Donnerstag, 29. November 2012

Matthäus, der Analphabet – Caravaggio in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi (2)



Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1602); Rom, San Luigi dei Francesi,
Contarelli-Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)
Im Juli 1600 hatte Caravaggio zwei Ölgemälde für die Seitenwände der Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi fertiggestellt – es waren die Bilder, die ihn mit einem Schlag berühmt machten (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“). Im Februar 1602 erhielt er dann einen weiteren Auftrag für diese Kapelle: Er sollte ein Altarbild malen, und zwar einen Matthäus mit dem Engel
Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1599), Kriegsverlust
Auf diesem Gemälde, das wahrscheinlich im Zweiten Weltkrieg in Berlin verbrannt ist, war ein bäurisch anmutender Evangelist in einfachem Kittel zu sehen, ein bärtiger Kahlkopf, barfüßig, von gedrungener Gestalt, mit muskulösen Armen und Beinen. Matthäus hat sich in einem nicht näher bestimmten Umraum auf einem klappbaren Lehnstuhl (einem sogenannten Sgabello di Savonarola) niedergelassen. Die Stirn angestrengt in Falten gelegt, die Augen weit aufgerissen und die nackten Beine übereinandergeschlagen, hält er einen Folianten auf dem Schoß, auf dem deutlich hebräische Schriftzeichen zu erkennen sind. Alle Muskeln sind angespannt, am rechten Arm treten sogar die Adern hervor; die Finger liegen derart zusammengepresst auf der Buchseite und halten die Feder so flach, dass Matthäus als ebenso ungeübter wie unbeholfener Schreiber erscheint. Der linke Fuß wirft einen kräftigen Schatten und streckt sich uns so weit entgegen, dass er die „ästhetische Grenze“, also die Bildgrenze zum Betrachterraum hin, zu durchstoßen scheint.  
Neben Matthäus steht ein hell gewandeter jugendlicher Engel in anmutigem Kontrapost und mit großen weißen Schwanenflügeln, der ganz ähnlich auch auf Caravaggios früherem Gemälde Die Heilige Familie auf der Flucht als Musikant erscheint. Das verlorene Bild aus Berlin bezieht seinen besonderen Reiz aus der direkten Gegenüberstellung des grobschlächtgen Evangelisten mit der androgynen Zartheit des Engels, der ihm zur Seite getreten ist. „Nimmt man die Schrittstellung und Körperwendung des Engels beim Wort, so scheint diese Haltung noch den Schwung der soeben erfolgten Herabkunft auszudrücken, die unmittelbare göttliche Reaktion auf das Stocken der Inspiration bei Matthäus“ (Schauerte 2007, S. 248).
Der Engel hat die Fingerspitzen seiner Rechten mit leichtem Druck auf die klobige Hand des Evangelisten gelegt, um ihm beim Niederschreiben der allzu groß geratenen hebräischen Buchstaben die Hand zu führen. Nimmt Matthäus den himmlischen Boten überhaupt wahr? Ungläubig, ja fast erschrocken starrt er auf die Schriftzeichen, die da fast ohne eigenes Zutun auf der weißen Seite erscheinen. Es ist der Anfang des Stammbaums Jesu zu erkennen, der Abraham und David als Vorfahren Christi nennt und damit die „Königslinie“ seiner Herkunft betont (Matthäus 1,1). In der altkirchlichen Literatur wird davon gesprochen, dass Matthäus sein Evangelium auf Hebräisch verfasst habe. Allerdings liegen uns heute keine hebräischen Urtexte des Matthäus-Evangeliums vor – überliefert ist nur eine Fassung auf Griechisch.
Die Buchseiten sind die Fläche im Bild, die Caravaggio am stärksten aufgehellt hat. Sie befindet sich im Schnittpunkt der Bilddiagonalen; genau genommen liegt das geometrische Zentrum des Gemäldes exakt an jener Stelle, an der die Schreibhand des Matthäus das Papier berührt. Als zweites wesentliches Kompositionsprinzip sei auf die gegengleich geschwungenen Körperkonturen der beiden Figuren hingewiesen, die, von den Köpfen ausgehend, über Schultern und Oberschenkel bis hinab zu den Knien fast ein Vollrund beschreiben. „Die Mittelsenkrechte hingegen ist durch die Überschneidung der beiden Gesichtskonturen, den rechten Arm des Engels und wiederum durch die Schreibhand des Evangelisten angedeutet. Der linke Unterschenkel des Heiligen mit der leichten Untersicht seiner Fußsohle (...) bildet Fortsetzung und Abschluss dieser Linie und ist auf diese Weise tatsächlich der dem Betrachter am unmittelbarsten entgegentretende Bildgegenstand“ (Schauerte 2007, S. 249).
Caravaggio: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1594); Rom, Galleria Doria Pamphilj
Jutta Held ist der Meinung, Caravaggio gebe mit dem Motiv des Engels, der dem Evangelisten die Hand führt, Matthäus als Analphabeten zu erkennen (Held 2007, S. 93). Sein rustikaler Charakter, seine Schwerfälligkeit und sichtbare Mühe beim Schreiben unterstreichen seine Unwissenheit. Die göttliche Inspiration und Hilfe manifestiert sich hier in einem sehr direkten, handgreiflichen Akt. Ein derart ungebilderter Evangelist war den gelehrten Geistlichen von San Luigi dei Francesi wohl nicht recht – sie lehnten das Bild ab. Der Marchese Vincenzo Giustiniani hingegen übernahm das Gemälde sofort in seine Privatsammlung und finanzierte dafür eine zweite Fassung von Caravaggio, die bis heute als Altarbild der Kapelle dient.
Blick in die Contarelli-Kapelle; Rom, San Luigi dei Francesi
Sybille Ebert-Schifferer ist einmal mehr anderer Ansicht – sie geht von einer umgekehrten Chronologie der Ereignisse aus. Caravaggios erste Fassung des Matthäus mit dem Engel sei im Mai 1599 als vorläufiges Altarbild in der Contarelli-Kapelle aufgestellt worden. Die Kapelle scheint damals wohl noch ein Provisorium gewesen zu sein, nur mit Deckenfresken geschmückt, obwohl der Kardinal Matteo Contarelli bereits 1585 gestorben war. Damit die von ihm testamentarisch verfügten Seelenmessen gelesen werden konnten, musste ein geweihter Altar vorhanden sein – am 1. Mai 1599 jedenfalls wurde die Kapelle für Messfeiern freigegeben. Am 23. Juli 1599 unterschrieb Caravaggio dann den Vertrag für die beiden Seitenbilder, nämlich die Berufung des Matthäus und das Martyrium des Matthäus. Im Februar 1603 wurde schließlich sein endgültiges Altarbild in der Kapelle angebracht, die erste Fassung erhielt, wie schon erwähnt, Vincenzo Giustiniani für seine Privatsammlung.
Thomas Schauerte wiederum gibt zu bedenken, ob der Berliner Matthäus mit dem Engel möglicherweise gar nicht für die Contarelli-Kapelle angefertigt wurde – sondern von Anfang an für Vincenzo Giustiniani: Der leidenschaftliche Sammler habe wahrscheinlich zur fraglichen Zeit vier der damals führenden Maler Roms beauftragt, für ihn jeweils einen der Evangelisten zu malen. „Dabei wäre die Wahl bei dem ikonographisch anspruchsvollsten ersten uner den Evangelisten auf Caravaggio gefallen. Träfe dies zu, dann müsste der Matthäus Giustiniani überhaupt nicht mit der Ausstattung der Contarelli-Kapelle in Zusammenhang gebracht werden“ (Schauerte 2007, S. 260). Die Erstfassung sei viel zu klein für die Wandfläche über dem Altar gewesen. Während die zweite Fassung mit 296,5 auf 195 cm die passenden Maße aufweise, fehle der ersten mit nur 223 cm nicht weniger als ein gutes Viertel der erforderlichen Höhe und ca. 12 cm in der Breite. Lothar Sickel bemerkt darüber hinaus, dass nur das heutige Altarbild die perspektivisch korrekte Untersicht für den Betrachter bietet, während dem Gemälde aus der Sammlung Giustiniani dieses Merkmal völlig fehle (Sickel 2003, S. 109).
Raffael: Jupiter und Cupido (1518); Rom, Wandfresko in der Villa Farnesina
Antike Büste des Sokrates; Rom, Musei Capitolini
Für die Sitzhaltung seines Ur-Matthäus’ hat Caravaggio wohl auf Raffaels Jupiter in der Gartenloggia der Villa Farnesina zurückgegriffen. In gleicher Weise wie Matthäus hat Jupiter hier die Beine übereinandergeschlagen und zeigt dem Betrachter die Fußsohle; auch die Darstellung körperlicher Nähe stimmt überein. Diese Verknüpfung mit dem eindeutig homoerotisch getönten Wandfresko (die Szene basiert auf einer Episode aus dem Roman Der goldene Esel von Apeleius) ist für Thomas Schauerte ein weiteres Argument dafür, dass der Matthäus Giustiniani wohl kaum als Altarblatt vorgesehen war – er wäre dafür schlichtweg zu frivol gewesen; in einer Sammlung freilich „relativierte sich dieses Problem natürlich“ (Schauerte 2007, S. 268).
Die Gesichtszüge des Evangelisten wiederum entsprechen dem damals durch antike Porträtbüsten bekannten Kopf des Sokrates. „Der Philosoph galt als prä-christliches Exempel menschlichen Nichtwissens, dem sein Daimon – in der Renaissance wie ein Engel dargestellt – die himmlische Weisheit übermittelte; da Sokrates nichts Schriftliches hinerlassen hat, glaubte man sogar, er sei des Schreibens unkundig gewesen“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 123).
Caravaggio: Hieronymus übersetzt die Bibel ins Lateinische (1606); Rom, Galleria Borghese
Der neue Matthäus entspricht mit seinem schmalen Kopf und dem schlanken Körper ganz dem Gelehrtentypus, wie er z. B. aus vielen Darstellungen des Bibelübersetzers und Kirchenvaters Hieronymus bekannt ist. Er ist außerdem im Aussehen an das der Apostel-Gestalten auf den Seitenbildern angeglichen. Carvaggio hat ihn in ein antikisierendes Gewand gehüllt, dessen leuchtende Orange- und Rottöne die Frabigeklit des ganzes Bildes dominieren. Lebensgroß kniet Matthäus mit einem Bein auf einem Schemel vor einem schräg in den Bildraum gestellten Tisch, die Feder in ein Tintenfass tauchend. „So ist er professioneller ausgerüstet als Caravaggios erster Matthäus, der das große Buch unbeholfen auf den Knien balancierte“ (Held 2007, S. 95). Er hat die Niederschrift des Evangeliums unterbrochen und wendet den Kopf dem heranfliegenden Engel zu, der dem Bild mit seinem sich bauschenden Gewand Dynamik verleiht. Das weiße Tuch hüllt ihn wie ein Wolke ein und endet in einem Knoten, dessen Zipfel auf Matthäus weist. Mit einer typischen Geste des Aufzählens informiert der himmlische Gesandte den Evangelisten vielleicht gerade über die Genealogie Christi. Die tänzerisch-elegante Körperhaltung des Engels mit ihren gegenläufigen Bewegungsrichtungen könnte Caravaggio ebenfalls von Raffael übernommen habe, nämlich wiederum von einem Freska aus der Villa Farnesina und erneut seitenverkehrt: dem Triumph der Galatea.
Raffael: Triumph der Galatea (1506); Rom, Villa Farnesina
Mit dem kippligen Schemel hat Caravaggio übrigens geradezu ein Trompe-lœil geschaffen; er kragt mit einem Bein bedrohlich über die Bodenkante hinaus und „fällt von der Heftigkeit, mit der sich der nunmehr des Schreibens kundige Heilige mystisch inspiriert nach oben wendet, beinahe auf den Altar“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 132). Wie schon in der ersten Fassung des Matthäus wird die ästhtische Grenze scheinbar durchbrochen, indem Caravaggio die Kante des Tisches mit dem aufgeschlagenen Buch und den Holzschemel in den Betrachterraum hineinragen lässt. Vor allem der Hocker, der einen deutlichen Schatten auf die Standfläche wirft, suggeriert eine „Kontinuität zwischen Bild- und Betrachterraum und betont zugleich die Präsenz der Protagonisten“ (Schütze 2009, S. 112). Beabsichtigt ist dabei, die historische Distanz zwischen Heilsgeschichte und eigener Gegenwart zu überwinden, die Heilwahrheit also zu aktualisieren und sie wortwörtlich so nah wie möglich, beinahe physisch bedrängend an den Betrachter heranzurücken.


Literaturhinweise
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Jürgen Harten: Bei Caravaggio. Die Annäherung des im Bild Erblickten an den Betrachter. In: Nike Bätzner (Hrsg.), Die Aktualität des Barock. Diaphanes, Zürich/Berlin 2014, S. 23-41;
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (2. Auflage);
Irving Lavin:  Divine Inspiration in Caravaggio’s  Two St. Matthews. In: The Art Bulletin 56 (1974), S. 59-81;
Rainald Raabe: Der Imaginierte Betrachter. Studien  zu Caravaggios römischem  Werk. Gorg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 100-108; 
Thomas Schauerte: Ein erfundener Skandal. Caravaggios „Matthäus Giustiniani“ und „Matthäus Contarelli“. In: Erich Garhammer (Hrsg.), BilderStreit. Theologie auf Augenhöhe. Echter Verlag, Würzburg 2007;
Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 111-112;
Lothar Sickel: Caravaggios Rom. Annäherungen an ein dissonantes Milieu. Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2003, S. 109-131.

(zuletzt bearbeitet am 30. März 2016)

Mittwoch, 28. November 2012

Rainer Maria Rilke: Die Treppe der Orangerie

© Charles Guy

Die Treppe der Orangerie
Versailles



Wie Könige die schließlich nur noch schreiten 

fast ohne Ziel, nur um von Zeit zu Zeit 

sich den Verneigenden auf beiden Seiten 

zu zeigen in des Mantels Einsamkeit – : 



so steigt, allein zwischen den Balustraden, 

die sich verneigen schon seit Anbeginn, 

die Treppe: langsam und von Gottes Gnaden 

und auf den Himmel zu und nirgends hin; 



als ob sie allen Folgenden befahl 

zurückzubleiben, – so dass sie nicht wagen 

von ferne nachzugehen; nicht einmal 

die schwere Schleppe durfte einer tragen.


Rainer Maria Rilke

Montag, 26. November 2012

Destroyed but not defeated – der „Faustkämpfer“ aus dem Thermenmuseum in Rom

Faustkämpfer, Bronzeskulptur des Hellenismus (3. Jh.v.Chr.), Rom,
Palazzo Massimo alle Terme, (für die Großansicht einfach anklicken)
Als im März 1885 in Rom die antike Bronzestatue eines Boxers ausgegraben wurde, war die Verblüffung groß: Der „Faustkämpfer“ entsprach mit seinen realistischen Zügen, vor allem seinem verunstalteten Gesicht so ganz und gar nicht der „klassischen Schönheit“, die man von einer griechischen Skultptur erwartet hatte. Alles an diesem Mann widersprach der „edlen Einfalt und stillen Größe“, die man seit Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) an der Kunst der Griechen rühmte.
Der Mann sitzt vornübergebeugt mit gespreizten Beinen und stützt sich mit seinen Unterarmen auf den Schenkeln ab. Eben noch mag er vor sich hin gestarrt haben, jetzt aber dreht er den Kopf in einer ruckartig spontanen Bewegung zur Seite und blickt nach oben (seine gläsernen Augen sind verlorengegangen). Sieht er sich nach den schreienden Zuschauern um, oder hält er Ausschau nach dem soeben angekündigten nächsten Gegner? Denn bei den Griechen wurde nach dem K.o.-System gekämpft, und der Sieger hatte es sogleich mit dem Gewinner aus einer anderen Paarung aufzunehmen.
Hat ordentlich was abgekriegt: die zerschlagene Visage eines Kämpfers
Der bronzene Boxer ist weder besiegt noch am Ende seiner Kräfte angekommen; die Muskeln der Arme und Beine bleiben bezeichnenderweise auch in der Ruhehaltung gespannt. Offensichtlich hat er gerade einen besonders schweren Kampf hinter sich gebracht, denn sein Gesicht weist zahlreiche Wunden auf. Diese sind wie die Lippen, Brustwarzen und Riemen durch glänzende Kupfereinlagen hervorgehoben, so z. B. an den regelrecht zerschlagenen Ohren, auf den Wangen, den Schläfen und auf der Stirn. Zum Teil sind die kupfernen Inletts weiterer Wunden herausgefallen.
Zusätzlich zu diesen frischen rötlichen Verletzungen findet man Spuren von schweren Treffern, die von vorangegangen Kämpfen stammen könnten – so die gebrochene und deformierte Nase. Selbst auf den Lippen sieht man Wunden und Narben. Die Zähne waren, wie die Augen, eingesetzt; vermutlich wurden sie im Oberkiefer allerdings ausgeschlagen. Darauf deutet jedenfalls der vorstehende Unterkiefer hin. Der Mann atmet offensichtlich durch den Mund, wahrscheinlich weil seine Nase durch das geronnene Blut verstopft ist. Keine Frage: Wir haben es hier mit der überaus realistischen Wiedergabe eines Boxergesichts unmittelbar nach einem Kampf zu tun. Vergleicht man es mit den idealschönen Athletenköpfen des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr. (ich nenne hier als Beispiel den Diadumenos des Polyklet), dann kann man die Verblüffung der damaligen Archäologen nachvollziehen.
Polyklet: Diadumenos, römische Marmorkopie
Im Gegensatz zum Gesicht ist der Körper des Faustkämpfers völlig unverletzt. Die Blutstropfen auf dem rechten Unterarm und Oberschenkel stammen nicht von einer Wunde an den entsprechenden Stellen, sondern sind herabgetropft. Auch dies ist ein realistischer Zug der Skulptur, denn die damaligen Kampfregeln erlaubten nur Schläge auf den Kopf, nicht aber auf den Körper. Wir sehen einen vollkommen durchtrainierten Athletenleib mit ausgesprochen langen Beinen, ausladenden Schultern, einer breiten Brust, einem muskulösen Rücken, einem wuchtigen Nacken und dicken Hals und einem in den Proportionen kleinen Kopf. „Auch das an der Vorhaut aufgebundene Glied ist im übrigen ein realistisches Charakteristikum eines Athletenkörpers“ (Zanker 2005, S. 35).
Ein anderes Kaliber als heutige Boxhandschuhe: antike Faustriemen
Die Boxhandschuhe sind ebenfalls einer eingehenderen Betrachtung wert: Hände und Unterarme sind zunächst mit einem Handschuh aus Wolle oder nach innen gekehrtem Fell bedeckt, der von den Unterarmen bis zum zweiten Fingerglied reicht. Er sollte die Verschnürung der Schlagriemens sichern und sein Verrutschen verhindern. Der verstärkte Abschluss der Fingerhandschuhe ist mit eingelegten Kupferbändern hervorgehoben. Der kompakte „Schlagring“ selbst besteht „aus drei übereinander gelegten Streifen ungegerbten Leders mit scharfen Kanten (himas oxus), die durch schmale und weiche Querriemen zusammengehalten wurden“ (Zanker 2005, S. 37). Einmal eingeführt, blieben diese Faustriemen bis ans Ende der Antike in Gebrauch. Der himas oxus garantierte eine Härte der Schläge, die weit über die der heutigen Boxhandschuhe hinausging.
Trunkene Alte; Glyptothek, München
(römische Kopie nach hellenistischem Original aus dem späten 3. Jh. v.Chr.)
Für die Verbindung von Sitzmotiv, blockhaft gestaltetem Körper und pathetischer Kopfwendung hat man auf die „Trunkene Alte“ in der Münchner Glyptothek hingewiesen – eine Komposition, die ebenfalls überaus realistische Formen aufweist (siehe mein Blog „Der Trost der Trauben“). Beide Skulpturen sind darüber hinaus auf Mehransichtigkeit konzipiert – ein wichtiges Kritierium, um sie in die Zeit des frühen Hellenismus zu datieren (3. Jh. v.Chr.). Der sitzende Faustkämpfer fordert seinen Betrachter regelrecht dazu auf, um ihn herumzugehen, ihn von verschiedenen Blickwinkeln aus zu betrachten, vor allem von vorn, schräg von seiner Rechten und im Profil mit dem nach oben gewandten Gesicht. Das Gesicht und die Boxhandschuhe sind explizit auch für eine nahsichtige, auf das Detail ausgerichtete Betrachtung gestaltet – woraus sich auch ergibt, dass die Statue einst niedrig aufgestellt gewesen sein muss. Im Gegensatz zu dieser Viel- und Nahansichtigkeit betonten die Skulpturen der griechischen Klassik (5. und 4. Jh. v.Chr.) eine bestimmte Schauseite, die im Ganzen wahrgenommen werden sollte.
Der Faustkämpfer trägt noch heute deutliche Spuren davon, dass er lange an einem belebten Platz gestanden haben muss: Die Oberseite des Boxriemens seiner linken Hand, aber auch einige Finger und Zehen sind durch dauerndes Betasten ganz abgeschliffen. Man muß das mit einem antiken Aberglauben zusammenbringen, demzufolge Athletenstatuen Heilkräfte besitzen, die man durch Berühren auf sich leiten kann“ (Himmelmann 1996, S. 139).
Der Bildhauer, der den Faustkämpfer geschaffen hat, zeigt ungeschönt, in welchem Zustand sich selbst ein hervorragender Boxer nach einem harten Kampf befindet. „In geradezu penetranter Weise hat er seinen Helden als ein Gegenbild zu den schönen Siegerstatuen der vorangegangenen Generationen gestaltet. Er zeigt, wie entstellt sein malträtiertes Gesicht aussieht, wie häßlich und unkontrolliert er in seiner Erschöpfung da hockt, wie sein ganzes Interesse nur noch dem nächsten Gegner, dem Durchkommen und dem endgültigen Sieg gilt“ (Zanker 2005, S. 44). Dass dieser Athlet dennoch nicht verächtlich gemacht werden sollte, zeigen die Spuren der Verehrung an der Skulptur. Nikolaus Himmelmann geht davon aus, dass der Kopf keine echtes Porträt zeigt, sondern sich an dem Typus des mythischen Helden Herakles orientiert. „Es muß sich also um einen berühmten Boxer der Vergangenheit handeln, dessen Andenken noch in der Zeit der Statue lebendig war und dessen magische Heilkräfte damals noch gesucht wurden“ (Himmelmann 1996, S. 143/144).
Zeigen, wie es wirklich ist
Der hellenistische Epoche bringt eine regelrechte „Gegenkunst“ hervor, die sich von den idealschönen, exemplarischen Körpern der griechischen Klassik abgrenzt. Der Mensch soll jetzt gezeigt werden, wie er wirklich ist, als Individuum und in all seiner Kreatürlichkeit, in charakteristischen Situationen, festgehalten in einem alltäglichen Augenblick. Leider gehört diese Epoche der griechischen Skulptur zu den am schlechtesten überlieferten. Der Grund: Die meisten bedeutenden griechischen Kunstwerke sind uns durch römische Kopien bekannt. Leider war die römische Kaiserzeit in ihrer kulturellen Ausrichtung durch und durch „klassizistisch“: Was man an der griechischen Kunst vor allem schätzte, waren die idealschönen Körper. „Weder die Villenbesitzer noch die Ausstatter der öffentlichen Gebäude hatten ein besonderes Interesse an Kopien realistischer Meisterwerke der frühhellenistischen Kunst“ (Zanker 2005, S. 46) – obwohl sie nicht weniger bewundernswert ist als die der griechischen Klassik.


Literaturhinweise
Bernard Andreae: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;
Vinzenz Brinkmann (Hrsg.): Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte Griechenland. Hirmer Verlag, München 2013, S. 330;Nikolaus Himmelmann: Herrscher und Athlet. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 135-151;
Paul Zanker: Der Boxer. In: Luca Giuliani (Hrsg.), Meisterwerke der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 205, S. 28-49.

(zuletzt bearbeitet am 13. Oktober 2015)



Mittwoch, 21. November 2012

Die Cappella Paolina: Michelangelos letzte Fresken

Michelangelo: Kreuzigung Petri (1546-1550); Rom, Cappella Paolina
Wahrscheinlich hätte sich jeder andere 66-jährige Künstler nach Vollendung des Jüngsten Gerichts eine Verschnaufpause gegönnt – nicht so Michelangelo. Fünf Jahre Arbeit hatte ihn das gewaltige Wandfresko an der Stirnwand der Sixtina gekostet (1536–1541), doch die Farben waren kaum getrocknet, da ließ er sich schon von Papst Paul III. für die Ausmalung der Cappella Paolina im Vatikan engagieren. Seine beiden großformatigen Fresken (6 x 6 m) entstanden zwischen 1542 und 1550 und zeigen die Bekehrung des Saulus auf der einen und die Kreuzigung Petri auf der anderen Seite, also zum einen den Namensheiligen von Papst Paul III. und zum anderen die päpstliche Identifikationsfigur schlechthin. „Programmatisch für die Themenwahl dürfte die Gegenüberstellung einer Bekehrung und eines Martyriums sein: Die Bekehrung konnte hier als Berufung verstanden werden, das Martyrium als die ultimative Konsequenz apostolischen Wirkens in der Nachfolge Christi“ (Zöllner 2007, S. 466).
Anders als die Sixtina ist die Cappella Paolina für Besucher nicht zugänglich; auf der vom Eingang gesehenen linken Seitenwand befindet sich Michelangelos fast quadratisches Fresko „Bekehrung des Saulus“ (6,25 x 6,61 m)
Die ab 1538 von Antonio da Sangallo d.J. neu errichtete Cappella Paolina befindet sich in unmittelbarer Nähe zur Sala Regia, dem päpstlichen Audienzsaal, und zur Sixtinischen Kapelle. Von der Funktion her war dieser Raum Sakraments- und Konklavekapelle, d. h., hier wurde die konsekrierte Hostie aufbewahrt, und hier fand 1549/50 die Wahl des Papstes während der Zusammenkunft der Kardinäle statt.
Michelangelo freskierte zuerst die vom Eingang aus gesehene linke Seitenwand mit der Bekehrung des Saulus (Apostelgeschichte 9,1-19). Das Wandgemälde zeigt den vom Pferd gestürzten, am Boden liegenden Saulus; von oben hat sich der in kühner perspektivischer Verkürzung dargestellte Christus genähert, umgeben von größtenteils nackten Figuren, die wohl als Engel und Selige zu deuten sind. Sein Licht hat den Christenverfolger geblendet und erblinden lassen. Das dramatische Ereignis findet in einer hügeligen Landschaft statt, an deren Horizont rechts oben Damaskus zu erkennen ist. 
Michelangelo: Bekehrung des Saulus (1542-1545); Rom, Cappella Paolina
Michelangelo teilt das Bildfeld deutlich in einen irdischen und einen himmlischen Bereich. Ungewöhnlich an seiner Komposition ist, dass nicht der gestürzte Saulus, sondern dessen in den Hintergrund fliehendes Pferd (das im biblischen Bericht übrigens gar nicht erwähnt wird) das Zentrum des Freskos bildet. Auch die Gefährten des zukünftigen Apostels verlassen mit dem aufgescheuchten Pferd fluchtartig den Schauplatz, statt sich um Saulus zu kümmern: Halbkreisförmig laufen sie regelrecht auseinander.
Bei der Kreuzigung Petri auf der rechten Kapellenwand orientierte sich Michelangelo an der Legenda aurea. Verfasst hat diese Sammlung von Heiligenviten Jacobus de Voragine (um 1230–1298) – sie war das bekannteste und am weitesten verbreitete religiöse Volksbuch des Mittelalters. Dort wird ausführlich vom Martyrium des Apostelfürsten berichtet: Petrus wird an der Stelle gekreuzigt, an dem sich heute der Petersdom befindet. Aber weil er sich nicht für würdig hält, wie Christus zu sterben, besteht er darauf, mit dem Kopf nach unten hingerichtet zu werden. 
Filarete: Kreuzigung Petri, Relief aus der mittleren Bronzetür an der Frontseite von St. Peter in Rom,
entstanden 1439–1445
Giotto: Kreuzigung Petri, linke Bildtafel aus dem Stefaneschi-Altar (1313), Vatikanische Museen, Rom;
anders als Michelangelo zeigen seine Vorgänger  Giotto und Filarete das Kreuz bereits vollständig
aufgerichtet und an einem wiedererkennbaren antik-römischen Ort
Filippino Lippi: Kreuzigung Petri (1481-1485); Florenz, Santa Maria del Carmine/Brancacci-Kapelle
Filippino Lippi ist der erste Künstler, der darstellt, wie die Schergen das Kreuz Petri aufrichten – in allen früheren Darstellungen ist die Hinrichtung bereits vollzogen. Diese Idee greift Michelangelo auf, ohne jedoch Lippis symmetrische Komposition aus der Brancacci-Kapelle in Florenz zu übernehmen. Antonio Forcellino sieht auch in dem Soldaten links unten, der sich auf seine Lanze stützt und Petrus betrachtet, eine Verbindung zu Lippis Fresko. Die Reiter links oben wiederum könnten von Giottos Stefaneschi-Altar angeregt sein.
Der Betrachter schließt sich links von der Kreuzigungsszene gleichsam dem Gefolge der Soldaten an, die den Hügel erklimmen, auf dem Petrus hingerichtet wird. Soldaten und Augenzeugen steigen im Uhrzeigersinn auf und ab, und so kommt eine langsam kreisende Bewegung zustande, die mit dem Kreuz korrespondiert, das unter großen Mühen aufgerichtet wird (Wallace 1999, S. 190). Diese Umrundung des diagonal in den Bildraum ragenden Kreuzes endet am rechten unteren Rand, wo sich eine Gruppe klagendender Frauen aneinander drängt, von denen uns eine eindringlich anstarrt. Die Zentripetalbewegung wiederholt sich dann nochmals bei den Peinigern des Märtyrers, die Michelangelo wiederum keisförmig um das Kreuz angeordnet hat. Auf diese Weise wird der Blick des Betrachters geradezu sogartig auf das Zentrum der vielfigurigen Komposition gelenkt, nämlich Petrus.

Wie ein griechischer Chor vermitteln die Frauen zwischen uns und dem Drama an der Kapellenwand
Niemand anderes als der Betrachter ist mit diesem Blick gemeint
Petrus ist perspektivisch verkürzt und wie ein Athlet dargestellt, außerdem erkennbar größer als alle übrigen Figuren. Entgegen der bis dahin üblichen Darstellungsweise hebt er den Kopf – und blickt uns ebenfalls an. Es ist dieser strenge, mahnende Blick, der den stärksten Eindruck hinterlässt. Und es ist die Figur Petri, des ersten Stellvertreters Christi, die man vom Altar aus in der wirren Menge am deutlichsten erkennt. Sie „erinnert daran, daß das Opfer eine christliche Pflicht ist und wir nur durch das Opfer Christi ewiges Leben erlangen“ (Wallace 1999, S. 190). 
Der Legenda aurea zufolge beginnt während der Kreuzigung Petri einer der Neugetauften über diesen Frevel zu murren und will die anderen aufwiegeln. Doch Petrus selbst gebietet ihnen, sich zu beruhigen, weil sich sein Märtyrerschicksal erfüllen müsse. Auch diese Begebenheit gibt das Fresko wieder: Empört zeigt der oben in der Bildmitte stehende Mann auf Petrus und wendet sich an die römischen Soldaten, die herbeieilen, weil sie sich das Martyrium nicht entgehen lassen wollen. Seine Freunde halten ihn zurück und bedeuten ihm mit der Geste des auf den Mund gelegten Fingers zu schweigen. Einer der Männer weist mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand nach oben, um daran zu erinnern, dass alles, was hier geschieht, himmlischer Wille ist und einem göttlichen Plan folgt.
Einfache, äußerlich ärmlich gekleidete Menschen jeden Alters kommen rechts über den Hügel und ziehen verzagt an Petrus und den Schergen vorbei. Diese Zeugen des Apostelmartyriums sind vermutlich die ersten Christen, die durch die Predigt des Petrus den neuen Glauben angenommen haben. „Dieses Volk ist die eigentliche Kirche“, so Antonio Forcellino, „durch die Schlichtheit dieser Figuren, so himmelweit entfernt von allen Formen kirchlicher Repräsentation, wie sie zu Michelangelos Zeit inszeniert wurden, wird die Darstellung des Martyriums zu einer Proklamation der Kirche der Gläubigen gegen die Amtskirche: eine Vorstellung, die Michelangelo mit den »Spirituali« teilte und die schon seit Jahren von den konservativsten Kreisen der römischen Kurie als ketzerisch betrachtet wurde“ (Forcellino 2006, S. 299).
Saulus als bärtiger alter Mann: ein Kryptoporträt Michelangelos
Immer wieder wird in der kunsthistorischen Forschung diskutiert, ob sich Michelangelo in den beiden Wandgemälden nicht versteckt selbst porträtiert habe. Weitgehend einig ist man sich, dass der als bärtiger alter Mann freskierte Saulus die Züge Michelangelos trägt. Für dieses Selbstbildnis wich der Künstler sogar von der biblischen Historie ab, denn Saulus war zum Zeitpunkt seiner Bekehrung noch kein alter Mann – was zur Folge hatte, dass der Apostel in den meisten Fällen relativ jung dargestellt wurde.

Leone Leoni (1509–1590): Porträtmedaille Michelangelos (1560)
Auch der sogenannte Pilger am rechten Bildrand der Kreuzigung Petri könnte ein Selbstporträt sein, da dieser Figurentypus einer berühmten Porträtmedaille von Leone Leoni entspricht, die auf der Vorderseite Michelangelo im Profil und auf der Rückseite in Gestalt eines blinden, alten Pilgers zeigt. Auf dem Revers findet sich außerdem ein Zitat aus den Psalmen (50,15), dass von der Umkehr des Sünders spricht. „Dieses von Michelangelo selbst autorisierte Porträt ist damit als Glaubensbekenntnis des alten, zu intensiverer Religiosität konvertierten Künstlers zu deuten“ (Zöllner 2007, S. 466). Michelangelo hat also in seinen letzten Fresken – ebenso wie in seinen letzten Skulpturen – auch sich selbst und seinen Glauben zum Thema gemacht.
Die Cappella Paolina kann übrigens im Gegensatz zur Sixtina nicht besichtigt werden, da es sich um die Privatkapelle des Papst handelt. Damit mag auch zusammenhängen, dass es keine frei verfügbaren und annähernd getreuen Fotos von der Bekehrung des Saulus gibt (von Detailaufnahmen abgesehen) – was mich doch ziemlich wurmt. Denn Michelangelos Wandbilder wurden von 2005 bis 2009 restauriert und erstrahlen wie die Fresken der Sixtina nun wieder in ihrer ursprünglichen Farbenpracht. Wer mit Bildmaterial aushelfen kann, der melde sich!

Literaturhinweis
Forcellino, Antonio: Michelangelo. Eine Biographie. Siedler Verlag, München 2006, S. 292-302;
Oy-Marra, Elisabeth: Die Konversion des Saulus/Paulus am Beispiel Parmigianinos, Michelangelos und Caravaggios. In: Ricarda Matheus u.a. (Hrsg.), Barocke Bekehrungen. Konversionsszenarien im Rom der Frühen Neuzeit. transcript Verlag, Bielefeld 2013, S. 279-299;
Wallace, William E.: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999;
Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 29. März 2017)