt mit breiten Pinselstrichen ausgeführt hat. Doch auch die Manschetten und Handschuhe sind mit einer scheinbar achtlosen Lässigkeit gemalt, die an die besten Arbeiten von Frans Hals (1582–1666) erinnert.
Frans Hals: Willem Coymans (1645); Washington D.C., National Gallery of Art
Rembrandt hat Jan Six (1618–1700) beim Anziehen seiner Handschuhe verewigt, wodurch das Porträt wie eine Momentaufnahme wirkt. Der locker auf der Schulter liegende Mantel verstärkt den flüchtigen Charakter des beinahe quadratförmigen Bildes. Jan Six steht aufrecht vor uns, den Kopf leicht nach vorne und nach rechts gebeugt – eine durchaus ungewöhnliche Pose für ein holländisches Porträt des 17. Jahrhunderts: „Usually, when the portrayed person is standing, the head is also held up, giving the figure a significance of pride or arrogance, as in the portraiture of Frans Hals or Van Dyck“ (Freedman 1985, S. 92). Am sorgfältigsten hat Rembrandt das Gesicht des Porträtierten ausgearbeitet: Von rotbraunen Locken gerahmt, ist es besonders gekennzeichnet durch die lange gerade Nase, die in verschiedene Richtungen blickenden dunklen Augen sowie das breite, von tiefen Falten umgebene Kinn.
Der Vater von Jan Six hatte sein Vermögen in der Seiden- und Tuchindustrie erworben – er starb allerdings zwei Monate vor der Geburt seines Sohnes. Nach dem Tod ihres Mannes führte die Mutter den Familienbetrieb mit fester Hand weiter. Die Einkünfte daraus und die Investitionen in Immobilien machten sie und ihre Kinder zu einer der reichsten Familien von Amsterdam. Jan Six selbst studierte an der Universität Leiden die vrije kunsten, die Freien Künste, hielt sich aber abseits vom Familienbetrieb. Seit 1656 war er Mitglied des Amsterdamer Stadtrates, 1691 wurde er zum Bürgermeister ernannt.
Rembrandt van Rijn: Bildnis des Jan Six (1647); Radierung
Rembrandt muss seinen Auftraggeber recht gut gekannt haben, die beiden Männer waren wohl miteinander befreundet. Der älteste Beleg für den Kontakt zwischen ihnen ist ein Porträt von Jan Six, das Rembrandt 1647 radierte, also sieben Jahre vor unserem Gemälde: Der noch junge Mann lehnt ganzfigurig an der Fensterbrüstung und liest im Tageslicht ein Manuskript. Die Dokumente auf dem Stuhl im Vordergrund, das Wandgemälde sowie Degen und Schultergurt verweisen auf die verschiedenen Facetten von Six’ Leben: sein wissenschaftliches Interesse, seine Kunstsammlung und seine Mitgliedschaft in der Bürgerwehr. Die Auswahl der Bilddetails ist alles andere als zufällig und wahrscheinlich in gemeinsamer Beratung mit dem Künstler erfolgt.
In dem 1654 gemalten lebensgroßen Porträt in Dreiviertelansicht jedoch wurde auf jegliches Beiwerk verzichtet. Fast das gesamte linke Drittel der Leinwand ist lediglich mit dick aufgetragenem Schwarz bedeckt, aus dem Jan Six hervortritt. Nichts scheint ausdrücklich auf die Persönlichkeit oder den sozialen Hintergrund des Dargestellten hinzuweisen. Doch es ist die von Jan Six eingenommene Pose, die ihn deutlich charakterisiert: Einer der von ihm bevorzugten Autoren war der Italiener Baldassare Castiglione (1478–1529). Der erläutert in seinem 1528 veröffentlichten und viel gelesenen Handbuch Il Cortegiano („Das Buch vom Hofmann“), das der ideale Höfling vor allem sprezzatura besitzt. Damit meint er eine natürlich wirkende Nonchalance sowie die Fähigkeit, Anstrengungen als mühelos erscheinen zu lassen. In der Bibliothek von Jan Six befanden sich mehrere Ausgaben dieses Buches. „Die Entscheidung, sich bei einer informellen, alltäglichen Beschäftigung wie dem Anziehen von Handschuhen porträtieren zu lassen und durch Pose und Blick den Eindruck zu erwecken, als habe der Maler ihn dabei überrascht, kann ganz im Sinne des Begriffes der Sprezzatura aufgefasst werden“ (van der Ploeg 2007, S. 202). Schama betont nachdrücklich den Zusammenhang zwischen diesem Konzept und der scheinbar legeren Malweise Rembrandts: „Das größte Kompliment, das Rembrandt seinem Förderer erweisen konnte, war jedoch, die Farben so auf die Leinwand zu bringen, dass sie den Anschein von reiner sprezzatura erweckte, wodurch alle genau kalkulierten Effekte in der Verkleidung eleganter Spontaneität erschienen, genau wie Castiglione es verlangt hatte“ (Schama 2000, S. 580). Der Pinselstrich entspricht der Persönlichkeit der dargestellten Figur.
Raffael: Bildnis des Baldassare Castiglione (1514/15); Paris, Louvre
Um 1650 war es in Holland üblich, dass Männer, die in ihrer öffentlichen Rolle als Regierungsbeamter, Händler, Geistlicher oder Vertreter eines anderen Amtes porträtiert wurden, dezent in Schwarz gekleidet gingen. Die auffällige rote Farbe von Jan Six’ französischem Mantel verweist daher ausdrücklich darauf, dass er hier als Privatperson wiedergegeben ist. Unter diesem roten Umhang und über einem gelben Wams trägt er einen knielangen Reitrock bzw. einen Kasack aus derbem Wollstoff. Vermutlich sollte damit auf das Reiten und Jagen als Zeitvertreib der höheren Klassen hingewiesen werden – Aktivitäten, die nach Castigliones Ideal ebenfalls zum Leben eines perfekten Gentlemans gehören. 
Jan Six salopp getragene, vor allem aber praktische Kleidung zeigt ihn als Mann, für den weniger Status als vielmehr Geist und Kultur entscheidenden Stellenwert besitzen. Denn Jan Six war begeistert von Kunst und Literatur und richtete sein Leben so ein, dass sie eine bestimmende Rolle darin spielen konnten. Auch hier ähnelt er Castigliones Idealbild eines perfekten Höflings: ein Kunstliebhaber, der mehrere Sprachen spricht, hoch gebildet und sein Leben dem Studium widmend; zugleich ein Mann von Welt und auch ein Gentleman, ebenso aber auch ein guter Soldat und Reiter. Ein entscheidendes Element in Castigliones Beschreibung bildet die ausgewogene Balance zwischen dem geistigen und dem aktiven, dem inneren und dem äußeren Leben, der vita contemplativa und der vita activa.
Rembrandt: Aristoteles vor der Büste des Homer (1653); New York, Metropolitan Museum of Art
Luba Freedman hat das gesenkte Haupt und den nachdenklichen, eigentlich nach innen gerichteten Blick des Jan Six mit Rembrandts Bild Aristoteles vor der Büste des Homer in Verbindung gebracht (1653; siehe meinen Post Antikes Dreigestirn“). Dort ist der antike Philosoph mit ähnlich gebeugtem Kopf dargestellt. „Jan Six’s shadowy face with dark almond-shaped downcast eyes and sallow complexion is characteristic of a man deeply melancholic“ (Freedman 1985, S. 103/105). Seit Aristoteles die Frage gestellt hatte, warum alle herausragenden Menschen, ob Philosophen, Staatsmänner, Dichter oder Künstler, Melancholiker seien, galt die Melancholie als Temperament der Denker und „Kreativen“. Jan Six dürfte daher mit Rembrandts Charakterisierung sehr einverstanden gewesen sein.

Literaturhinweise
Alpers, Svetlana: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. DuMont Buchverlag, Köln 1989, S. 202-203;
Freedman, Luba: Rembrandt’s Portrait of Jan Six. In: artibus & historiae 12 (1985), S. 89-105;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;
van der Ploeg, Peter: Porträt des Jan Six, 1654 (Nr. 57). In: Rudi Ekkart/Quentin Buvelot (Hrsg.), Holländer im Porträt. Meisterwerke von Rembrandt bis Frans Hals. Belser Verlag, Stuttgart 2007.

(zuletzt bearbeitet am 17. Februar 2017)

Sonntag, 14. Oktober 2012

Eisiges Schweigen – Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“

Caspar David Friedrich: Der Mönch am Meer (1809/10); Berlin, Alte Nationalgalerie, restauriert von 2013-2015
(für die Großansicht einfach anklicken)
Über einem schmalen, sandigen Küstenstreifen mit der einsamen Gestalt eines Eremiten und einem dahinter sich ausdehnenden Meer breitet sich, vier Fünftel der Bildhöhe einnehmend, eine zerfetzte, oben ins Blau sich öffnende Wolkenwand aus. Die gerade, ungewöhnlich tief liegende Horizontlinie wird durch nichts unterbrochen, nur einige Möwen umflattern den Einsiedler, der gedankenversunken seinen Kopf in die Hand stützt. „Seine Silhouette hebt sich halb vor dem Strand, halb vor dem Meer ab, damit beiden zugeordnet, zugleich aber auch, verglichen mit den Schaumkronen oder dem Gras, keinem dieser Bereiche fest verbunden“ (Börsch-Supan 1965, S. 64). Eine Zone, wo die Wellen an den Strand spülen, gibt es nicht. Caspar David Friedrich (1774–1840) zeigt das Meer als Element, das wie durch einen Abgrund vom betretbaren Boden getrennt ist.
In einem Brief von vermutlich 1810 oder Anfang 1811 erklärt Friedrich zu seinem Seestük genannten Bild, im Vordergrund finde sich „ein öder sandiger Strand, dann, das bewegte Meer, und so die Luft. Am Strandte geht Tiefsinnig ein Mann, im schwarzen Gewande; Möfen fliegen ängstlich schreient um ihn her, als wollten sie Ihm warnen, sich nicht auf ungestümmen Meer zu wagen. – Dies war die Beschreibung, nun kommen die Gedanken: Und sännest Du auch vom Morgen bis zum Abend, vom Abend bis zur sinkenden Mitternacht; dennoch würdest du nicht ersinnen, nicht ergründen, das unerforschliche Jenseits! Mit übermüthigen Dünkel, wennest [wähnst] du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträzlen der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klahr zu wissen und zu Verstehn! Tief zwar sind deine Fußstapfen am öden sandigen Strandte; doch ein leiser Wind weht darüber hin, und deine Spuhr wird nicht mehr gesehen: Thörigter Mensch voll eitlem Dünkel!“ (Zimmermann 2000, S. 213).
Während der Arbeit an diesem Gemälde – bis dahin das größte Friedrichs (110 x 171,5 cm) – hat der Maler die dargestellten Gegenstände immer mehr reduziert und so die Bildaussage immer weiter radikalisiert: Am Himmel verschwinden der Mond und der Morgenstern, auf dem Meer werden zwei Segelschiffe übermalt. Als das Bild 1810 in Berlin gezeigt wurde, hat der Dichter Heinrich von Kleist die Kühnheit des Gemäldes erkannt und kongenial beschrieben. Er arbeitete einen Text seines Kollegen Clemens Brentano radikal um und veröffentlichte ihn unter dem Titel Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft in den „Berliner Abendblättern“. Dort heißt es: „Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt mit diesen zwei, drei Gegenständen wie die Apokalypse da (...), und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“
Ohne Mond und Boote ist nichts mehr geblieben, das die Gedanken des einsamen Alten am Ufer ablenken könnte von der Unendlichkeit, die ihn umgibt und der er ohnmächtig ausgeliefert ist. Es ist diese winzige Figur – die einzige Andeutung einer Vertikalen –, die uns geradewegs in Friedrichs Bild hineinzieht. Durch sie und mit ihr sind wir mit der Landschaft konfrontiert, erfassen wir die gewaltigen Größenverhältnisse der Natur, spüren wir, wie klein und wehrlos, wie verlassen der Mensch in der unfassbaren Weite des Universums ist.
„Das ewige Schweigen dieser unendlichen Räume macht mich schaudern.
 Blaise Pascal
Der von spärlichem Gras bewachsene Streifen Strand, auf dem der Eremit sich aufhält, schrumpft geradezu zum Nichts zusammen, wenn man ihn mit der verzehrenden Größe des Himmelsraumes vergleicht. Denn dieses Bild endet nicht mit dem Rahmen. Strand, Meer, Horizontlinie gehen zu beiden Seiten endlos weiter, und auch die Wand des Himmels wächst noch höher hinauf — wie hoch? So findet sich der Mensch im Kosmos vor: allein und verloren, gefangen auf einer Erdenwüste, dem Tode preisgegeben – wahrhaft beklemmende Empfindungen, die Friedrich hier meisterhaft gestaltet.
Noch heute kann das Bild die existenzielle Erschütterung auslösen, die Kleist angesichts des Gemäldes empfunden hat: Der grenzenlosen Weite dieses Raumes ausgesetzt, wird der Mensch sich seiner Nichtigkeit bewusst; ein vergängliches, bedeutungsloses Wesen, steht er den unbegreiflichen, bedrohlichen Ausmaßen eines Kosmos gegenüber, der auf seine Fragen nur mit einem ewigen, eisigen Schweigen zu antworten scheint. 
Caspar David Friedrich: Abtei im Eichwald (1809/10); Berlin, Alte Nationalgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Friedrich hat den Mönch am Meer zusammen mit einem Gegenstück gemalt, der Abtei im Eichwald. Das mag verwundern, weil die beiden Bilder im formalen Aufbau sehr verschieden sind. Friedrich reichte sie 1810 verspätet zur Berliner Akademie-Ausstellung ein, wo sie von König Friedrich Wilhelm III. von Preußen auf Veranlassung des damals fünfzehnjährigen Kronprinzen gekauft wurden. Im Katalog waren die beiden Gemälde unter einer Nummer mit dem schlichten Titel Zwei Landschaften verzeichnet.

Literaturhinweise
Begemann, Christian: Brentano und Kleist vor Friedrichs Mönch am Meer. Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehumg. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 64 (1990), S. 89-145;
Börsch-Supan, Helmut: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 19 (1965), S. 63-76;
Brinkmann, Bodo: Zu Heinrich von Kleists „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 44 (1981), S. 181-187;
Noll, Thomas: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 72 (2011), S. 281-296;
Zimmermann, Reinhard: Das Geheimnis des Grabes und der Zukunft. Caspar David Friedrichs Gedanken in den Bilderpaaren. In: Jahrbuch der Berliner Museen 42 (2000), S. 187-257.

(zuletzt bearbeitet am 16. Februar 2017)