Freitag, 29. März 2013

Georg Trakl: Crucifixus

Diego Velázquez: Christus am Kreuz (1632); Madrid, Museo del Prado

Crucifixus

Er ist der Gott, vor dem die Armen knien,
Er ihrer Erdenqualen Schicksalsspiegel,
Ein bleicher Gott, geschändet, angespien,
Verendet auf der Mörderschande Hügel.

Sie knien vor seines Fleisches Folternot,
Daß ihre Demut sich mit ihm vermähle,
Und seines letzten Blickes Nacht und Tod
Ihr Herz im Eis der Todessehnsucht stähle –

Daß öffne – irdenen Gebrests Symbol –
Die Pforte zu der Armut Paradiesen
Sein todesnächtiges Dornenkapitol,
Das bleiche Engel und Verlorene grüßen.

Georg Trakl

Freitag, 22. März 2013

„Die Hülsenbeckschen Kinder“ von Philipp Otto Runge


Philipp Otto Runge: Die Hülsenbeckschen Kinder (1805/06); Hamburg, Kunsthalle
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Friedrich August Hülsenbeck habe hübsche Kinder, berichtete Philipp Otto Runge am 6. Dezember 1803 seiner Ehefrau Pauline. Drei von ihnen malte er 1805 beim Spiel vor dem Gartenhaus in Eimsbüttel; am 10. Januar und 7. Februar beschrieb er in Briefen das Bild: „Hinter den Kindern über das Gartenstakett weg geht die Aussicht auf die Stadt Hamburg hinaus. Alles sollte Porträt sein. Der Zug bewegt sich zur Ecke des Gartenzauns, der in die Tiefe zum Sommerhaus führt.“ Tatsächlich sieht man hinter einem Laubwald in der Ferne die Türme der Hamburger Kirchen (von links) St. Jacobi, von den Blätter der Sonnenblumenstaude weitgehend verdeckt und nur an der Turmspitze erkennbar, St. Petri, St. Nicolai und St. Katherinen. Der jäh in den Bildhintergrund fluchtende Gartenzaun leitet zur Eingangsseite des Landhauses hin, an der vor allem die quadratischen Fenstersprossen unter gewalmtem Giebel ins Auge fallen. Vom rechten Bildrand her breitet eine Eiche ihre belaubten Äste über den Zaun und ein jenseits davon anscheinend neu gesetztes Bäumchen.
Was ist das Besondere an Runges Bild? Unerhört neu ist, dass der Maler die Geschwister in ungekünstelter Kindlichkeit darstellt. Hier spielen echte Kinder, und ihre Welt ist eine ganz andere als die der Erwachsenen. Ungelenk und tollpatschig, frei von sentimentaler Verniedlichung, strahlt der zweijährige Friedrich, jüngster Spross der Hamburger Familie Hülsenbeck, mit seinen Speckärmchen und Patschehändchen nichts als hilflose Unselbständigkeit aus. Sein rotes Kleid mit den weißen Sternen hat er sich nicht selbst angezogen, und auch in den Leiterwagen wurde er von anderen gesetzt. Ohne recht zu verstehen, was seine Geschwister mit ihm anstellen, blicken seine Augen staunend und groß den Betrachter an, barfüßig auf einem Kissen sitzend, die großen Zehen einzeln abgespreizt.
Philipp Otto Runge: Fingal mit erhobenem Speer (1805/06);
Hamburg, Kunsthalle

Sein vierjähriger Bruder August steht als Anführer mit erhobener Peitsche an der Deichsel und blickt ebenfalls den Betrachter direkt an. Der frontal gesehene Junge hält in seiner Bewegung inne und bleibt in Schrittstellung stehen – als werde er gewahr, dass die Geschwister von jemand beobachtet werden. „Das Schrittmotiv sowie die erhobene Peitsche des kleinen August, sein im Bild am weitesten vorgewölbter Körper (...) sind bildsprachliches Zeugnis der entdeckenden ›Eroberung‹ der Welt“ (Lange 2013, S. 30). Die reflektierenden Knöpfe an seiner Hose nehmen die Kugeln des Gartenzauns auf. Den Gestus des hochgereckten rechten Arms hat Runge aus einer seiner Ossian-Zeichnungen entnommen (Fingal mit dem erhobenen Speer, 1805/06).
In kindlicher Fürsorge wiederum wendet sich die fünfjährige Schwester Maria zurück: Sie scheint gerade bemerkt zu haben, dass der Jüngste den Stengel eines Sonnenblumenblattes umklammert. Es ist ein unbewusstes, unverstandenes Greifen des kleinen Friedrich, der noch Halt braucht und sucht. Augusts Griff in die Deichsel hingegen setzt Bewusstsein voraus – es ist ein funktionales Greifen. Die Älteste wiederumhält mit ihrer Linken den Deichselgriff und fordert wohl mit der Geste von ausgestrecktem rechten Arm und geöffneter Hand den kleinen Bruder auf, den Blattstengel wieder loszulassen.
1805 hat Philipp Otto Runge auch seinen Sohn Otto Sigismund im Sternenkleidchen gemalt,
heute ebenfalls in der Hamburger Kunsthalle
Auffallend ist die plastische Wucht und ausgesprochene Monumentalität, mit der Runge die Kinder ins Bild setzt. Geradezu riesenhaft wirken sie vor dem Gartenzaun, klein dagegen neben der Sonnenblume. Alles an ihnen ist prall und rund. Die Kugeln auf den Zaunpfosten führen das in stereometrischer Klarheit weiter. Die Kinder sind an den vorderen Bildrand gerückt, die beiden größeren nehmen fast die ganze Bildhöhe ein, was ihre eindringliche Präsenz verstärkt. Die Augenhöhe der Kinder ist dieselbe wie die des Betrachters. Sie sind nicht von oben herab, sondern eng und nah aus der Kindersicht dargestellt. Auf diese Weise werden wir zu Teilhabern ihrer Welt und ihrer Erlebnisse. Wir stehen quasi auf ihrer Stufe, und die Sonnenblume ist für uns genauso gigantisch wie für sie.
Die Frontaldrehung des Knaben scheint den Zug der Kinder zu bremsen. Zwischen ihm und seiner großen Schwester verläuft die Linie des Goldenen Schnitts, nach dem Runge die Komposition gegliedert hat. Das dem Quadrat angenäherte Bildformat erscheint dadurch breiter und gedehnter. Die Bewegung im Bild geht von der Sonnenblume aus. Mit zunehmendem Alter der Kinder vergrößert sich die Entfernung zur Pflanze, die den paradiesischen Ursprung versinnbildlicht. Der Kleinste ist mit ihr noch in körperlicher, der Peitschenknabe durch das Grün seiner Hose und das Gelb der Schuhe nur noch in farblicher Verbindung. Das Mädchen hat den größten Abstand gewonnen. „Anscheinend wollte Runge die Entwicklung des menschlichen Bewußtseins mit darstellen“ (Traeger 1975, S. 86). Je mehr wir uns vom Ursprung entfernen, umso mehr empfinden wir den Verlust: Blick und Geste des Mädchens nach rückwärts könne man so interpretieren, meint Jörg Traeger. Das Voranschreiten der Kinder lässt sich daher als Beginn des Lebensweges verstehen. 
Die unterschiedlichen Entwicklungsstadien der Kinder spiegeln sich auch in den vier Blüten der Sonnenblumen: Ganz rechts an der Staude zeigt Runge die gerade aufgegangene Knospe, darüber eine halbgeöffnete Blüte, schließlich eine weit geöffnete, die schon etwas von der Saat sehen lässt, bis hin zur geöffneten Blüte mit vollständig sichtbarem Saatteller. „Die Vierzahl weist über die engere Bedeutung der drei dargestellten Kinder auf deren Zukunft, das Erwachsenwerden, hinaus“ (Lange 2013, S. 30).
Die von links nach rechts gerichtete Handlung wird durch den bildparallelen Zaun betont. Die Zaunkugeln mit ihrer steil verkürzten Perspektive bereiten uns darauf vor, dass der Zug gleich nach rechts abbiegen wird; dabei lenkt die sich schnell verkleinernde Kugelreihe den Blick auf das Haus und damit die Sphäre der Erwachsenen. Noch trennt der Gartenzaun die drei Geschwister von dem topografisch genau wiedergegebenen Hamburger Vorort Eimsbüttel und damit von der großen weiten Welt und ihrer Zukunft. Wäsche flattert vor einer Färberei – Arbeit wird später einmal das Leben der Bürgerkinder bestimmen. 
Philipp Otto Runge wurde 1777 in Wolgast in Schwedisch-Pommern als neuntes von elf Kindern in eine protestantische Reederfamilie hineingeboren. Als Achtzehnjähriger zog er mit Daniel, dem Ältesten, nach Hamburg, wo er in dessen „Kommissions- und Speditionshandlung“ eine Kaufmannslehre begann und viel Zeit mit dem Zeichnen verbrachte. Entgegen dem Wunsch seines Vaters ging er zum Kunststudium an die Königliche Akademie in Kopenhagen, besuchte den drei Jahre älteren Caspar David Friedrich in Greifswald und studierte an der Dresdener Kunstakademie. Dort heiratete er seine große Liebe, die Kaufmannstochter Pauline Bassenge. Die Geburt seines vierten Kindes im Jahr 1810 erlebte er nicht mehr, er starb einen Tag vorher an Tuberkulose, im Alter von nur 33 Jahren.
Otto Dix: Nelly in Blumen (1924); Essen, Museum Folkwang
Zu den Nachfolgern Runges innerhalb der deutschen Kunst gehört ohne Frage Otto Dix (18911969). In seinem 1924 entstandenen Bildnis Nelly in Blumen greift er deutlich erkennbar auf die Hülsenbeckschen Kinder zurück; auch bei Dix stehen die hochwuchernden Blumen für die pflanzenhafte Unbewusstheit frühen Lebens.

Literaturhinweise
Lange, Thomas: Sehen als bedingtes Denken. Runges Logik des Bildes. In: Markus Bertsch u.a. (Hrsg.), Kosmos Runge. Das Hamburger Symposium. Hirmer Verlag, München 2013, S. 23-35;
Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog. Prestel Verlag, München 1975;
Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge. Die Hülsenbeckschen Kinder. Von der Reflexion des Naiven im Kunstwerk der Romantik. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1996.

(zuletzt bearbeitet am 6. Juli 2017)



Dienstag, 19. März 2013

Ein Licht, zu erleuchten die Heiden – Andrea Mantegnas „Darbringung Jesu im Tempel“


Andrea Mantegna: Darbringung Jesu im Tempel (um 1455); Berlin, Gemäldegalerie
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Andrea Mantegnas Darbringung Jesu im Tempel, die sich heute in der Berliner Gemäldegalerie befindet, präsentiert den biblischen Stoff auf eine bis dahin ungewöhnliche Weise: Der Künstler zeigt die beteiligten Personen im Halbformat, eingeschlossen in einen gemalten Marmorrahmen, der eine Fensteröffnung simuliert. Es fehlen all die Requisiten – die Kirchenbauten und Altäre –, die auf den traditionellen Darstellungen des Themas den Ort der Handlung beschreiben. Die nah gesehenen Figuren heben sich nur wenig von dem schwarzen Hintergrund ab, der dem Bild kaum Tiefe lässt. Sie scheinen regungslos und schauen einander nicht an, als sei eine jede von ihnen in die eigenen Gedanken und Gefühle vertieft. Vier der nach dem Bericht des Lukas-Evangeliums (2,22-38) an der Zeremonie beteiligten Personen sind abgebildet: Maria mit dem Kind, Joseph und Simeon; die greise Prophetin Hanna fehlt. Dafür erblicken wir links und rechts am Rand des Bildes im Hintergrund zwei weitere Figuren, eine junge Frau und einen jungen Mann, von denen nur die Köpfe hinter der biblischen Gruppe hervorragen.
Maria und Simeon, beide im Profil, stehen sich gegenüber. Simeon greift nach dem in Windeln gewickelten Jesuskind mit dem roten, strahlenbesetzten Häubchen, das Maria auf ein kostbares Kissen gestellt hat und stützend mit den Armen umfängt. Es ist seiner Mutter zugewandt und scheint wenig geneigt, ihre schützende Nähe zu verlassen. Zwischen Maria und dem streng dreinblickenden weißbärtigen Simeon steht Joseph, doch deutet seine zwar zentrale, aber etwas in den Hintergrund versetzte Stellung an, dass ihm in der Handlung nur eine Nebenrolle zukommt. Wie Maria, das Kind und Simeon ziert ihn jedoch ein Heiligenschein. Er fehlt den beiden Figuren am Rand, und schon das setzt sie von der biblischen Gruppe ab. Die junge Frau links hinter Maria trägt ein strohgelbes Tuch über einer weißen gefältelten Haube; der junge Mann rechts hinter Simeon ist barhäuptig und hat kurzes lockiges Haar. Die Köpfe der beiden, im Dreiviertelprofil dargestellt, sind nach links gerichtet. Doch während auf diese Weise der Blick der jungen Frau aus dem Bild herausfällt, hat der junge Mann die biblische Szene vor Augen.
Man nimmt heute allgemein an, dass die beiden Figuren am Rand des Bildes mit Mantegna selbst und seiner Ehefrau Nicolosa Bellini zu identifizieren sind. Der junge, doch schon zu Ruhm gekommene Mantegna heiratete die Tochter des bekannten venezianischen Malers Jacopo Bellini wohl Anfang des Jahres 1453. Der 1430/31 geborene Mantegna war erst ca. 24 Jahre alt, als er die Darbringung Jesu im Tempel malte, deshalb kann man noch getrost von einem Frühwerk sprechen. Ingeborg Walter geht davon aus, dass der Künstler mit diesem Bild auch dankbar die Geburt seines erstes Sohnes feiert: „Die Wahl des Themas, das die Übereignung des Sohnes an den Vater zum Inhalt hat, war also nicht zufällig, sondern entsprach einer realen Erfahrung“ (Walter 1989, S. 67). Das Kind gehört also quasi zweierlei Sphären an: der des Evangeliums und der Gegenwart, auf die das zeitgenössische Wickelkleid mit den dekorativen, das Windelband unterteilenden Streifen und das kostbare Taufhäubchen unmissverständlich hinweisen.
Nach dem biblischen Bericht im 2. Kapitel des Lukas-Evangeliums begaben sich Joseph und Maria, „als die Tage ihrer Reinigung nach dem Gesetz des Mose um waren“ (Lukas 2,22; LÜ) mit Jesus nach Jerusalem, um ihren Sohn im Tempel darzubringen und um zwei Tauben zu opfern, wie es gefordert war. Bei diesem Tempelbesuch begegneten sie dem greisen Simeon, der in dem Kind den Heiland erkannte, und der Prophetin Hanna. Als „Merkzeichen“ und Dank für die Befreiung des Volkes Israel vom ägyptischen Joch hatte Gott nämlich durch Mose angeordnet, ihm jede männliche Erstgeburt zu „heiligen“, Mensch und Vieh, doch sollte der Erstgeborenen des Menschen am Leben bleiben und ausgelöst werden (2. Mose 13,1-16). Jeder erstgeborene Knabe war also prinzipiell Eigentum Gottes. Die Tauben hingegen sollten von den Wöchnerinnen geopfert werden, um sich von der kultischen Unreinheit zu befreien, die mit der Geburt einhergeht (3. Mose 12,1-8). „Maria und Joseph waren also nicht nach Jerusalem gezogen, um Gott für die Geburt des Kindes zu danken, sondern um es ihm, der im spezifischen Fall auch sein wahrer Vater war, symbolisch zu übergeben und seine Mutter vom Makel der Geburt zu reinigen“ (Walter 1989, S. 62).  
Donatello: Pazzi-Madonna (um 1425/30); Berlin, Bode-Museum
Sandra Gianfreda bringt die friesartig angeordneten Figuren auf Mantegnas Gemälde mit antiken Flachreliefs in Verbindung. Diese Bildhauertechnik wurde in den 1410er Jahren von Donatello (1386–1466) in der Auseinandersetzung mit klassischen Grabstelen neu belebt. Ausgangspunkt für Mantegnas Komposition dürfte, so Gianfreda, Donatellos um 1425/30 entstandene Pazzi-Madonna gewesen sein.
Giovanni Bellini: Darbringung Jesu im Tempel (späte 1460er Jahre); Venedig, Fondazione Querini Stampalia
Mantegnas Darbringung Jesu im Tempel ist um 1455 entstanden – etwa zehn Jahre später hat sein Schwager Giovanni Bellini (1430/35–1516) dessen Bilderfindung quasi wiederholt. Die Tafeln unterscheiden sich auf den ersten Blick lediglich hinsichtlich des gewählten Bildausschnitts und der Distanz zum Betrachter. Die Komposition wirkt bei Bellini weniger gedrängt als bei Mantegna. Sein Gemälde ist – bei identischem Figurenmaßstab – mit 80 x 105 cm etwas größer als Mantegnas Werk mit 69 x 86,3 cm. Bellini erweitert den Kreis der Akteure jedoch nochmals um zwei Personen; außerdem ändert er den Steinrahmen Mantegnas zu einer tieferen Brüstung ab. Sie markiert am unteren Rahmen zugleich die ästhetische Grenze des Bildes, also die Grenze zwischen Bildwelt und Realwelt des Betrachters. Bellini leuchtet seine Protagonisten gleichmäßig aus, Mantegnas Bildlicht hingegen rückt das Jesuskind, Maria und Simeon als Hauptfiguren ins Rampenlicht. Beide Gemälde verbindet das Statuarisch-Ruhige ihrer Gestalten, die Stille des feierlichen Moments, als Simeon den Heiland erkennt, „ein Licht, zu erleuchten die Heiden“ (Lukas 2,32; LÜ). 
Ettore Camesasca sieht in Bellinis Fassung ein Familien-Andachtsbild, das zu einem speziellen Anlass wie der Geburt eines Kindes oder einer Hochzeit gemalt sein könnte. Der Alte in der Mitte sei Jacopo Bellini, die beiden jungen Männer rechts seine Söhne Gentile und Giovanni, und links neben deren Schwester Nicolosia, die dieselbe Position einnimmt wie in Mantegnas Gemälde, befände sich deren Mutter. 
Andrea Mantegna: Anbetung der Könige (um 1497/1500), Los Angeles, The J.P. Getty Museum
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Mantegna selbst hat den Typus des Halbfigurenbildes erst mehr als vier Jahrzehnte später wieder aufgegriffen, und zwar für eine Anbetung der Könige, die heute im J.P. Getty Museum ausgestellt ist.

Literaturhinweise
Bätzner, Nike: Andrea Mantegna 1430/31–1506. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998, S. 26-27;
Camesasca, Ettore: Andrea Mantegna. Club del Libro, Mailand 1964;
Gianfreda, Sandra: Caravaggio, Guercino, Mattia Preti. Das halbfigurige Historienbild und die Sammler des Seicento. Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2005, S. 25-28;
Prochno, Renate: Die friedliche Konkurrenz um Innovationen: Giovanni Bellini und Andrea Mantegna. In: Renate Prochno, Konkurrenz und ihre Gesichter in der Kunst. Wettbewerb, Kreativität und ihre Wirkungen. Akademie Verlag, Berlin 2006, S. 77-96;
Walter, Ingeborg: Andrea Mantegnas ›Darbringung Jesu im Tempel‹. Ein Bild der Befreiung und des Aufbruchs. In: Städel-Jahrbuch 12 (1989), S. 59-70.

(zuletzt bearbeitet am 3. Juli 2017)

Montag, 18. März 2013

Nicolas Poussins Selbstbildnisse und die Liebe zur Malerei

Nicolas Poussin: Selbstbildnis (1650); Paris, Louvre
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Nicolas Poussin (1594–1665) gilt als Hauptvertreter des barocken Klassizismus; als Maler, der nahezu seine ganze Laufbahn in Rom verbrachte (seit 1624), ist er vor allem durch seine Historienbilder und mythologischen Sujets bekannt geworden. Um die Jahrhundertwende wurde Poussin von seinen beiden wichtigsten Mäzenen und Freunden in Paris gebeten, ihnen aus seiner Wahlheimat Rom ein Selbstbildnis zu schicken. „Längst hatte sich das Künstlerporträt in Sammlerkreisen ja etabliert als besonders sinnfälliges Dokument sowohl der Leistungsfähigkeit des bevorzugten Künstlers als auch seiner Persönlichkeit“ (Beyer 2002, S. 234).
In dem Louvre-Selbstporträt zeigt sich der damals 56-jährige Künstler in eleganter dunkler Robe und als lebensgroße Halbfigur, den Oberkörper im Profil gegeben, den Kopf jedoch über die Schulter gewandt – eine Haltung, „die seinen während des Malprozesses immer wieder unterbrochenen Blick in den Spiegel in eine dauerhafte Wendung zum Betrachter transformiert“ (Baader 2005, S. 86). Während die rechte Gesichtshälfte Poussins hell ausgeleuchtet ist, bleibt die linke weitgehend verschattet. Wulstige, tief eingekerbte Falten auf der Stirn sollen ihn als nachdenklichen, intellektuellen Künstler ausweisen. Den sichtbaren Anzeichen fortschreitenden Alterns wirkt eine dichte, dunkle Perücke mit kräftigen Locken entgegen. Würdevoll stützt der Maler seine rechte Hand auf eine Zeichenmappe „als Verweis auf den Primat des disegno, der Zeichnung also“ (Beyer 2002, S. 234); den kleinen Finger schmückt ein auffälliger Ring mit einem pyramidal geschnittenen Diamanten, der auf den Betrachter gerichtet ist.
Im Rücken des Malers stehen gestaffelt und gegeneinander versetzt drei Leinwände, die jeweils von einem goldenen Rahmen eingefasst werden. Dahinter ist auf der grauen Atelierwand ein rechteckiges braunes Feld zu sehen, das von manchen für eine Tür gehalten wurde, aber eher weitere, bereits bespannte Keilwände darstellt. Den steinernen Farbton der Wand aufnehmend, präsentiert sich die rechte der beiden vorderen Leinwände trotz ihres eleganten Goldrahmens als graue, bildlose Fläche. Die Leinwand trägt eine Inschrift, die Alter und Herkunftsort des Malers sowie Entstehungsjahr und Entstehungsort des Selbstporträts nennt: „EFFIGIES NICOLAI PUVSSINI ANDEL: / YENSIS PICTORIS. ANNO AETATIS. 56 / ROMAE. ANNO IVBILAEI 1650.“ Über die Inschrift legt sich ein Schatten, der unter dem starken Lichteinfall von links durch den Körper des Künstlers entsteht. Der Schatten Poussins erinnert an den Entstehungsmythos der Malerei (Plinius d.Ä., Naturalis historia XXXV 5,15), der ja Porträt und Schatten gleichermaßen zu den Begründern der Kunst überhaupt erklärt.
Oskar Bätschmann bietet für den Schatten auf der Leinwand noch eine andere Deutung an: Poussin habe sich auf seinem Selbstporträt nicht nur einmal, sondern dreifach dargestellt, nämlich in seinem sichtbaren Abbild, im Schatten auf der leeren Leinwand und in der Inschrift. Der Schatten zeige, „wie der Maler sein wird, wenn er nicht mehr lebt“; die Inschrift wiederum „meint das Schattenbild und verbindet sich mit ihm zum Epitaph, zur Grabschrift“ (Bätschmann 1987, S. 12).
Hinter der grauen Leinwand lehnt leicht erhöht ein zweites Gemälde, das nach links aus der Bildmitte geschoben ist. Zwischen den beiden Goldrahmen entsteht ein schmaler horizontaler Streifen, der sich auf Augenhöhe des Künstlers befindet und so dessen Blick betont. Auf der hinteren Leinwand sehen wir, durch einen undefinierten roten Gegenstand teilweise verdeckt, in einer Landschaft eine antik gewandete Frau. Ihr strecken sich zwei Arme entgegen, die durch den Bildrand abgeschnitten sind. Die weibliche Gestalt trägt in ihrem  Haar ein goldenes Diadem, in das ein geradezu lebendig wirkendes Auge eingelassen ist. Es handelt sich um die Personifikation der Malerei selbst, um pittura, „die hier durch ein Attribut der prospettiva, d. h. der Perspektive als der Kunst des richtigen Sehens, ausgezeichnet ist“ (Baader 2005, S. 86).
Poussins Biograf Giovanni Pietro Bellori deutete schon im 17. Jahrhundert die sich ihr entgegenstreckenden Arme als Personifikation der „Liebe zur Malerei“, die Poussin seinem Gönner und Besteller des Bildes attestiert, bzw. als „Freundschaft“, der das Bild gewidmet sei. Denn Poussins Porträt entstand für einen ihm verbundenen Sammler, den über zehn Jahre jüngeren Paul Fréart de Chantelou. Die pittura des Bildes steht für Poussin, den Maler; die personifizierte Liebe zur Malerei vertritt Chantelou. 1650 hielt sich Chantelou fern von Rom jenseits der Alpen auf – diese räumliche Distanz mag der Grund dafür sein, warum die angedeutete Umarmung unvollkommen bleibt. Sie wird aber Wirklichkeit „nicht erst, wenn Poussin und Chantelou einander wiederbegegnen, was nie geschah, sondern schon in jenem Augenblick, wo Chantelou das vorliegende Bild in Empfang nehmen kann, jenes Bild, das sowohl ein sehnsüchtig erwartetes Beispiel für Poussins Malkunst verkörpert als auch einen sehr persönlichen Beweis für dessen Freundschaft“ (Herklotz 2001, S. 105). Als Symbol der constantia, einer für jedes freundschaftliche Verhältnis maßgeblichen Tugend, hat man schließlich auch den üppigen Diamantring am Finger des Malers deuten wollen.
Nicolas Poussin: Selbstbildnis (1649); Berlin, Gemäldegalerie
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In der Berliner Gemäldegalerie befindet sich noch ein weiteres Selbstporträt Poussins, das ebenfalls für einen Sammler – den Pariser Bankier Jean Pointel – geschaffen und ein Jahr vor dem Pariser Selbstbildnis fertiggestellt wurde. Auch dieses Gemälde zeigt den Künstler in der konventionellen Pose des Halbfigurenbildes, den Oberkörper ebenfalls nahezu im Profil, den Kopf dem Betrachter zugewandt. Der umhangartige Mantel, ein elegantes Kostüm des 17. Jahrhunderts, und auch die Perücke „unterstreichen den vornehmen Habitus: Nicht in Atelier-, sondern in Ausgehkleidung stellt der Maler sich dem Betrachter vor“ (Herklotz 2001, S. 98). In der Pointel-Version stützt sich die rechte Hand des Malers auf ein geschlossenes Buch, die linke hingegen hat einen Kreidestift umfasst (ebenfalls ein Verweis auf den Vorrang des disegno). Das Spiegelbild dürfte somit ohne korrigierende Seitenverkehrung auf die Leinwand übertragen worden sein.
Der weite, großfaltige Seidenmantel, in den Poussin gehüllt ist, kontrastiert mit seinem schlaglichtartig beleuchteten Antlitz oberhalb des in schimmerndem Dunkel gehaltenen Körpers. Versetzt das Louvre-Porträt den Betrachter in das Atelier des Künstlers, so bleibt in dem Berliner Selbstbildnis trotz der unveränderten Kleidung unbestimmt, wo sich Poussin befindet – der Maler könnte auch unter freiem Himmel gezeigt sein. Denn als Hintergrund der Künstlergestalt dient ein antiker Grabaltar mit einer von Eroten getragenen Girlande – klassisches Symbol der Glorifzierung –, die auf beiden Seiten das Haupt des Malers umfängt. Der Kopf Poussins wiederum wird von der Marmortafel hinterfangen, „der man in der Antike, eingeleitet von der Formel DIS MANIBUS, Namen und Alter des Verstorbenen einzumeißeln pflegte“ 
(Herklotz 2001, S. 99). Die internationalen Titel des Malers werden lapidar und doch vollständig aufgezählt: „Nicolas Poussin aus Les Andelys, Mitglied der römischen Akademie, erster Maler des Königs Ludwig von Frankreich, im Jahre des Herrn 1649 in Rom, im Alter von 55 Jahren.“ – „Dieses Denkmal ist Poussins Denkmal, und seine Gestalt wird durch dieses Denkmal überhöht“ (Herklotz 2001, S. 99).

Literaturhinweise
Baader, Hannah: Nicolas Poussin, Selbstbildnis, 1650. In: Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen (Hrsg.), Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005, S. 86;
Bätschmann, Oskar: Nicolas Poussin. Landschaft mit Pyramus und Thisbe. Das Liebesunglück und die Grenzen der Malerei. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1987, S. 8-12;
Bätschmann, Oskar: De lumine et colore. Der Maler Nicolas Poussin in seinen Bildern. In: Matthias Winner (Hrsg.), Der Künstler über sich in seinem Werk. Internationales Symposium der Biblioteca Hertziana Rom 1989. VCH Verlagsgesellschaft, Weinheim 1992, S. 463-484;
Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002, S. 232-235;
Herklotz, Ingo: Zwei Selbstbildnisse von Nicolas Poussin und die Funktionen der Porträtmalerei. In: Reinhard Brandt, Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol. Reclam Verlag, Leipzig 2001, S. 88-114;
Prater, Andreas: Das Bildnis vor dem Bild. Bemerkungen zu Poussins Louvre-Selbstporträt. In: Hans Körner u.a. (Hrsg.), Die Trauben des Zeuxis. Formen künstlerischer Wirklichkeitsaneignung. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1990, S. 88-103;
Rehm, Ulrich: Die Bildlichkeit des Bildnisses: Nicolas Poussin und das Selbstporträt. In: Christian Moser/Jürgen Nelles (Hrsg.), AutoBioFiktion. Konstruierte Identitäten in Kunst, Literatur und Philosophie. Aisthesis Verlag, Bielefeld 2006, S. 53-79;
Winner, Matthias: Poussins Selbstbildnis im Louvre als kunsttheoretische Allegorie. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 20 (1983), S. 419-451;
Winner, Matthias: »L’amore di essa pittura« in Poussins Selbstbildnis von 1650. In: Ars et scriptura. Festschrift für Rudolf Preimesberger zum 65. Geburtstag. Hrsg. von Hannah Baader u.a. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2001, S. 181-198.

(zuletzt bearbeitet am 30. Juni 2017)

Sonntag, 17. März 2013

Grazie und Bewusstsein – Heinrich von Kleist über den „Dornauszieher“


Dornauszieher (Spinario); Rom; Musei Capitolini

Ich badete mich, erzählte ich, vor etwa drei Jahren, mit einem jungen Mann, über dessen Bildung damals eine wunderbare Anmuth verbreitet war. Er mogte ohngefähr in seinem sechszehnten Jahre stehn, und nur ganz von fern ließen sich, von der Gunst der Frauen herbeigerufen, die ersten Spuren von Eitelkeit erblicken. Es traf sich, daß wir grade kurz zuvor in Paris den Jüngling gesehen hatten, der sich einen Splitter aus dem Fuße zieht; der Abguß der Statue ist bekannt und befindet sich in den meisten deutschen Sammlungen. Ein Blick, den er in dem Augenblick, da er den Fuß auf den Schemel setzte, um ihn abzutrocknen, in einen großen Spiegel warf, erinnerte ihn daran; er lächelte und sagte mir, welch’ eine Entdeckung er gemacht habe. In der That hatte ich, in eben diesem Augenblick, dieselbe gemacht; doch sei es, um die Sicherheit der Grazie, die ihm beiwohnte, zu prüfen, sei es, um seiner Eitelkeit ein wenig heilsam zu begegnen: ich lachte und erwiederte – er sähe wohl Geister! Er erröthete, und hob den Fuß zum zweitenmal, um es mir zu zeigen; doch der Versuch, wie sich leicht hätte voraussehn lassen, misglückte. Er hob verwirrt den Fuß zum dritten und vierten, er hob ihn wohl noch zehnmal: umsonst! er war außer Stand, dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen – was sag’ ich? die Bewegungen, die er machte, hatten ein so komisches Element, daß ich Mühe hatte, das Gelächter zurückzuhalten: –
Von diesem Tage, gleichsam von diesem Augenblick an, ging eine unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor. Er fieng an, Tage lang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine unsichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner Gebährden zu legen, und als ein Jahr verflossen war, war keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hatte.

Heinrich von Kleist (aus: „Über das Marionettentheater“, 1810)

Dienstag, 5. März 2013

Der große Mittler – Caspar David Friedrichs „Tetschener Altar“


Caspar David Friedrich: Das Kreuz im Gebirge (1807/08); Dresden, Gemäldegalerie
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Melancholisch-ruhige Stimmungslandschaften mit faszinierenden Sonnenuntergängen, grandiose Wolkenschauspiele, erhebende Ausblicke ins Hochgebirge oder auf die Weite des Meeres – Caspar David Friedrichs romantische Naturdarstellungen erfreuen sich ungebrochener Beliebtheit. Sein bekanntestes Gemälde – Das Kreuz im Gebirge – muss als „gemalte Andacht“ verstanden werden, in der sich die tiefe Frömmigkeit dieses Künstlers ausdrückt.
Das Kreuz im Gebirge, um 1807/08 entstanden, gehört zu den ersten Bildern, die Caspar David Friedrich (1774–1840) in Öl ausgeführt hat. Es machte den Künstler damals mit einem Schlag berühmt. Zuvor hatte sich Friedrich, der seit 1798 in Dresden lebte und arbeitete, durch Sepiazeichnungen einen Namen gemacht. Unter diesen Blättern findet sich auch eines von 1806/07, das dem späteren Gemälde motivisch schon sehr nahe kommt. 
Caspar David Friedrich: Kreuz im Gebirge (1806/07); Berlin, Kupferstichkabinett
Das Kreuz im Gebirge gilt als Schlüsselwerk für die religiöse Landschaftsmalerei des Künstlers. Friedrichs schriftliche Ausführungen zu dem auch Tetschener Altar genannten Bild sind für das Verständnis seiner Kunst von großer Bedeutung. Zugleich ist diese eigene Deutung auch das wichtigste Dokument für seine religiöse Einstellung. Sie zeigt, dass Friedrich fest an Christus als den Sohn Gottes und den Heiland der Menschen glaubte:
„Wohl ist es beabsichtigt, das Jesus Christus, ans Holz geheftet, hier der sinkenden Sonne zugekehrt ist, als das Bild des ewigen allbelebenden Vaters. Es starb mit Jesu Lehre eine alte Welt, die Zeit, wo Gott der Vater unmittelbar wandelte auf Erden; wo er sprach zu Cain: Warum ergrimmest du, und warum verstellen sich deine Gebärden? Wo er unter Donner und Blitz die Gesetzestafeln gab; wo er sprach zu Abrahm: Zeuch deine Schuhe aus, denn es ist heilig Land, wo auf du stehest! Diese Sonne sank, und die Erde vermochte nicht mehr zu fassen das scheidende Licht. Da leuchtet, vom reinsten edelsten Metall, der Heiland am Kreuz, im Golde des Abendroths, und wiederstrahlet so im gemilderten Glanz auf Erden. Auf einem Felsen steht aufgerichtet das Kreuz, unerschütterlich fest, wie unser Glaube an Jesum Christum. Immergrün durch alle Zeiten während stehen die Tannen ums Kreuz, gleich unserer Hoffnung auf ihn, den Gekreuzigten“ (Friedrich 2006, S. 53).
Friedrich gibt in seinem Bild keinen Natureindruck wieder, sondern zeigt eine „komponierte“ Landschaft, die so in der Realität nicht vorkommt. Vor uns ragt eine mit Gras bewachsene, von Bäumen bestandene und mit Felsbrocken besetzte Bergkuppe auf. Friedrich hat ihr die Grundform eines gleichschenkligen Dreieicks verliehen, dessen Spitze auf die Mittelachse des Gemäldes ausgerichtet ist und dessen Seiten genau in die unteren Bildecken hineinlaufen. Diese klare Ordnung wird durch die asymmetrische Verteilung der Felsbrocken jedoch wieder aufgelockert. Die meisten Bäume werden in ihrem unteren Bereich von den Felsen angeschnitten und zeigen so an, dass es hinter der Bergspitze steil bergab geht. Davor stehen weitere Tannen, hier dann von der Bildunterkante angeschnitten.
Der Berg wirkt wie ein unüberschreitbares Hindernis. Kein Blick dringt auf die andere Seite. Felsen, Erdreich, Fichtenzweige, Tannenschößlinge sind detailgetreu dargestellt. Hier ist unser Bereich, hier unsere Grenze. Die Welt dahinter bleibt dem leiblichen Auge verschlossen. Aber von dort drüben kommt das Licht: Die Sonne sendet ihre gelblichen Strahlen wie die fünf Finger einer Hand in den Himmel. Rechts von der Mittelachse erhebt sich auf dem Gipfel ein schlankes Holzkreuz mit einem bronzenes Kruzifix, das alle umgebenden Tannen überragt. Friedrich hat es nach dem Goldenen Schnitt im Bild positioniert und in schräger Untersicht dargestellt, wobei der Corpus des Gekreuzigten vom Betrachter ab- und der untergehenden Sonne zugewendet ist. Efeu rankt am Fuß des vertikalen Kreuzbalkens empor. Bergkuppe, Felsen und Tannen schließen sich zu einer dunklen, braungrünen, im Gegenlicht stehenden Silhouette zusammen. Der in Rot- und Violetttönen gehaltene Himmel darüber ist nach oben hin abgedunkelt; er wird von Wolkenstreifen gebildet, die zur Mitte hin ansteigen und sich über dem Kruzifix verzahnen.
Wie an der Scheide von Altem und Neuem Testament steht das Kreuz auf der Spitze des Berges. Dabei versinnbildlicht die untergehende Sonne die der Vergangenheit angehörende Welt des alten Bundes. Der Gekreuzigte reflektiert ihren Schein und wirft ihn auf die dunkle Erde. Christus wird von Friedrich als das Bindeglied zwischen den beiden Epochen der Heilsgeschichte ins Bild gesetzt, als der große „Mittler“ (Hebräer 9,15; LUT) zwischen dem Licht des Vaters und der Finsternis unseres Diesseits. Mit den Tannen sind die Gläubigen gemeint, die auf ihn vertrauen. Ihnen verkündet der Gottessohn das Heil, das auf sie wartet. 
Der direkte Kontakt zu Gott selbst ist nicht mehr möglich. „Statt eine Anwesenheit Gottes zu suggerieren, wie es die barocke Deckenmalerei mit illusionistischen Mitteln nochmals versuchte, macht Friedrich die Unsichtbarkeit Gottes sichtbar“ (Dickel 2006, S. 63). Es bleibt das Kreuz als Hoffnungszeichen. Zum Thema gerade eines Bildes zu machen, dass wir Gott nicht mehr anschauen können, lässt sich durchaus paradox nennen. Friedrichs Gemälde gelingt es jedoch auf diese Weise, ein Christuswort aus dem Johannes-Evangelium umzusetzen: ,,Selig sind, die nicht sehen und doch glauben (Johannes 20,29; LUT).
Friedrich hat auch den Rahmen seines Bildes entworfen. Er unterstützt und verstärkt die Aussage des Gemäldes. Das Dreieck als Symbol der Dreieinigkeit mit dem allsehenden Auge Gottes und dem Strahlenkranz steht in Beziehung zu dem Felsgipfel und den Strahlen der untergehenden Sonne. Die Wolken nehmen die Form der Palmzweige auf, die ein Sinnbild des Friedens und der Versöhnung sind. Zum Abendhimmel gehört der versilberte Abendstern, der zugleich der Morgenstern ist und als solcher an die Auferstehung erinnert. Das Gold des übrigen Rahmens antwortet dem gemalten Gold des Kruzifixes. Die fünf geflügelten, radial angeordneten Engelsköpfe entsprechen den fünf Strahlen der Sonne. Ähren und Weintrauben sind Abendmahlssymbole – sie verweisen darauf, dass Friedrichs Bild als Altargemälde gedacht war.
Caspar David Friedrich: Selbstbildnis (um 1818), Kreidezeichnung; Berlin, Kupferstichkabinett
Friedrich wollte Das Kreuz im Gebirge ursprünglich dem schwedischen König Gustav Adolf IV. widmen. Pommern, wo Friedrich 1774 geboren wurde, gehörte bis 1815 zu Schweden. Gustav Adolf IV. war ein erbitterter Gegner Napoleons, was ihn 1809 seinen Thron kostete. Als Untertan des schwedischen Königs beabsichtigte Friedrich offenbar, dem Herrscher mit diesem Geschenk seine Sympathie und Bewunderung auszudrücken und ihn auf das Zentrum der lutherischen Glaubenszuversicht hinzuweisen. Vermutlich wollte er sich zugleich auch für weitere Dienste empfehlen. Hans Dickel vermutet vor diesem Hintergrund, dass Friedrich zunächst einen Sonnenaufgang dargestellt hat, ,,denn in der politischen Allegorik war das Sonnenlicht so eindeutig auf Gustav IV. Adolph bezogen, daß ein Sonnenuntergang als Majestätsbeleidigung hätte verstanden werden können“ (Dickel 2006, S. 62/63). 1808 wurde das ausgeführte Gemälde dann jedoch vom Grafen Anton von Thun-Hohenstein gekauft. Es sollte als Altarbild die Kapelle von Schloss Tetschen (Böhmen) schmücken – deswegen änderte Friedrich, so Dickel, die Morgen- in eine Abenddämmerung. Das Gemälde wurde jedoch nie in der Kapelle aufgestellt, sondern bekam vielmehr – ohne Wissen des Künstlers seinen Platz im Schlafgemach der Gräfin.
In der Kunstkritik löste Friedrichs Werk eine ungewöhnlich heftige Kontroverse aus. Schärfster Kritiker des Bildes war der Kammerherr Wilhelm Basilius von Ramdohr, der sehr hellsichtig das Neuartige an Friedrichs Kunst erkannte – und heftig zurückwies. Er verteidigte vehement die klassische Landschaftsmalerei und lehnte es entschieden ab, so wie Friedrich ,,die Landschaft zur Allegorisierung einer bestimmten religiösen Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht anzuwenden“ (Friedrich 1968, S. 138). Dass ein Landschaftsgemälde als Altarbild dienen sollte, war in der vorhergehenden Kunstgeschichte ohne Vorbild. Auch hieran entzündete sich die scharfe Kritik des Kunstkenners von Ramdohr: ,,In der Tat, es ist eine wahre Anmaßung, wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirche schleichen und auf die Altäre kriechen will“ (Friedrich 1968, S. 162).

Literaturhinweise
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de Chapeaurouge, Donat: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs Tetschener Altar. In: Pantheon 39 (1981), S. 50-55; 
Dickel, Hans: Caspar David Friedrich: Das Bild der Berge. Gottessymbol, Geologie und künstlerische Anschauung der Natur. In: Hans Dickel, Kunst als zweite Natur. Studien zum Naturverständnis in der modernen Kunst. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2006, S. 55-85;
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Hoch, Karl-Ludwig: Der sogenannte Tetschener Altar Caspar David Friedrichs. In: Pantheon 39 (1981), S. 322-327; 
Friedrich, Caspar David: Was die fühlende Seele sucht. Briefe und Bekenntnisse. Herausgegeben von Sigrid Hinz. Henschel Verlag, Berlin 1968; 
Friedrich, Caspar David: Die Briefe. Herausgegeben und kommentiert von Herrmann Zschoche. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006;
Hofmann, Werner: Caspar David Friedrichs ›Tetschener Altar‹ und die Tradition der protestantischen Frömmigkeit. In: IDEA I (1982), S. 135-162;
Noll, Thomas: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch LXXII (2011), S. 281-296;
Perrig, Alexander: Der Tetschener Altar und Caspar David Friedrichs „Deutung“. In: Aurora 57 (1997), S. 65-91;
Scholl, Christian: Der „Tetschener Altar“. Wirkungsästhetik versus Regelästhetik. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte III. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Moderne. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 12-33;
Zimmermann, Reinhard: „Kommet und sehet“. Caspar David Friedrichs Bildverständnis und die Frage des „offenen Kunstwerks“. In: Aurora 62 (2002), S. 65-93;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 30. November 2017)