Donnerstag, 28. Februar 2013

Claude Monet, der Raffael des Wassers

Claude Monet: Die Küste von Fecamp (1881); Privatsammlung
Claude Monet: Ufer der Seine bei Jenfosse (1884); Privatsammlung
Claude Monet: Wellen (1881); San Francisco, Fine Arts Museum
Claude Monet: Die Küste bei Étretat (1885); Williamstown, Clark Art Institute
Claude Monet: Venedig, Palazzo da Mula (1908); Washington, D.C., National Gallery of Art
Claude Monet: Ombres sur la mer à Pourville (1882); Kopenhagen, Carlsberg Glyptotek
Claude Monet: La mer vue des falaises (1881); Privatsammlung
„Il est le Raphaël de l’eau. Il la connaît dans ses mouvements, dans toutes ses profondeurs, à toutes ses heures.“
Édouard Manet




Mittwoch, 27. Februar 2013

Der gelehrte Asket – Caravaggio malt den Kirchenvater Hieronymus


Caravaggio: Hl. Hieronymus (1605/06); Rom, Galleria Borghese
Der Hl. Hieronymus aus der Galleria Borghese ist wahrscheinlich das letzte Werk, das Caravaggio in Rom geschaffen hat – vor seiner Flucht nach einer bewaffneten Auseinandersetzung, bei der ein Gegner des streitlustigen Künstlers tödlich verwundet wurde. Gemalt hat er das Bild für Scipione Borghese, den Neffen des 1605 neu gewählten Papstes Paul V., der im Juli des gleichen Jahres zum Kardinal ernannt wurde.
Dargestellt ist der völlig in seine Arbeit vertiefte Kirchenvater Hieronymus, der die Bibel aus dem Hebräischen und dem Griechischen ins Lateinische übersetzt. Die daraus hervorgegangene Vulgata wurde zur wichtigsten Bibelübersetzung des Mittelalters. Die protestantische Bewegung lehnte die Vulgata jedoch wegen zahlreicher Mängel ab; das Konzil von Trient wiederum erklärte sie 1546 zum einzig gültigen Bibeltext. Deswegen gehörte Hieronymus seit der Gegenrefomation zu dem am häufigsten dargestellten Heiligen – galt es doch, die Vulgata, aber auch Hieronymus als Autor gegen die Kritik der Protestanten zu verteidigen. „Gleichzeitig grenzte die gegenreformatorische Kirche ihr Bild des Hieronymus von dem der Humanisten ab, die in dem gelehrten Heiligen ihr Vorbild sahen, hatte er es doch verstanden, die bonae litterae und die sacrae litterae zu vereinigen“ (Held 2007, S. 132).
Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)
In der bildenden Kunst hatten sich zwei Bildtraditionen bei der Darstellung des Hieronymus entwickelt: Die eine Linie, vertreten z. B. von Albrecht Dürer und Antonello da Messina, zeigt den Kirchenvater als Gelehrten in einem Studierzimmer mit vielen Büchern. In Dürers Hieronymus-Kupferstich von 1514 sitzt der Heilige in einer profanen Wohnstube, die geradezu bürgerliche Behaglichkeit ausstrahlt. Zwar hat Hieronymus ein Kruzifix auf seinem Schreibtisch und einen Totenkopf auf der Fensterbank, doch ist der Gelehrte gedanklich nicht mit diesen Jenseitsverweisen beschäftigt. Auch sonst fehlt eine Verbindung zur Kirche. Dürer bietet uns ein Bild frommer, aber selbstständiger humanistischer Gelehrsamkeit.
Antonello da Messina: Hieronymus im Gehäus (um 1474); London, National Gallery
(für die Großansicht einfach anklicken)
Der zweite Hieronymus-Typus, der büßende Heilige in der Wildnis, entstand in der venezianischen Malerei, vor allem durch Tizian, und fand seit dem späten 16. Jahrhundert weite Verbreitung. Verständlich, dass die katholische Kirche nicht den Bildtyp des gelehrten Humanisten, sondern den büßenden Heiligen favorisierte. Während der Dürersche Hieronymus vollkommen seinen Forschungen hingegeben ist, hat sich der Heilige hier in eine andere Einsamkeit zurückgezogen, die des stadtfernen Waldes, in dem er als büßender Eremit lebt. „Nicht nur der kirchlichen Ehren, auch der Gelehrsamkeit hat er entsagt, um sich ausschließlich auf das Jenseits vorzubereiten“ (Held 2007, S. 136).
Tizian: Der hl. Hieronymus in der Wildnis (um 1575); Madrid, Escorial
(für die Großansicht einfach anklicken)
Caravaggio schloss sich keiner dieser Bildtraditionen an, sondern entwickelte eine neue Darstellungsform, indem er den oftmals kleinfigurigen Halbakt aus der Landschaft herauslöste und Hieronymus als lebensgroße Halbfigur in das Scheinwerferlicht stellt, für das er bekannt ist. Er entwirft dabei das Bild eines asketisch lebenden Gelehrten, dessen geistige Kräfte ungebrochen sind.
Sein Hieronymus aus der Galleria Borghese sitzt an einem einfachen Holztisch, der von drei großen Folianten bedeckt ist. In dem dunklen Raum ist kein weiterer Gegenstand zu erkennen – Caravaggio verzichtet gänzlich auf die Wohnlichkeit des Dürerschen Kupferstichs. Hieronymus hat sich in einen einfachen Umhang gehüllt, der ikonographisch den antiken Gelehrten wie den Aposteln zukommt. Sein Rang innerhalb der Kirche ist nicht erkennbar, wird höchstens durch das Kardinalrot des Mantels angedeutet. Der Greisenbart und das spärliche Haupthaar sind zerzaust, der Oberkörper ist entblößt. Bei der symmetrischen Komposition, deren Mittelachse die Bindung des aufgeschlagenen Folianten bildet, antwortet der Totenschädel dem kahlen Kopf des Kirchenvaters – eine Mahnung an die eigene Sterblichkeit. „Stilleben und Figur, Weiß und Rot sind miteinander verbunden durch einen überlangen Arm, der wie fremdbestimmt die Feder eintaucht“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 187).
Mit großer Genauigkeit gibt Caravaggio die Zeichen des Alters und der Askese wider: den mageren Oberkörper, die sehnigen Arme und geschwollenen Hände mit gespannter und runzliger Haut, das zerfurchte, schmale Gesicht, das schüttere Haar und den kurzsichtigen Blick. Trotz seiner asketischen Züge zeigt Caravaggio den Kirchenvater aber nicht in ausgesprochener Bußhaltung. Er entsagt seinen Studien nicht, sondern ist mit der gezückten Feder in seiner Rechten offensichtlich mitten in seiner Übersetzungsarbeit. Dabei erhält er keinen sichtbaren himmlischen Beistand, „vielmehr verläßt er sich ganz auf seine Geisteskraft“ (Held 2007, S. 137). Die asketische Haltung des Heiligen ist bei Caravaggio nicht Ausdruck einer ausschließlich auf das Jenseits gerichteten Frömmigkeit, sondern bleibt der durch den Humanismus geprägten Gelehrsamkeit verbunden, stellt also eine Art innerweltliche Askese dar.
Caravaggio: Hl. Hieronymus (1605/06); Montserrat, Klostermuseum
(für die Großansicht einfach anklicken)
In Montserrat befindet sich eine weitere Fassung des Hl. Hieronymus: ein Hochformat, wohl ebenfalls um 1605/06 entstanden, für das derselbe Greis Modell gestanden haben dürfte wie für die Borghese-Fassung. Er ähnelt außerdem der mittleren Figur im Hintergrund des Ungläubigen Thomas und dem Petrus im Christus am Ölberg (siehe auch meinen Post „Den Finger in die Wunde legen“). Auch in diesem Hochformat sitzt der Kirchenvater in Schrägansicht vor einem nicht näher bezeichneten dunklen Hintergrund an einem Holztisch. Er ist wiederum nur mit einem ausgreifenden kardinalsroten Umhang bekleidet, dessen unteres Ende auf dem Tisch liegt, sowie mit einem weißen Tuch um die Lenden. In melancholisch-meditativer Pose, den Kopf gesenkt und die Stirn zerfurcht, greift er sich gedankenverloren mit der rechten Hand in den Bart, den Totenschädel vor ihm nicht beachtend. Auf sein Haupt, die Arme, den faltigen Oberkörper und das leuchtende Manteltuch fällt aus unsichtbarer Quelle ein gebündelter Lichtstrahl, der tiefe Schatten hervorruft. Caravaggios Fähigkeit, die gealterte Haut überaus naturalistisch darzustellen, fasziniert auch hier. Sie hat vor allem den spanischen Maler Jusepe de Ribera (1591–1652) stark beeinflusst, von dem zahlreiche Hieronymus-Bilder in ähnlicher Manier überliefert sind. Auffallend an den beiden Hieronymus-Gestalten von Caravaggio ist außerdem, dass Gesicht und Hände ein dunkleres Inkarnat zeigen – als ob der Maler verdeutlichen wollte, dass er ein Modell verwendet hat.
Jusepe de Ribera: Hl. Hieronymus (1648); Mexico City, Péréz Simón Collection
(für die Großansicht einfach anklicken)
Es existiert auch noch ein späteres Hieronymus-Gemälde von Caravaggio, das für die italienische Kapelle der Johanniter-Konventskirche bestimmt war, der heutigen Ko-Kathedrale in Valletta. Das Bild ist wohl um 1607/08 entstanden, als Caravaggio von Neapel nach Malta übersiedelte; als Modell diente wahrscheinlich der Malteserritter Fra Antonio Martelli, den Caravaggio 1608 auch in seiner Malteser-Uniform porträtierte. Der Totenschädel in dieser wiederum querformatigen Fassung ist zur Seite gerollt, ebenso wie die erloschene Kerze verweist er auf die Vergänglichkeit des irdischen Lebens. Der Kirchenvater hat sich von seiner Bettstatt hinter dem Tisch aufgerichtet; ein Tintenfass in der Linken, hält er in der Rechten eine dünne Feder und schreibt damit seine Gedanken nieder, „von der göttlichen Inspiration so absorbiert, daß er es unterläßt, sich gerade hinzusetzen“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 159/160). Caravaggio hat sein Gemälde geometrisch aufgebaut: Die Sitzfigur des Hieronymus bildet mit dem nach rechts gewendeten Bein und dem nach links gedrehten Oberkörper sowie dem Totenkopf ein Dreieck. Gerahmt wird es am rechten Bildrand von der Vertikale des Pfostens (oder der Tür) und der horizontalen Tischplatte.
Caravaggio: Hl. Hieronymus (1607/08), Valletta, Ko-Kathedrale Saint John
Caravaggio: Porträt des Malteserritters Fra Antonio Martelli (1608); Florenz, Palazzo Pitti
Die Folianten der Borghese-Fassung fehlen, die Hieronymus dort noch wie ein humanistischer Gelehrter vergleichend studierte. Das Kruzifix liegt am Rand des Tisches in einer labilen Position, die man fast als Markenzeichen des Künstlers bezeichnen kann (wie z. B. im Londoner Emmausmahl). 
Ein echter Caravaggio: Früchtekorb in instabiler Lage (1601/02); London, National Gallery
Kruzifix und Stein verweisen hier weit deutlicher als in den beiden ersten Fassungen auf den büßenden Heiligen. Links hängt verschattet der Kardinalshut, der an die Führungsrolle in der römischen Kirche erinnert, auf die der Heilige verzichtet hat. In der italienischen Kapelle war das Gegenstück zu Caravaggios Hieronymus eine Maria Magdalena – sodass von diesem Bilderpaar ein unübersehbarer Appell zu Buße und Umkehr ausging. Das Andachtsbild enthält gleichwohl eine Anspielung für den Kunstkenner: Die Pose des Hieronymus ist dem antiken Sterbenden Gallier entliehen.
Sterbender Gallier, röm. Kopie nach hellenistischem Original; Neapel, Museo Archeologico Nazionale

Literaturhinweise 
Cassani, Silvia/Sapio Maria (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 114;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Gash, John: The identity of Caravaggio’s ‘Knight of Malta’. In: The Burlington Magazine 139 (1997), S. 156-160;  
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007, S. 131-139;
Lechner, Sonja: NUDA VERITAS – Caravaggio als Aktmaler. Rezeption und Revision von Aktdarstellungen in der römischen Reifezeit. scaneg Verlag, München 2006, S. 139-151 
Squarzina, Silvia Danesi (Hrsg.): Caravaggio in Preußen. Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie. Ausstellungskatalog Rom/Berlin 2001, Mailand 2001, S. 294;
Harten, Jürgen (Hrsg.): Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006, S. 227.

(zuletzt bearbeitet am 19. Juni 2017)





Dienstag, 19. Februar 2013

Antikes Dreigestirn – Rembrandt malt „Aristoteles vor der Büste des Homer“


Rembrandt: Aristoteles vor der Büste des Homer (1653); New York, Metropolitan Museum of Art
In den Jahren 1652 und 1659 erhielt Rembrandt aus dem Ausland Aufträge für drei große, kostspielige Gemälde. Bestellt hatte die Bilder ein sizilianischer Edelmann namens Don Antonio Ruffo aus Messina. Er war ein bedeutender Sammler, der bei seinem Tod 364 Gemälde von italienischen, französischen, spanischen, flämischen und niederländischen Meistern besaß. Die näheren Vereinbarungen zwischen Ruffo und Rembrandt über das Thema des ersten Bildes sind nicht bekannt. Falls das Sujet überhaupt spezifiziert wurde, könnte es schlicht „ein Philosoph“ geheißen haben. Jedenfalls wählten Rembrandt einen Philosophen, dessen Identität aber für den Auftraggeber nicht unmittelbar zu erkennen war: Aristoteles. 
Dargestellt ist der antike Denker als stehende Dreiviertelfigur: ein älterer Mann mit Vollbart, bekleidet mit einer schwarzen, tunikaartigen, ärmellosen Weste, unter der ein weites weißes Gewand hervorquillt. Dessen enorme gefältelte Ärmel fallen von den Schultern auf die Unterarme herab. Auf dem Kopf trägt der Philosoph einen flachen, breitrandigen Hut, der seine in Falten gelegte Stirn beschattet, während seine starke Nase, die Wangenknochen und die dunklen, melancholisch wirkenden Augen in goldenem Licht aufscheinen. Den Kopf gesenkt, legt er seine rechte Hand auf das Haupt einer Marmorbüste: Sie zeigt Homer, den berühmten antiken Autor der Ilias und der Odyssee. Die Linke mit einem blinkenden goldenen Ring am kleinen Finger scheint mit der schwergewichtigen Goldkette zu spielen, die schräg über seiner Brust hängt. An ihr ist ein Medaillon angebracht, auf dem sich das Bildnis eines behelmten Kopfes erkennen lässt. Rembrandt hat die Kette in einem ungewöhnlich dicken Impasto gemalt, „aus Krusten, Klumpen, Perlen, Blasen, Knoten und Graten von dicker gemischter Farbe“ (Schama 200, S. 584). Der Hintergrund des Gemäldes besteht aus einem dunkelbraunen Vorhang, der links den Blick auf einen Bücherstapel freigibt. Auf dem Tisch unterhalb der Büchernische und hinter der Büste liegt eine Brille: „Die Bedeutung des blinden Dichters erschließt sich durch das Lesen der Hinterlassenschaft, für deren Herausgabe Aristoteles verantwortlich war“ (Suthor 2014, S. 118). 
Hellenistische Marmor-Büste des Homer; Boston, Museum of Fine Arts
Rembrandts Leinwand ist beschnitten worden, sie war ursprünglich breiter und höher. Das Bild ist ohne Titel überliefert und wird mit unterschiedlichen Bezeichnungen versehen; eine von ihnen lautet: „Aristoteles, die Büste des Homer betrachtend“. Aber dieser Titel ist nicht korrekt, denn Aristoteles betrachtet nicht die Büste, sein Blick ist auf keinen besonderen Gegenstand gerichtet, er scheint vielmehr nachzusinnen: Der Blick des Philosophen deutet auf eine Überlegung hin, auf einen Gedanken, der sicher auch etwas mit der Büste des erblindeten alten Mannes. Aristoteles betastet nicht die Gesichtszüge, sondern berührt mit in sich gekehrtem Blick den Hinterkopf. „Die hier thematisierte Verbundenheit des Philophen mit dem Dichter drückt sich in der Färbung der berührenden Hand aus, die im Vergleich zur Linken blasser ist“ (Suthor 2014, S. 118/119). Sie hat, wie Svetlana Alpers feststellt, „die Cremefarbe der Büste angenommen“ (Alpers 1989, S. 72).
Aber in Rembrandts Gemälde ist noch eine dritte bedeutende Person aus dem antiken Griechenland präsent, auf die verschlüsselt angespielt wird. Das kostbare Gewand, der Ring an der linken Hand und die goldene Kette mit dem Medaillon sind Statussymbole höfischer Pracht – sie verweisen auf Alexander den Großen, den Aristoteles als Prinzen zeitweise unterrichtet hat. Mit dem stilisierten Bildnis auf dem Medaillon könnte dann Alexander selbst gemeint sein. Der römische Schriftsteller Plutarch schreibt in seiner Alexander-Biografie, der junge Königssohn habe Homer so sehr verehrt, dass die Ilias immer unter seinem Kopfkissen lag. Seine Ausgabe war von Aristoteles durchgesehen worden – der Thronfolger wollte aus ihr die Kriegskunst erlernen. Die goldene Kette, die Aristoteles auf Rembrandts Bild trägt, scheint alle drei Figuren in gegenseitiger Verehrung zusammenzuschließen“ (Schama 200, S. 587).
Alexander der Große oder Pallas Athene?
Die Frage, „ob der Philosoph seinen natürlichen Ort am Hof hat oder den Hof meiden soll, weil er eine unwürdige Unterwerfung bedeutet“ (Brandt 2000, S. 221), wurde zur Zeit des Aristoteles intensiv erörtert. Aristoteles selbst kehrte 335/334 v.Chr. in das demokratische Athen zurück und gründete dort das Lykeion, neben der Platonischen Akademie die berühmteste Schule der Antike. Reinhard Brandt sieht in Rembrandts Bild genau diese Überlegung dargestellt: „Aristoteles sinnt bei Rembrandt über eine Lebensalternative, die durch die äußere Kleidung und die Gestik seiner Hände markiert wird“ (Brandt 2000, S. 222). Denn Homer war in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts ein umstrittener Autor, der – heute unvorstellbar – als vulgär verunglimpft wurde. Homer oder Vergil, der Dichter der Aeneis und Poet am Hof des Augustus – erbittert wurde darüber gestritten, wem von den beiden antiken Dichtern der Vorrang gebühre. „Homer stand gegen Vergil im Kampf der Niederlande gegen die Herrschergelüste zunächst der Spanier, dann der Franzosen, aber auch des ungelehrten Bürgerstandes gegen die Dominanz des Lateinischen in der gesamten Kultur, damit auch des Volkes gegen den Hof. Wer auf dem niederländischen Bild von 1653 die Büste des Homer sieht, der sieht zugleich: Homer und nicht Vergil“ (Brandt 2000, S. 219). 
Simon Schama hat erwogen, ob Rembrandt nicht statt des Philosophen Aristoteles eine andere bedeutende Figur dargestellt haben könnte: nämlich Apelles, den berühmtesten Maler der Antike. Apelles war der Lieblingskünstler von Alexander. Das Bild enthalte zwar keine expliziten Hinweise auf seine Profession, zeige aber die Charakteristika seiner Malweise, die Plinius d.Ä. in seiner Naturalis historia überliefert (35, 80-83). So wird von Apelles berichtet, er habe sich auf eine vierfarbige Palette beschränkt – Schwarz, Weiß, Ocker und Rotbraun – , eben die Palette, mit der auch Rembrandt sich in den fünfziger Jahren weitgehend begnügte“ (Schama 2000, S. 589). Bislang hat sich diese Hypothese aber, soweit ich das überblicke, bei der Mehrheit der Forscher nicht durchzusetzen können.
Don Antonio Ruffo war über den Aristoteles so erfreut, dass er sich von Rembrandt einige Jahre später zwei weitere Gemälde erbat – die der Künstler auch lieferte. Die beiden Nebendarsteller im Aristoteles wurden nun in einem je eigenen Gemälde präsentiert: Rembrandt sandte 1661 einen Homer und 1662 einen Alexander als Komplementärstücke nach Sizilien. Es gibt einen ganzen Stapel an Dokumenten über die Verschiffung und Bezahlung dieses Auftrags, die technische Qualität des Alexander und die Maße des Homer. Es existieren Vermerke in Ruffos Hauptbüchern sowie Briefwechsel zwischen Ruffo und anderen Künstlern über seine Rembrandts. Es gibt keine andere vergleichbar ausführliche Dokumentation zu einem Rembrandt-Auftrag, und wir erfahren daraus eine Menge über die Abwicklung von Aufträgen aus der Ferne. Darin waren Mittelsmänner involviert, Unterhändler, Verschiffer und Agenten, wie sie uns in Schriften zur Kunst sonst nie begegnen. Außerdem finden sich dort etliche Details zu Preis, Platzierung und Rahmung der Werke.
Rembrandt: Homer (1663); Den Haag, Mauritshuis
Die Rembrandts werden immer in derselben Reihenfolge genannt: Aristoteles, Alexander und Homer. Sie besaßen die gleiche Größe; die geschnitzten und vergoldeten Rahmen waren ebenfalls identisch. Leider war dem Ensemble kein glückliches Schicksal beschieden. Möglicherweise befanden sie sich 1783, als Messina von einem Erdbeben erschüttert wurde, das den Palast Ruffos nicht verschonte, noch immer in der Stadt. Der Homer ist – aus welchem Grund auch immer – nur als Fragment erhalten; der Aristoteles wurde, wie bereits erwähnt, an mindestens zwei Seiten beschnitten, und der Alexander bleibt unauffindbar.

Literaturhinweise
Alpers, Svetlana: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. DuMont Buchverlag, Köln 1989;
Brandt, Reinhard: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magrittte. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 217-225;
Carroll, Margaret Deutsch: Rembrandt’s Aristotle: Examplary Beholder. In: artibus et historiae 10 (1984), S. 35-56; 
Held, Julius: Rembrandts Aristotle. In: Julius Held, Rembrandts Aristotle and Other Rembrandt Studies. Princeton University Press, Princeton 1969, S. 3-44; 
Schwartz, Gary: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 218-222;
Schima, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 200, S. 582-594;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 117-119.

(zuletzt bearbeitet am 12. Juni 2017)

Samstag, 16. Februar 2013

Da kriegst du doch‘n Horn! – Rembrandts Berliner „Mose“


Rembrandt van Rijn: Mose zerbricht die Gesetzestafeln (1659); Berlin, Gemäldegalerie
Nachdem Mose von Gott auf dem Berg Sinai die beiden Gesetzestafeln mit den Zehn Geboten empfangen hat und danach wieder herabsteigt, muss er mitansehen, wie das Volk Israel das Goldene Kalb anbetet: „Als Mose aber nahe zum Lager kam und das Kalb und das Tanzen sah, entbrannte sein Zorn, und er warf die Tafeln aus der Hand und zerbrach sie unten am Berge“ (2. Mose 32,19; LÜ). Rembrandts Gemälde von 1659 aus der Berliner Gemäldegalerie zeigt den Moment, in dem Mose die beiden Gesetzestafeln emporhebt, um sie zu zerschmettern. Eingefasst von den emporgereckten Armen und den dunklen Steinplatten – auf der vorderen stehen in hebräischen Schriftzügen die letzten fünf der Zehn Gebote –, bildet sein erleuchtetes Haupt das Zentrum der Komposition.
Die Kunsthistoriker haben viel darüber diskutiert, ob Rembrandt nicht vielleicht doch Mose mit den neuen Tafeln darstellt, von deren zweiter Ausfertigung in 2. Mose 34 berichtet wird. Doch für Rembrandt ist es nicht unüblich, dass er ein weiteres Ereignis (ein früheres oder ein späteres) in seine Darstellung einbezieht. Denn in Verbindung mit den neuen Tafeln heißt es in 2. Mose 34,29 (LÜ): Moses Antlitz „glänzte, weil er mit Gott geredet hatte“. Und so tritt Mose auf Rembrandts Gemälde auch vor uns: Sein mehr betrübt-sorgenvolles als ergrimmtes Gesicht ist von göttlichem Licht erhellt. Durch das leuchtende Gesicht, erzeugt durch dick aufgetragenes Bleiweiß, erweist sich Mose als der von Gott Erwählte. Rembrandt übernimmt außerdem die Bildtradition des „gehörnten Mose“ (siehe meinen Post „Der Moses des Michelangelo“), wandelt sie aber naturalistisch um, indem er die Hörner in zwei Haarbüschel auf seinem Kopf umformt.
Rembrandt hat seinen Mose in einem steilen, flachen Raum angesiedelt. Die Figur, lebensgroß in Dreiviertelansicht und unmittelbar am vorderen Bildrand präsentiert, ist praktisch monochrom in einem gelblichen Braun gehalten, als sei sie aus dem Stein herausgewachsen. Mose trägt ein weißes Gewand, auf dem jedoch ein großer Schatten liegt. Die Ärmel sind etwas herabgerutscht und legen die Handgelenke frei, der rechte Ellenbogen und die Beuge des linken Arms leuchten, vom Licht getroffen, hell auf. Ein dunkler Mantel beschwert die Schultern des bärtigen Mannes und bläht sich hinter ihm auf. Auf Moses rechter Seite liegt der Umhang fest und schwarz auf der Schulter und korrespondiert mit den Tafeln. (...) Auf der linken Schulter ist der Mantel bereits umgeschlagen und zeigt die Farbe des wallenden Stoffes, der sich auf äußerst irritierende Weise farblich mit dem Hintergrund assoziiert. Die motivische Konsistenz des Mantels ist aufgelöst, um sich förmlich in einen Felsbrocken zu verwandeln“ (Suthor 2014, S. 121).
Mose wird von einem räumlich flach angelegten Bergmassiv hinterfangen; der Höhenzug ist nur in groben Pinselzügen umrissen, „der hellockerfarbene Malgrund schlägt durch und bestimmt die koloristische Wirkung des Gemäldes“ (Suthor 2014, S. 114). Für Nicola Suthor macht es durchaus Sinn, dass Rembrandt darauf verzichtet hat, die Landschaft auszuarbeiten, und sie stattdessen flächendeckend „glühen“ lässt: „Die aktive Kraft des Berges die Bibel beschreibt ihn als Vulkan , wo Gott sich Moses zeigte, mit ihm kommunizierte und ihn schließlich entsendete, wird anschaulich. Die goldgelbe Farbe des Hintergrunds ist signifikanterweise auch für den Auftrag der hebräischen Schrift benutzt“ (Suthor 2014, S. 121/122). Die goldene Farbe der Lettern verzahnt die Tafeln mit dem heiligen Berg, der hinter der Gestalt des Mose aufragt. „Und dessen Körper ist diesem goldenen Grund derart verbunden, dass es erscheint, als würde er sich diesem quasi entwinden, um für den Betrachter Präsenz zu gewinnen: er ist als Medium Gottes inszeniert, dessen mächtige Anwesenheit sich im Leuchten des heiligen Berges zeigt“ (Suthor, S. 128). Anders ausgedrückt: Mose tritt in seiner Umgebung optisch zurück, wird geradezu durchlässig für den glühenden Berg, während sich die Gesetzestafeln als schwarze Flächen blockhaft abheben. Rembrandt macht auf diese Weise visuell erkennbar, dass der Anführer der Israeliten dem Wort Gottes untergeordnet ist.
Die Figur des Mose reckt sich in starker Untersicht empor und ist auf Fernwirkung angelegt; offensichtlich war das Gemälde für einen Raum mit großzügigen Abmessungen gedacht. In seinem heutigen Zustand macht das Gemälde einen stilistisch heterogenen Eindruck. Einerseits sieht man, besonders im Hintergrund und an den Händen, sehr skizzenhafte, wenig modellierte und überwiegend durchscheinend ausgeführte Partien. Andererseits fallen die sehr viel plastischer und detailreicher ausgearbeiteten Teile auf, wie z. B. die Gesetzestafeln und die Ärmel des Mose bis zu den Ellenbogen. Es ist deswegen vermutet worden, dass der Berliner Mose „unvollendet“ blieb und einzelne Elemente möglicherweise von einer späteren Hand ausgeführt wurden. Die Annahme wiederum, dass Gemälde sei am unteren Rand beschnitten worden, hat sich nicht bestätigt: Eine Röntgenaufnahme zeigt an allen vier Seiten Markierungen durch den Keilrahmen.
Rembrandt van Rijn: Belsazars Gastmahl (1635); London, National Gallery
Rembrandt hat das Hebräische auf den Schrifttafeln, von einem fehlenden Buchstaben abgesehen, korrekt wiedergegeben – vemutlich hat der Maler dabei die Hilfe jüdischer Freunde in Anspruch genommen, genau wie für die hebräische Inschrift in Belsazars Gastmahl aus der Londoner National Gallery.
Rembrandt van Rijn: Jakob ringt mit dem Engel (1659); Berlin, Gemäldegalerie
Rembrandts Mose ist immer wieder mit seinem Bild Jakob ringt mit dem Engel in Verbindung gebracht worden (siehe meinen Post Showdown am Jabbok“). Die beiden Gemälde haben zwar unterschiedliche Abmessungen, aber die Abweichungen könnten sich daraus erklären, dass der Jakob rundum beschnitten wurde. Auf diese Weise ist z. B. die Signatur an den unteren Rand gerutscht, während sie beim Mose etwas höher sichtbar wird. Auf jeden Fall sind die Ähnlichkeiten verblüffend: Die Proportionen der Figuren, der breite Pinselstrich, die zurückhaltende Farbgebung wie auch die Art und Weise, in der die Figuren am unteren Rand angeschnitten werden, stimmen auffälllig überein.

Literaturhinweise
Brown Christopher u.a.: Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt, Ausstellungskatalog Berlin, Gemäldegalerie SMPK im Alten Museum, München u.a. 1991; S. 272-274;
Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 384;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 621-623;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 113-130;
Tümpel, Christian (Hrsg.): Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. Ausstellungskatalog Münster, Westfälisches Landesmuseum u.a., Zwolle 1994;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 14. Juni 2017)

Dienstag, 12. Februar 2013

Die Porträtkunst des Hans Memling


Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1475/80); Venedig, Galleria dellAccademia
Im Jahr 1465 ließ sich Hans Memling (um 1430–1494) in Brügge nieder und begann dort, wie andere zugewanderte Maler, allen voran Jan van Eyck und Petrus Christus, eine erfolgreiche Laufbahn als selbstständiger Künstler. Die Entscheidung für Brügge, ein herausragendes internationales Handelszentrum, war sicherlich beeinflusst durch die Aussicht auf vielfältige Aufträge seitens der zahlreichen ausländischen Kaufleute, die in der Stadt ansässig waren oder sich vorübergehend dort aufhielten.
Unter den von Memling für ausländische Kunden geschaffenen Werken erfreuten sich Porträts der größten Beliebtheit, und zwar insbesondere bei den Italienern. Kleinformatig, tragbar und persönlich, besaß ein Bildnis doppelte Attraktivität: Es hielt nicht nur die äußere Erscheinung seines Besitzers fest, sondern diente auch als Erinnerung an dessen Aufenthalt in Brügge. Einige der Auftraggeber Memlings entschieden sich dafür, ihre Bildnisse in halbfigurige Andachtstriptychen oder -diptychen einfügen zu lassen. Die Mehrheit seines Klientels bevorzugte jedoch die einfachere – und preisgünstigere – Alternative des autonomen Porträts.
Hans Memling: Bildnis eines betenden jungen Mannes (um 1485); Madrid,
Museo Thysssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)
Memlings wichtigster Beitrag zur Porträtmalerei bestand – neben seiner erstaunlichen Fähigkeit, das Äußere festzuhalten und Ähnlichkeit zu erzielen – im Einsatz des Landschaftshintergrunds. Er tut sich manchmal jenseits eines Fensters auf, wie etwa im Porträt aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza; häufiger jedoch erstreckt er sich hinter dem Porträtierten, und zwar entweder vor offenem Himmel oder durch den Bogen einer Loggia. Die Hände ruhen meist auf einer Brüstung oder auf dem Rand eines Bilderrahmens, die Schultern sind oft an den Seiten beschnitten, was den Eindruck des „Heranzoomens“ mittels eines Kameraobjektivs vermittelt, „so als ob der Portraitierte in einem vom Bilderrahmen selbst gebildeten Fenster erscheinen würde“ (Nuttall 2005, S. 75).
Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1470/75); New York, The Frick Collection
(für die Großansicht einfach anklicken)
Im späten 15. Jahrhundert müssen Memlings Zeitgenossen den kombinierten visuellen Effekt von gefälligen Landschaftsdetails und verblüffend präzise wiedergegebener Haut, Haar und Kleidung in dessen Bildnissen als Inbegriff von Perfektion empfunden haben.
Piero della Francesca: Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza im Profilbildnis (1472/73);
Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)
In Italien pflegten die Porträtmaler immer noch die strenge Profilansicht, die nördlich der Alpen längst überholt war. Im Norden hatten die Künstler seit etwa 1430 die Dreiviertelansicht entwickelt. Sie nahmen die Hände des Dargestellten mit ins Bild auf und führten neue Elemente wie etwa Brüstungen ein, mit deren Hilfe sich die Illusion schaffen ließ, die Figur befände sich in der Verlängerung des Raumes, in dem sich auch der Betrachter befindet. Den Realismus der Maler jenseits der Alpen bewunderten die italienischen Kunstkenner schon seit Mitte des 15. Jahrhunderts, doch erst in den 1470er Jahren, als niederländische Vorlagen immer größere Verbreitung fanden, begann die Dreiviertelansicht das herkömmliche Profilbildnis in Italien zu verdrängen.
Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes mit einer Medaille des Cosimo
de’ Medici (1474); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)
Dieser Prozess fand verblüffend schnell statt. Einige Künstler, allen voran Antonello da Messina und die Venezianer, bevorzugten den tief dunklen Hintergrund aus den Porträts Jan van Eycks und anderer früherer Maler. Doch weit häufiger wurde auf Hans Memling zurückgegriffen. Eines seiner bevorzugten Gestaltungsmittel – die Platzierung des Porträtierten in einem Innenraum mit Fenster, hinter dem sich eine Landschaft öffnet scheint in Florenz besonders beliebt gewesen zu sein, wo die Künstler zahlreiche Versionen dieses „inneren Außenraums“ (Nuttall 2005, S. 80) in ihre Bildnisse integrierten. Es war aber der Memling eigene Porträttypus mit reinem Landschaftshintergrund, der den größten Anklang fand. Tatsächlich gibt es im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in Italien kaum einen Porträtmaler, der diesem Vorbild nicht gefolgt wäre – so z. B. Sandro Botticelli in seinem Bildnis eines jungen Mannes mit einer Medaille des Cosimo de’ Medici. (siehe meinen Post Das italienische Porträt der  Frührenaissance). Außer allgemeinen Anklängen an Memling – wie dem Kopf mit dem gelockten Haar vor dem Hintergrund des Himmels und der lichten Landschaft in der Ferne – weist Botticellis Bildnis, in dem der Porträtierte eine Porträtmedaille präsentiert, eine verblüffende Parallele zu Memlings Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros auf.
Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros (1473/74);
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (für die Großansicht
einfach anklicken)
Hans Memling: Bildnis eines jungen Mannes (um 1472/75);
New York, Metropolitan Museum of Art
Zu Memlings treuesten Anhängern zählte Pietro Perugino (um 1450–1523), dessen vermutliches Selbstbildnis in den Uffizien eine Hommage an Memlings Porträt eines jungen Mannes im New Yorker Metropolitan Museum of Art darstellt. Ebenso eindrucksvoll belegt das Porträt des florentinischen Kaufmanns Francesco delle Opere von 1494, wie weitreichend Perugino Memlings Bildideen verarbeitet hat. 
Pietro Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien
Vermutlich ermutigt durch seinen Meister Perugino, widmete sich auch Raffael eingehend dem Studium Memlings. Seine Virtuosität in der Nachahmung von dessen Stil, der um 1500 in Italien immer noch das Maß aller Dinge bildete, „stellt unzweifelhaft das Ergebnis einer unmittelbaren Beschäftigung mit Memlings Werk dar“ (Nuttall 2005, S. 86). Als Beispiel sei hier die Junge Frau mit dem Einhorn aus der Galleria Borghese genannt.
Raffael: Junge Frau mit dem Einhorn (um 1506), Rom, Galleria Borghese
(für die Großansicht einfach anklicken)
Zum Schluss soll noch ein Memling-Porträts etwas genauer in den Blick genommen werden, und zwar das Bildnis eines Mannes mit Brief. Vor einer weiten Hügellandschaft, die links durch einen Weg erschlossen wird, während rechts ein See und in der Ferne ein Schloss zu sehen sind, zeigt der Künstler das Brustbild eines schwarz gewandeten Mannes mit ebenfalls schwarzer Kappe. Statt der traditionellen Dreiviertelansicht wählt Memling für das Antlitz des Unbekannten die stärker frontal orientierte Siebenachtelansicht. Zusammen mit dem Antwerpener Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros ist diese Tafel das einzige erhaltene Porträt Memlings, auf dem der Blick des Dargestellten unmittelbar aus dem Bild gerichtet wird. Beide Tafeln gelten deswegen als autonome Bildnisse. Sie verbindet auch die ähnliche, kalligraphische Wolkenbildung. 
Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit Brief (um 1475); Florenz, Uffizien
Das Porträt aus Florenz ist allerdings durch einen schmalen Brüstungsstreifen vom Betrachter geschieden, der vermutlich ursprünglich direkt in den – verlorenen – Originalrahmen überging. Die linke Hand des Mannes ruht auf diesem Brüstungsstreifen, Daumen und Zeigefinger halten ein gefaltetes Schriftstück, vermutlich einen Brief. Das Porträt ist wahrscheinlich um 1475 nach Italien gelangt – deswegen ist es überaus plausibel, dass Memling das Bildnis im Auftrag eines in Brügge residierenden Geschäftsmanns aus Italien geschaffen hat.


Literaturhinweis
Nuttall, Paula: Memling und das europäische Portrait der Renaissance. In: Till Holger-Borchert (Hrsg.), Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S. 68-91.

(zuletzt bearbeitet am 6. Juni 2017)