Sonntag, 30. Dezember 2012

Rainer Maria Rilke: Verkündigung über den Hirten

Rembrandt van Rijn: Verkündigung an die Hirten (1634); Radierung
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Verkündigung über den Hirten

Seht auf, ihr Männer. Männer dort am Feuer,
die ihr den grenzenlosen Himmel kennt,
Sterndeuter, hierher! Seht, ich bin ein neuer
steigender Stern. Mein ganzes Wesen brennt
und strahlt so stark und ist so ungeheuer
voll Licht, daß mir das tiefe Firmament
nicht mehr genügt. Laßt meinen Glanz hinein
in euer Dasein: Oh, die dunklen Blicke,
die dunklen Herzen, nächtige Geschicke
die euch erfüllen. Hirten, wie allein
bin ich in euch. Auf einmal wird mir Raum.
Stauntet ihr nicht: der große Brotfruchtbaum
warf einen Schatten. Ja, das kam von mir.
Ihr Unerschrockenen, o wüßtet ihr,
wie jetzt auf eurem schauenden Gesichte
die Zukunft scheint. In diesem starken Lichte
wird viel geschehen. Euch vertrau ichs, denn
ihr seid verschwiegen; euch Gradgläubigen
redet hier alles. Glut und Regen spricht,
der Vögel Zug, der Wind und was ihr seid,
keins überwiegt und wächst zur Eitelkeit
sich mästend an. Ihr haltet nicht
die Dinge auf im Zwischenraum der Brust
um sie zu quälen. So wie seine Lust
durch einen Engel strömt, so treibt durch euch
das Irdische. Und wenn ein Dorngesträuch
aufflammte plötzlich, dürfte noch aus ihm
der Ewige euch rufen, Cherubim,
wenn sie geruhten neben eurer Herde
einherzuschreiten, wunderten euch nicht:
ihr stürztet euch auf euer Angesicht,
betetet an und nenntet dies die Erde.

Doch dieses war. Nun soll ein Neues sein,
von dem der Erdkreis ringender sich weitet.
Was ist ein Dörnicht uns: Gott fühlt sich ein
in einer Jungfrau Schooß. Ich bin der Schein
von ihrer Innigkeit, der euch geleitet.

Rainer Maria Rilke

Samstag, 29. Dezember 2012

Die Schönheit der Trauer – Rogier van der Weydens „Kreuzabnahme“ in Madrid

Rogier van der Weyden: Kreuzabnahme (um 1435–1440); Museo del Prado, Madrid
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Rogier van der Weydens Kreuzabnahme aus dem Prado in Madrid ist ein Bild, dessen Anblick mit seinen fast lebensgroßen Figuren und strahlenden Farben sofort fasziniert, ja überwältigt – ein absolutes Meisterwerk, daran lässt sich keine Sekunde zweifeln. Allein schon für dieses grandiose Gemälde, in makelloser Schönheit erhalten, lohnt sich der Weg in die spanische Hauptstadt. Für ein Fußballspiel reisen viele Leute ja auch quer durch Europa.
Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) gehört neben Jan van Eyck zur ersten, grundlegenden Generation der altniederländischen Malerei. Diese Malerei hat die europäische Kunst von Grund auf erneuert. Mit ihr vollzog sich nördlich der Alpen wie mit der zeitgleichen Kunst des italienischen Quattrocento die Entstehung des modernen Bildes. Rogier van der Weyden und Jan van Eyck waren bereits für die Zeitgenossen die berühmtesten niederländischen Künstler; ihnen folgten Maler wie Dirk Bouts, Hugo van der Goes und Hans Memling nach.
Die Kreuzabnahme hat die Form eines breiten Rechtecks mit einem kleinen rechteckigen Aufsatz in der Mitte. Es ist mit etwa 2,2 m Höhe und 2,6 m Breite für die üblichen Maßstäbe altniederländischer Malerei riesig. Die insgesamt zehn Figuren füllen die bemalte Fläche fast völlig aus. Sie sind in einen flachen, mit Goldgrund versehenen Kasten gesetzt und wirken, als seien sie Teil eines Schnitzaltars – nur eben sehr viel lebensechter, als es hölzerne Skulpturen wären. „Der Ort im Bild, an dem die biblische Handlung spielt, fällt also mit dem Ort des Bildes, das in einer Kirche auf dem Altar stand, zusammen“ (Belting 1994, S. 83). Die „lebenden Skulpturen, die sich in der engen, vergoldeten Nische drängen, agieren wie auf einer Bühne; ihre Verwandlung zum tableau vivant erfasst auch den Nischenboden, der sozusagen vor unseren Augen zu einem grünen Rasen wird. Es liegt nahe, dass sich Rogier mit der aus der antiken Kunsttheorie stammenden Idee des „Paragone“ (des Wettstreits zwischen den Gattungen Skulptur und Malerei) beschäftigt hat. Für Jochen Sander dienen der erstaunliche Detailrealismus und die real wirkenden Figuren dazu, dass sich „vor den Augen des gottesfürchtigen Beters und als Belohnung für seine Bildandacht das gemalte Abbild der verehrten Heiligen visionär in deren verlebendigtes Urbild verwandelt“ (Sander 2008, S. 77).
Josef von Arimathäa erbittet von Pilatus, den toten Christus vom Kreuz nehmen zu dürfen
Der den Figuren zugemessene Raum ist eng begrenzt – nicht nur von den gemalten hölzernen Wänden, sondern ebenso von den durch die Maßwerkzwickel nachdrücklich betonten Vorderkanten des Kastens, die mit der Bildfläche des Gemäldes in eins fallen. Keine Figur durchstößt diese Bildfläche nach vorn, zum  Betrachter hin; alle Personen sind stattdessen so präsentiert, dass sie innerhalb des Altarkastens verbleiben, „als müsste dieser von klappbaren Flügeln verschlossen werden können“ (Sander 2008, S. 77). Dies wird besonders an der geradezu verdreht wirkenden Klagegeste der Figur ganz rechts deutlich.
Aber obwohl die Raumtiefe, geometrisch gesehen, nur Schulterbreite beträgt, sind dennoch nicht weniger als fünf verschiedene Tiefenschichten auszumachen. Am deutlichsten sind sie in der Mittelgruppe zu erkennen. Die vorderste Ebene bildet Maria mit ihrem vorgestreckten Ellbogen. Der Tiefe nach folgen ihr der Leichnam Christi, bei dem sich Arme und Beine in der gleichen Ebene erstrecken wie der Torso. Dann folgt der bärtige Josef von Arimathäa: Seine Schultern sind frontal zu sehen, die Beine in ihren enganliegenden roten Strümpfen hingegen im Profil. Ihm vor allem fällt die Aufgabe zu, den Leichnam zu stützen, indem er sein Knie gegen das Gewicht seiner Last stemmt. Die vierte Schicht stellt das Kreuz dar, das auf ein symbolisch zu verstehendes Nebenmotiv reduziert ist, und in der fünften erscheint, an die Rückwand gepresst, ein Gehilfe auf einer Leiter. Gerade diese hinterste Figur durchbricht allerdings die räumliche Illusion. Denn von den zwei Kreuzesnägeln, die der Diener in der Händ hält, ragt einer aus dem Rahmen der Nische vor: Mit einem Schlag sind die Ebenen vertauscht, und die stereoskopische Wirkung ist verschwunden.
Das Blut aus der Seitenwunde Christi scheint unter dem Lendentuch durch,
ehe es weiter am Oberschenkel hinunterrinnt
Die diagonal geschwungenen Körper der Maria und des Erlösers antworten als parallele Figuren den aufrecht stehenden Gestalten. „Diese Vertikalen wirken wie Taktschläge, die die Komposition von einer Seite zu anderen vorwärtstreiben und die gegebene Geometrie mit ihrem lockeren Rhythmus durchdringen“ (De Vos 1999, S. 20). Durch diese Parallelisierung wird ein wichtiger theologischer Gedanke der damaligen Zeit – Marias Mitleiden und ihre Mitwirkung bei der Erlösungstat Jesu – veranschaulicht. Trotz dieser Angleichung Mariens an Christus bleibt der tote Sohn der ohnmächtigen Mutter übergeordnet – er wird höher gehalten und nimmt die Bildmitte ein. Spiegelbildlich am linken und rechten Bildrand positioniert, umschließen die gebeugten Gestalten des Johannes und der Maria Magdalena das gedrängte Geschehen in der Mitte.
Nikodemus in seiner zeitgenössischen kostbaren Tracht ist der einzige Akteur mit porträthaften Zügen
– vielleicht handelt es sich um einen der Stifter des Altars
Nikodemus wiederum blickt diagonal über den Leichnam Christi auf einen am Boden liegenden Schädel – zusammen mit dem Armknochen ein symbolischer Hinweis auf den Hügel Golgatha („Schädelstatte“), auf dem Jesus hingerichtet wurde. Aber der Schädel kann auch theologisch gedeutet werden: Nach einer mittelalterlichen Legende wurde Jesus an dem Ort gekreuzigt, an dem sich das Grab Adams befand. Durch den Sündenfall des ersten Menschen kam der Tod in die Welt; durch das Sterben des neuen Adam, Christus, wurde der Tod endgültig überwunden. „Der Blick des Nikodemus ist ein brillanter künstlerischer Gedanke: Er verbindet die Hände Christi und der Maria – des neuen Adam und der neuen Eva – mit dem Totenschädel und veranschaulicht damit nicht mehr und nicht weniger als die Kontemplation über das Wesen der Erlösung“ (De Vos 1999, S. 25).
Der herabgenommene Leichnam Jesu liegt auf einem Grabtuch; es erinnerte jeden Kundigen daran, daß der Priester die Monstranz mit verhüllten Händen trägt und daß die Hostie nie auf den Altarstein, sondern auf ein besonders gestaltetes Corporale gelegt wird“ (Suckale 2001, S. 16). Rogier präsentiert Christus also auch als Hostie – eine Deutung, die bei einem Altarbild naheliegt und einleuchtet. Deswegen sehen wir nicht nur eine Kreuzabnahme (depositio), sondern zugleich eine Erhebung des Leichnams (elevatio), „in sinnfälliger Angleichung an die Elevation der Hostie in der Messe; damit wird der sakramentale Sinn des Geschehens noch deutlicher“ (Suckale 2001, S. 16).
Die Träne als gemalte Perle
Die meisten Akteure weinen (bis auf den Diener und die beiden ältesten Männer), sogar über Marias Gesicht strömen die Tränen, obwohl sie in todesähnlicher Ohnmacht zusammengebrochen ist. „Man könnte sagen, daß die gemalte Träne, eine schimmernde, aus den stärksten Emotionen geborene Perle, das verkörpert, was die Italiener an früher flämischer Malerei am meisten bewunderten: malerische Brillanz und Gefühl“ (Panofsky 2001, S. 254). Atemberaubend ist in der Nahsicht die Wirklichkeitsnähe, mit der die verschiedenen Stoffe und Materialien erfasst sind: Man erkennt die Dicke und Schwere der einzelnen Stoffe oder die Struktur der unterschiedlichen Pelzarten. Dieser „niederländische Realismus“ hat schon damals höchste Bewunderung ausgelöst, und er verdient sie noch heute.
Maria als Miterlöserin
Neun Personen sind auf Rogiers Kreuzabnahme beteiligt, während die biblischen Berichte nur von zweien sprechen: Josef von Arimathäa, ein wohlhabendes Mitglied des Sanhedrin, dem obersten Gericht der Juden, das Jesus verurteilt hatte, bat Pilatus um die Erlaubnis, den Leichnam Christi zu bestatten. Er nahm den Leichnam vom Kreuz und trug ihn in ein Grab, das er für sich selbst aus einem Felsen hatte aushöhlen lassen. Dabei half ihm Nikodemus, ein anderer Pharisäer und ebenfalls ein heimlicher Jünger Jesu (Matthäus 27,57-60; Lukas, 23,50-53; Johannes 19,38-42).
Eine der Figuren, die in den biblischen Berichten fehlen: Maria Magdalena
Die Kreuzabnahme diente ursprünglich als Altarbild in der heute zerstörten Marienkapelle der Löwener Schützengilde. Auf den Auftrag durch diese Gilde (oder durch eines ihrer Mitglieder) verweisen die kleinen Armbrüste in den gemalten Maßwerkzwickeln des Bildes. Es muss vor 1443 entstanden sein, dem Datum seiner frühesten Kopie. Vor 1548 erwarb Maria von Ungarn, Regentin der Niederlande, das Gemälde von den Löwener Schützen für ihre Sammlung auf Schloss Binche. Später gelangte es in den Besitz ihres Neffen, König Philipp II. von Spanien, der es schließlich 1574 in dem von ihm gegründeten Kloster El Escorial, nicht weit von Madrid, unterbrachte. Damals bildete die Kreuzabnahme die Mitte eines Triptychons, doch fehlt jeder Hinweis darauf, dass die Flügel ebenfalls von Rogier van der Weyden stammen. Der Weg der Tafel endete schließlich 1939 im Madrider Prado, wo es bis heute eines der Prunkstücke des berühmten Museums bildet.


Literaturhinweise
Hans Belting/Christian Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994;
Dirk De Vos: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München1999;
Stephan Kemperdick: Rogier van der Weyden. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999;
Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953);
Jochen Sander: Die Rekonstruktion von Künstlerpersönlichkeiten und Werkgruppen. In: Stephan Kemperdick und Jochen Sander (Hrsg.),  Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Städel Mueum, Frankfurt am Main 2008, S. 75-93;
Robert Suckale: Rogier van der Weydens Bild der Kreuzabnahme und sein Verhältnis zu Rhetorik und Theologie. In: Reinhard Brandt (Hrsg.), Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol. Reclam Verlag, Leipzig 2001, S. 10-44.

(zuletzt bearbeitet am 2. November 2015)

Sonntag, 23. Dezember 2012

Rainer Maria Rilke: Geburt Christi

Georges de la Tour: Anbetung der Hirten (1644); Paris, Musée du Louvre

Geburt Christi

Hättest du der Einfalt nicht, wie sollte
dir geschehn, was jetzt die Nacht erhellt?
Sieh, der Gott, der über Völkern grollte,
macht sich mild und kommt in dir zur Welt.

Hast du dir ihn größer vorgestellt?

Was ist Größe? Quer durch alle Maße,
die er durchstreicht, geht sein grades Los.
Selbst ein Stern hat keine solche Straße.
Siehst du, diese Könige sind groß,

und sie schleppen dir vor deinen Schooß

Schätze, die sie für die größten halten,
und du staunst vielleicht bei dieser Gift -:
aber schau in deines Tuches Falten,
wie er jetzt schon alles übertrifft.

Aller Amber, den man weit verschifft,

jeder Goldschmuck und das Luftgewürze,
das sich trübend in die Sinne streut:
alles dieses war von rascher Kürze,
und am Ende hat man es bereut.

Aber (du wirst sehen): Er erfreut.

Rainer Maria Rilke

Donnerstag, 20. Dezember 2012

Lieber tot als Sklave – der „Gallier Ludovisi“


Gallier Ludovisi, römische Marmorkopie eines hellenistischen
Bronzeoriginals; Rom, Museo Nazionale Romano
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Um 230 v.Chr. hatte Attalos I. von Pergamon (241-197 v.Chr.) die Gallier in einer Schlacht an den Quellen des Kaikos besiegt. Seit 263 v.Chr. war der damals noch kleine Staat den Galliern, die sich in Kleinasien angesiedelt hatten, tributpflichtig. Ihre Niederlage bedeutete eine Wende in der Geschichte des aufstrebenden Pergamon, und zum Gedenken an dieses Ereignis ließ Attalos I. wohl noch vor 220 v.Chr. ein vielfiguriges Siegesmonument errichten. Leider ist der Künstler, der es geschaffen hat, nicht mit Namen bekannt.
Von den lebensgroßen Gestalten dieses Denkmals sind nur drei in zwei Marmorkopien des 1. Jahrhunderts n.Chr erhalten – sie befinden sich beide in Rom. Das eine der beiden überlieferten Werke ist die berühmte Gruppe des Gallierhäuptlings, der angesichts des verlorenen Kampfes seine Frau getötet hat, damit sie nicht zur Siegesbeute wird, und sich nun selbst, hochaufgerichtet, das Schwert von oben in die Brust stößt.
Sterbender Gallier, römische Marmorkopie eines hellenistischen Bronzeoriginals; Rom, Musei Capitolini
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Die andere Skulptur ist der nicht weniger berühmte Sterbende Gallier, der tödlich getroffen am Boden sitzt, die klaffende Wunde am rechten Brustkorb deutlich sichtbar: Noch stützt er sich mit den Armen auf, aber sein Oberkörper wird schon bald zusammen mit dem schwer überhängenden Kopf zu Boden sinken. Beide Skulpturen wurden wahrscheinlich 1622 beim Bau der Villa Ludovisi auf dem südlichen Pincio gefunden. Der Sterbende Gallier kam 1693 in päpstlichen Besitz und wurde im Kapitol aufgestellt, die Gruppe des Gallierhäuptlings blieb in der Sammlung Ludovisi und gelangte mit ihr in den Palazzo Altemps. Kaiser Nero hatte, wie Plinius berichtet, viele griechische Skulpturen aus dem Osten nach Rom schaffen lassen, darunter offenbar auch diese Bronzeplastiken aus Pergamon. Dann ließ er, so erklärt eine nachträglich angebrachte Inschrift, an deren Stelle seine eigene Riesenstatue aus Marmor aufstellen. Bald darauf dürften auch in Rom die Kopien der Statuen angefertigt worden sein. Viele griechische Meisterwerke, von denen antike Autoren berichten, wären für uns heute nicht mehr fassbar, wenn die Römer sie nicht in der auf die hellenistische Zeit (320–30 v.Chr.) folgenden Kunstepoche kopiert und dadurch der Menschheit erhalten hätten.
Der Kampf ist verloren, Sklaverei keine Option
Der Gallierhäuptling, der wohl im Zentrum eines Haufens niedergesunkener Gallier stand, schreitet weit aus, wirft aber den Kopf mit heftiger Bewegung zurück, als sähe er einen Verfolger, und sticht sich, bevor jemand ihn erreichen und gefangennehmen kann, mit hochgerecktem rechtem Arm das Schwert fast senkrecht von oben in die Halsgrube zwischen Schulter und Schlüsselbein. Seine Frau hält er noch am linken Oberarm fest, während sie mit zur Seite gesunkenem Kopf leblos an seinem ausschreitenden Bein zu Boden gleitet. Ihre Wunde ist unter der linken Achsel sichtbar. 
Blick- und Bewegungsachsen fahren nach allen Seiten auseinander. Um die Gruppe ganz zu erfassen, muss man sie umschreiten und von allen Seiten in Augenschein nehmen – ein Kennzeichen hellenistischer Plastik. Wo immer der Betrachter auch steht – stets wird etwas Wichtiges verdeckt oder zeigt sich nur von hinten. So zeigt die Ansicht von links zunächst die Gestalt eines vorstürmenden Kämpfers mit zurückgewendetem, heroisch aufblickendem Kopf, dessen rechter Arm angesichts herannahender Feinde zu einem gewaltigen Streich auszuholen scheint. Folgt der Betrachter der Torsion des Körpers zur Vorderansicht hin, überwindet er die vom rechten Arm des Galliers (und seinem linken Bein) gebildete Blickbarriere, so tritt eine kunstvoll zugespitzte dramatische Peripetie ein“ (Kunze 2002, S. 42): Nicht das kraftvolle Voranstürmen ist jetzt zu sehen, sondern der Selbstmord des Barbaren-Kriegers. „Der Betrachter wird somit Zeuge eines sich scheinbar real vor seinen Augen fortentwickelnden dramatischen Ablaufs von bedrohlicher Attacke, verzweifelter Flucht, Akt des Selbstmordes und abschließendem Tod“ (Kunze 2002, S. 42).
Schon die kleinste Standortänderung bietet ein verändertes Bild der Gruppe –
deswegen muss man sie sich im Original anschauen!
Beide Gallier zeigen den gleichen Typus: athletischer Körperbau, schlank, muskulös, nackt (denn so zogen die Gallier in den Kampf) und mit Schnurrbart. „Ihre struppigen, rötlichen Haare rieben sie mit Gips ein, um sie weiß und bedrohlich starrend erscheinen zu lassen“ (Andreae 2001, S. 93). Die beiden männlichen Gestalten sind außerdem durch den vorn offenen Halsring aus gedrehtem Golddraht, ihrem charakteristischen Schmuck, als Gallier gekennzeichnet. Wegen des Schnurrbarts, der nach antiken Quellen bevorzugt von keltischen „Adligen“ getragen wurde, sind der Gallier Ludovisi und der Sterbende Gallier wohl als Stammesführer, als Häuptlinge“ zu deuten. 
Unter dem Sterbenden Gallier liegt ein zerbrochenes, eingerolltes Blashorn samt ovalem Kampfschild. Aus der antiken Literatur wissen wir, dass die Kelten ihre Angriffe nicht nur unter wildem Kriegsgesang führten, sondern auch unter dem durchdringenden Lärm unzähliger Trompeten und Hörner.
Der Halsring,  „torques“ genannt, weist den sterbenden Krieger als Gallier aus
Der Realismus dieser auf Nahsicht angelegten hellenistischen Skulpturen gehört zum ästhetischen Programm einer Bildhauerkunst, die sich bewusst vom Schönheitsideal der griechischen Klassik aus dem 5. und 4. Jahrhundert absetzte. Den hellenistischen Bildhauern geht es in ihren Großplastiken um den Eindruck von glaubhafter physischer Präsenz, um die sinnliche Suggestion von akuter Gegenwart und greifbarer Nähe, und es geht zugleich um den Versuch, den Betrachter emotional zu beteiligen, ihn zu verblüffen und zu spontanen Reaktionen herauszufordern“ (Kunze 2002, S. 233).


Literaturhinweise
Bernard Andreae: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;
Christian Kunze: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 40-51;
Ursula Mandel: Räumlichkeit und Bewegungserleben – Körperschicksale im Hochhellenismus (240–190 v.Chr.). In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 167-173.

(zuletzt bearbeitet am 30. Oktober 2015)

Mittwoch, 12. Dezember 2012

O stolzere Trauer! – Wilhelm Lehmbrucks Skulptur „Der Gestürzte“


Wilhelm Lehmbruck: Der Gestürzte (1915/16); Duisburg, LehmbruckMuseum
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Wilhelm Lehmbruck (1881–1919) ist ohne Abstriche der bedeutendste deutsche Bildhauer des 20. Jahrhunderts. Er hat vor allem Einzelfiguren geschaffen, unter denen als Hauptwerke Kniende (1911), Emporsteigender (1913), Der Gestürzte (1915/16) und Sitzender Jüngling (1916/17) zu nennen sind. 
Wilhelm Lehmbruck: Sitzender Jüngling (1916/17), Bronzeguss; Duisburg, LehmbruckMuseum
Besonders die beiden letztgenannten Skulpturen sind Symbolfiguren: Sie stehen für die Ereignisse zwischen 1914 und 1918, aber auch für andere Zeiten; mit ihnen sind die Toten des Ersten Weltkriegs gemeint, und „zugleich sind sie offen für eine Rezeption im Hinblick auf die Trauer späterer Zeiten“ (Schubert 1981, S. 67). Gerade weil diese beiden Skulpturen keine Uniformen tragen, verweisen sie auf alle europäischen Gefallenen. Es ist die Nacktheit, die diese übernationale Dimension ermöglicht – das wird deutlich, wenn man Lehmbrucks Gestalten mit den unzähligen Kriegerdenkmälern vergleicht, die seit 1914 entstanden sind.
Kein Held, sondern Sinnbild für die Verzweiflung über das Massenmorden des Ersten Weltkriegs
Die hingestürzte, kniende Figur des nackten Jünglings hat die Maße 78 x 239 x 83 cm; die Aufnahme hier zeigt das Exemplar aus getöntem Gips, das sich im Duisburger Lehmbruck-Museum befindet. Der Künstler präsentierte seine Skulptur erstmals im Februar 1916 auf der zweiten Ausstellung der Freien Secession in Berlin der Öffentlichkeit. Im Katalog zu dieser Ausstellung wird der Gestürzte als „Jüngling“ aufgeführt, aber während der Ausstellung wurde er als „Sterbender Krieger“ bezeichnet. Lehmbrucks Skulptur ist vor seinen persönlichen Kriegserlebnissen entstanden, denn seine Einberufung zum Militärdienst erfolgte erst im Februar 1916.
Die männliche Figur kniet mit gebeugtem Rumpf und versetzten Beinen; das linke Bein ist nach vorn, das rechte zurückgeschoben. Das Stürzen wird nicht als chaotisches Hinsinken oder Zusammenbrechen gezeigt; das Kniemotiv der extrem gelängten Gestalt bildet zusammen mit dem Aufstützen der Arme und des Kopfes eine Art Brücke. Entsprechend den versetzten Beinen sind auch die Arme verschoben: Der linke Arm mit der eingedrehten offenen Handfläche ist zurückgenommen, also nahe dem linken Knie, der rechte nach vorn geschoben, seine Hand hält ein abgebrochenes Schwert.
Pablo Picasso: Guernica (1937); Madrid, Museo Reina Sofia
Es ist das Schwert, das die männliche Aktfigur, die hinstürzend stirbt, als Krieger bzw. als in den Kampf Geschickten kennzeichnet. Als Stumpf ist das Schwert unbrauchbar, und das ist entscheidend: Es ist unbrauchbar für weitere „Heldentaten“ oder Rache-Aktionen – ähnlich dem zerbrochenen Schwert in Picasso Guernica von 1937. Man muss in der Geschichte der Skulptur schon weit zurückgehen, um eine annähernd vergleichbare Skulptur wie den Gestürzten zu finden: den Sterbenden Gallier aus dem 3. Jahrhundert v.Chr. (Musei Capitolini, Rom), der zu einem Sieges-Denmkmal des Königs Attalos I. von Pergamon für seine Siege über die Gallier gehörte. Auf seinen Reisen 1905 und 1912 durch Italien hat Lehmbruck die römische Kopie des hellenistischen Galliers mit Sicherheit gesehen. Der entscheidende Unterschied zur Plastik des Gestürzten liegt darin, „daß er eine nach vorn gebeugte Gestalt ist, der Erde zu entwickelt, brückenhaft“ (Schubert 1990, S. 216).
Sterbender Gallier (3. Jh. v.Chr.); Rom, Musei Capitolini
Heike Frosien-Leinz und Gottlieb Leinz sehen in Lehmbrucks Gestürztem eher einen auf allen vieren Kriechenden als einen in die Knie Gesunkenen. Durch die lang auf dem Boden ausgestreckten Unterschenkel und -arme sucht er sich Halt zu verschaffen, sein Gewicht wird dabei von den aufrechten Oberschenkeln und -armen aufgefangen. Die immense Anstrengung zeigt sich vor allem in seiner rechten Körperhälfte: Die Zehen des nachziehenden Beines krallen sich scheinbar in die Bodenplatte, während der rechte Arm nach vorne wegzurutschen droht. Auch mit seinem extrem abgeknickten Kopf stemmt sich der Jüngling gegen den Boden, um den offenbar bevorstehenden Zusammenbruch aufzufangen.
Michelangelo: Aufrichtung des Kreuzes; linke Lünette des Jüngsten Gerichts“ in der Sixtina, Rom
Eine dem Gestürzten verwandte Körpersprache weist allerdings auch, so Frosien-Leinz/Leinz, die Gestalt eines Engels aus Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtinischen Kapelle auf. Es handelt sich um einen an der Kreuzaufrichtung beteiligten Engel aus der linken Lünette des Wandfreskos: Der gleiche gebogene Rumpf, die nahezu identische Beinbewegung, der extrem abgeknickte Kopf, die unterschiedlich weit vorgeschobenen Arme kennzeichnen die kräftige, kaum bekleidete und flügellose Jünglingsfigur, die Lehmbruck bei seinem Besuch der Sixtina 1905 gesehen haben muss.
Eine mögliche Anregung könnte auch William Blakes Gemälde Nebukadnezar (zwischen 1795 und 1805 entstanden) gewesen sein – auch wenn unklar ist, wie oder wann Lehmbruck das Bild gesehen haben sollte. Das Alte Testament berichtet, dass Gott den babylonischen König Nebukadnezar für seine Hybris mit Wahnsinn bestraft; fortan muss unter den Tieren des Feldes hausen: „er wurde verstoßen aus der  Gemeinschaft der Menschen und er fraß Gras wie die Rinder und sein Leib lag unter dem Tau des Himmels und wurde nass, bis sein Haar wuchs so groß wie Adlerfedern und seine Nägel wie Vogelklauen wurden“ (Daniel 5,30). Mit Blakes „Nebukadnezar“ verbindet der Lehmbrucks Figur vor allem „den Sturz in die Horizontale und das animalische Kriechmotiv mit einer offenen und einer geschlossenen Körperseite (Frosien-Leinz/Leinz 2009, S. 283).
William Blake: Nebukadnezar (zwischen 1795 und 1805); London, Tate Gallery
Auch Auguste Rodin (1840–1917) hat in seiner Bronze-Skulptur Ugolino und seine Söhne, die im Zusammenhang mit dem Höllentor entstand, den Vater als Kriechenden dargestellt. Wie bei Blake steht diese Pose bei Rodin für tiefe Verzweiflung und Vertierung: Der auf dem Boden, über die Körper seiner geschwächten Kinder kriechende Ugolino ist im Begriff, vor Hunger die eigenen Söhne zu essen.

Karina Türr hat darüber hinaus im Zusammenhang mit dem Gestürzten auf die Leichenabgüsse von Pompeji verwiesen, die, in Gips ausgegossen, seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts haltbar gemacht und in Fotografien verbreitet wurden.
Auguste Rodin: Ugolino und seine Kinder (1880); Paris, Musée Rodin
Mit Gips ausgegossener Leichnam aus Pompeji, Aufnahme von 1875
Lehmbrucks Gestürzter, ohne Zweifel ein Hauptwerk der Plastik des 20. Jahrhunderts, ist meiner Ansicht nach eine auch heute noch überzeugende, sehr bewegende sinnbildliche Darstellung für das Sterben im Krieg, das zur Klage aufruft. Lehmbruck verzichtet auf alles Beiwerk, auf erklärende oder deklamierende Inschriften, selbst auf die direkte Verbindung zum Betrachter durch Antlitz und Blick des Sterbenden. Seine Figur verkörpert keinerlei heldisches Pathos, sondern ist allein mit dem Pathos und dem tiefen Ernst der Trauer verknüpft. Lediglich Ernst Barlachs hölzernes Ehrenmal in Magdeburg (1929) und Käthe Kollwitz’ Kniende Eltern (1926-1932) stehen im Gegensatz zu den vielen nationalistisch gefärbten Kriegerdenkmälern dem tiefen Trauer-Gestus von Lehmbrucks Gestürztem nahe.
Ernst Barlach: Ehrenmal im Magdeburger Dom (1929)
Käthe Kollwitz: Trauernde Eltern (1926-1932); Deutscher Soldatenfriedhof in Vladslo, Belgien
Teresa Ende allerdings hat in einer 2015 veröffentlichten Arbeit nochmals eine neue Interpretation des Gestürzten vorgelegt, die vor allem die Antikriegs-Deutung von Lehmbrucks Skulptur hinterfragt und vom Kopf auf die Füße stellt. Sie sieht in der Figur eine Art zu Boden gegangenen, auf der Erde kriechenden neuen Laokoon: „Das traditionsreiche Vorbild erscheint hier vertikal gewendet, wie vornüber gekippt. Die Haltung der Arme ist spiegelverkehrt – der rechte geht nach hinten zum vorgeschobenen Oberschenkel, der linke ist über den Kopf gestreckt(Ende 2015, S. 239). 
Laokoon-Gruppe (nach der Restaurierung von 1957/60); Rom, Vatikanische Museen
Lehmbruck habe eine moderne Verkörperung von größtmöglichem Schmerz und Trauer gestalten wollen, so Ende, bei der allein der Körper als Emotionsträger dient – denn das Gesicht des Gestürzten ist für den Betrachter kaum zu sehen. Die Figur folge nicht dem antik-heroischen Ideal des vorbildlich trainierten Körpers mit differenzierter Oberflächengestaltung
, wie ihn der Laokoon, der Sterbende Gallier und zahlreiche andere antike Skulpturen noch im Moment der äußersten Niederlage zeigen; der Gestürzte sei andererseits aber auch nicht vom Krieg gezeichnet wie z. B. die verwundeten oder getöteten Soldaten, die Otto Dix in seiner Grafik-Folge Der Krieg von 1924 dargestellt hat: „Mit seinen schmalen, zu Streben stilisierten Gliedern und der verwaschenen, vereinheitlichenden Oberfläche, frei von individuellen Merkmalen und Makeln ist es ein enthobener, sozusagen ein entmaterialisierter Körper. Er ist ponderierte Form ohne Sinnlichkeit(Ende 2015, S. 250).
Anders als Dietrich Schubert sieht Teresa Ende in der Pose des Gestürzten  kein Aufbegehren gegen den sinnlosen Massentod, sondern vielmehr „Demut und Dienstbarkeit für die höhere Sache, wie sie von Soldaten und jedem Bürger gefordert wurde“ (Ende 2015, S. 253). Lehmbrucks Symbolfigur sei der Versuch, dem Sterben einen höheren und nationalen Sinn zu geben, es pathetisch-monumental zu verklären: Grundlage ist der Glaube an die zyklische Notwendigkeit und den überindividuellen Nutzen von Schmerz und Tod, ihre vermeintlich reinigende Kraft und Verwandlungsmacht – keine Erlösung ohne Opfer“ (Ende 2015, S. 253). Im Gestürzten werde das Ideal des Heroischen keineswegs aufgegeben; die Skulptur bleibe ein heldenhaftes Vorbild, die aber ohne muskulösen Körper, herrische Pose und durchdringenden Blick auskomme: „Willensstärke, Nach-innen-Gewandtheit und Seelengröße sind seine ,Waffen‘, die sich in einem entsinnlichten Körper manifestieren“ (Ende 2015, S. 257). Lehmbruck bediene sich hierzu des Laokoon, dem klassischen Beispiel für einen heroischen Sieg in der Niederlage,  um ihn in einer „geerdeten“ Neuschöpfung zu aktualisieren. Dabei bilde das entleerte Gesicht und der formalisierte Leib die Voraussetzung für die Evokation eines geistigen Triumphs.

 

Literaturhinweise
Teresa Ende: Wilhelm Lehmbruck – Geschlechterkonstruktionen in der Plastik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2015, S. 234-257;
Heike Frosien-Leinz und Gottlieb Leinz: Maillol und Lehmbruck: Gesten der Meditation. In: Städel-Jahrbuch 20 (2009), S. 267-286;
Arie Hartog: Die Metaphysik des Opfers. Bemerkungen zu Lehmbrucks Gestürztem. In: Martina Rudloff/Dietrich Schubert, Wilhelm Lehmbruck. Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen 2000, S. 163-177;
Dietrich Schubert: Anmerkungen zur Kunst Wilhelm Lehmbrucks. In: Pantheon 39 (1981), S. 55-69;
Dietrich Schubert: Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 1990 (zweite Auflage);
Karina Türr: Zur Antikenrezeption in der französischen Skulptur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1979, S. 130.

(zuletzt bearbeitet am 29. Oktober 2015)