Sonntag, 3. März 2013

Cellinis Medusentöter – der „Perseus“ in der Loggia dei Lanzi


Benvenuto Cellini: Perseus (1545-1554); Florenz, Piazza della Signoria
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Der italienische Goldschmied und Bildhauer Benvenuto Cellini (1500–1571) hat die Entstehungsgeschichte seiner berühmtesten Skulptur, des Perseus (entstanden zwischen 1545 und1554), in seiner Autobiografie ausführlich beschrieben. 1545 aus Frankreich zurückgekehrt, bot er dem Herzog von Florenz an, für die Loggia dei Lanzi auf der Piazza della Signoria eine große Statue in Marmor oder Bronze zu schaffen. Cosimo I. entschied sich für einen Perseus. „Damit bot sich für Cellini die Möglichkeit, neben den berühmtesten florentinischen Bildhauern einen dauerhaften Platz einzunehmen“ (Poeschke 1992, S. 213).
Nur drei Skulpturen waren bis dahin auf der Piazza aufgestellt worden: Donatellos Judith-Holofernes-Gruppe (siehe meinen Post „Ein äußerst kopfloser Heerführer“), die damals unter der Westarkade der Loggia dei Lanzi stand, Michelangelos David und Baccio Bandinellis Herkules-Cacus-Gruppe vor dem Eingang des Palazzo Vecchio. „Neben diese seinen Perseus zu stellen, spornte Cellinis Ehrgeiz ebenso an wie die Aussicht, Bandinelli in der Gunst des Herzogs verdrängen zu können“ (Poeschke 1992, S. 213). 
Donatello: Judith und Holofernes (um 1453-1457); Florenz, Palazzo Vecchio
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Baccio Bandinelli: Herkules und Cacus (1534); Florenz, Palazzo Vecchio
Diesem Ehrgeiz ist es wohl auch geschuldet, dass er die Statue größer konzipierte, als vom Herzog gewünscht, und sich auch nicht nur auf die Figur des Perseus beschränkte, sondern auch die der Medusa sowie vier Statuetten und ein Relief als Sockelschmuck hinzufügte. Im Juni 1548 konnte die Figur der Medusa, im Dezember 1549 die des Perseus gegossen werden; unter großem Beifall wurde die Statue schließlich am 27. April 1554 enthüllt. Sie ist 320 cm hoch, mit Sockel sogar 519 cm.
Die einst strahlend schöne Medusa war, so berichtet Ovid in seinen Metamorphosen, im Tempel der Athena von Poseidon vergewaltigt worden. Aus Rache für die Schändung ihres Heiligtums hatte die Göttin Medusas von allen bewundertes Haar in hässliche Hydren verwandelt. Perseus, der sich aufmacht, Medusa zu bezwingen, begegnet in den schaurigen Wäldern, in denen sie haust, Monumenten von Menschen und wilden Tieren, die vom Anblick des Medusenhauptes versteinert worden sind. Es gelingt ihm, der schlafenden Medusa den Kopf abzuschlagen, indem er nicht in ihr Gesicht, sondern nur dessen Spiegelbild auf einem Schild anblickt. Dem Körper der Medusa entspringt dabei das geflügelte Pferd Pegasus, da Medusa von Poseidon geschwängert worden war, nachdem er die Gestalt eines Pferdes angenommen hatte. Das abgeschlagene Haupt, in einem Sack aufbewahrt, nutzt Perseus als wirksame Waffe gegen Feinde; sein erstes Opfer ist der Riese Atlas, der Perseus die Gastfreundschaft verweigert.
Cellinis Perseus steht ruhig und selbstbewusst, nur mit Flügelhelm und -schuhen bekleidet, über der enthaupteten Medusa. Deren kraftvoller Leib dreht sich auf einem Kissen um den Schild, mit dessen Hilfe sie überlistet wurde und auf den der siegreiche antike Held das Standbein setzt, während der linke Fuß den Körper der Geköpften nur behutsam berührt. Aus dem Körper der Medusa fließt am Hals ein kräftiger Blutstrom. Wie eine Trophäe präsentiert Perseus’ hoch erhobene linke Hand ihr ebenfalls bluttriefendes Haupt, dessen Haar von Perlenketten und Schlangen durchflochten ist. Zusammen mit der vorgewölbten Brust drückt sich in dieser Geste Siegerstolz aus, während der geneigte Kopf und der Blick eher nachdenklich wirken und an Donatellos Bronze-David erinnern (siehe meinen Post Androgyne Sinnlichkeit“). Das Kissen wiederum geht auf dessen Judith-Holofernes-Gruppe zurück. Ähnlich wie Perseus  setzt auch Donatellos Judith nur leicht ihren linken Fuß auf den Puls von Holofernes‘ rechtem Arm.
Donatello: David (um 1440), Florenz,
Museo Nazionale del Bargello
Die Züge der Medusa (denen des Perseus nicht unähnlich) sind nicht im Schmerz verzerrt, der Mund ist nicht zum Schrei aufgerissen, sondern nur leicht geöffnet mit erotisch aufgeworfenen Lippen – ganz im Gegensatz zu vielen anderen Darstellungen ihres Hauptes. Nur die Brauen wirken etwas angespannt, während die fast geschlossenen Augenschlitze pupillenlos scheinen. Die rechte Hand der Medusa hängt bis auf das Zucken des Zeigefingers entseelt herab, während die Linke noch die Kraft besitzt, das eingedrehte Bein am Fußgelenk zu greifen.
Der Arm des Perseus scheint geradezu im Haupt der Medusa zu enden
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Beinah zärtlich setzt Perseus seinen Fuß auf den noch warmen Rumpf der Medusa
Rona Goffen hat darauf hingewiesen, dass Cellinis Skulptur sehr bewusst auch die Aufstellungssituation einbezieht und als Teil eines Künstlerwettstreits verstanden werden muss: Cellini will nicht nur seinen Konkurrenten Bandinelli übertrumpfen, sondern – wie schon Bandinelli mit seiner Herkules-Cacus-Gruppe – sein Vorbild Michelangelo herausfordern: „Während Perseus das Gorgonenhaupt dem Betrachter präsentiert, zeigt er das versteinernde Attribut zugleich David und Herkules, so daß es den Anschein erweckt, als seien jene marmornen Giganten durch die Kraft von Cellinis bronzenem Helden in ,Stein ohne Blut verwandelt worden“ (Goffen 2007, S. 176).
Perseus’ Flügelschuhe – mit Durchblick auf die Marmorkopie von
Michelangelos David
Die Figur ist in ihrem Aufbau streng auf den quadratischen Sockel bezogen und in erster Linie auf Frontalansicht angelegt. Dennoch: „Der von Cellini selbst erhobenen Forderung, daß eine Statue acht Ansichtsseiten bieten müsse, wird in dem Perseus geradezu wörtlich entsprochen“ (Poeschke 1992, S. 214). Die Körperformen des mythischen Helden sind kräftig ausgebildet, athletischer als die übrigen Statuen und Statuetten Cellinis; eher schmal wirken dagegen die Hüftpartie und die Fesseln. Mit großer Detailschärfe hat Cellini die antomischen Einzelheiten behandelt, ebenso die Korkenzieherlocken und den Schmuck des lässig zurückgeschobenen Helms. 
Der janusköpfige Perseus
Dessen Rückseite bildet eine Altmännermaske, die einen zurückgeklappten Helm andeutet und „einen bewußten Kontrapunkt zu dem jugendlichen Gesicht des Perseus darstellt, diesem gleichsam eine Doppelgesichtigkeit verleiht“ (Poeschke 1992, S. 214). Das hohe, die Achsel zeigende Anheben des Armes ist ein Motiv, das dann später von dem manieristischen Bildhauer Giambologna übernommen wurde.
Perseus mit Brustband: Verbeugung vor dem Vorbild
Cellini konkuriert aber nicht nur mit Michelangelo, er verneigt sich auch vor ihm. Denn er signiert seinen Perseus mit einem sich über die Heldenbrust spannenden Band, auf dem zu lesen ist: „BENVENVTVS CELLINVS CIVIS FIORENT. FACIEBAT MDLIII“. Formulierung und Platzierung der Signatur, die sich auf den Abschluss der Feinarbeiten 1553 beziehen dürfte, verweisen auf ein großes Vorbild: Michelangelos Pietà in St. Peter (siehe meinen Post „Die schönste Marmorskulptur der Welt?“).
Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter
Aber auch der politische Kontext von Cellinis Bronzestatue sei kurz aufgezeigt: Der erst achtzehnjährige Cosimo de’ Medici hatte nach seinem militärischen Sieg 1537 mehr als dreißig führende Republikaner hängen und köpfen lassen. Als der Herzog in den folgenden Jahren versuchte, die Bevölkerung durch immer schärfere Maßnahmen zu entwaffnen, um damit jede Möglichkeit zur Rebellion zu unterbinden, entstand die Idee, eine monumentale Perseusstatue zu errichten. Cellinis Bronzegruppe erinnerte so unverhohlen an Cosimos Abrechnung mit seinen Gegnern, dass der Dichter Andrea Agnolo ihn mit Herzog Perseus ansprach. Wie die Republikaner durch Cosimo hingerichtet worden waren, so sollten deren Nachfolger vor dem Haupt der Medusa erstarren, „und das Schwert des Perseus begleitet die Politik, die Gewalt in der Amtsperson des Herzogs zu monopolisieren, als Drohgebärde“ (Bredekamp 2003, S. 342). Eine von Bandinelli angefertigte Porträtbüste Cosimo I. belegt diese Selbstinzenierung des Herrschers als Perseus: Auf seinem ledernen Brustpanzer prangen zwei Gorgonenhäupter.
Diesen politischen Bezügen lässt sich noch eine feministische Deutung des Perseus an die Seite stellen: Für Yael Even manifestiert sich in Cellinis Skulptur ebenso eindeutig der männliche Herrschaftsanspruch über die Frau. „Not only does Cellinis portrayal of Medusa attest to Perseuss prowess, it also encapsulates the male desire to overwhelm women“ (Even 1991, S. 11).
Baccio Bandinelli: Porträtbüste Cosimo I. (um 1555); Florenz, Bargello
Die Bronzestatuetten in den vier Nischen des Marmorsockels zeigen Jupiter und Danae, die Eltern des Perseus, sowie Minerva und Merkur, die auf den göttlichen Schutz des Helden verweisen. Denn von Minerva, der Göttin des Krieges, der Weisheit und der Künste, erhielt Perseus den Schild, mit dem er Medusa überlistete, und vom Götterboten Merkur die geflügelte Kappe und die geflügelten Sandalen. Cellinis Jupiter und Danae sind deutlich durch die Relieffiguren des Adam und der Eva von Lorenzo Ghibertis Paradiestür am Florentiner Baptisterium beeinflusst. Die um die eigene Körperachse gedrehte, nur auf einem Fuß stehende Statuette des Merkur wiederum kann als eine Vorstufe zu Giambolognas Fliegendem Merkur gesehen werden. Das Bronzerelief schließlich zeigt die Befreiung Andromedas durch Perseus.
Merkur – eine der vier Bronzestatuetten in den Nischen des
Marmorsockels (für die Großansicht einfach anklicken)

Literaturhinweise
Bredekamp, Horst: Cellinis Kunst des perfekten Verbrechens. In: Alessandro Nova und Anna Schreurs (Hrsg.), Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert. Böhlau Verlag, Köln 2003, S. 316-336;
Cole, Michael: Cellinis Blood. In: The Art Bulletin 81 (1999), S. 215-235;
Cole, Michael: Giambologna and the Sculpture with No Name. In: Oxford Art Journal 31 (2008), S. 339-359;  
Even, Yael: The Loggia dei Lanzi: A Showcase of Female Subjugation. In: Woman’s Art Journal 12 (1991), S. 10-14;
Goffen, Rona: Agon der Gräber: Michelangelo, Bandinelli, Cellini, Tizian. In: Hannah Baader u.a. (Hrsg.), Im Agon der Künste. Paragonales Denken, ästhetische Praxis und die Diversität der Sinne. Wilhelm Fink Verlag, München 2007, S. 170-194;
Hirthe, Thomas: Die Perseus-und-Medusa-Gruppe des Benvenuto Cellini in Florenz. In: Jahrbuch der Berliner Museen 29/30 (1987/88), S. 197-216;  
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2. Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992;
Schröder, Gerald: Versteinernder Blick und entflammte Begierde. Giambolognas ,Raub der Sabinerin‘ im Spannungsfeld poetisch reflektierter Wirkungsästhetik und narrativer Semantik. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 31 (2004), S. 175-203;
Tönnesmann, Andreas: Gab es eine späthumanistische Kultur? Zur Skulpturenausstattung der Piazza della Signoria in Florenz. In: Notker Hammerstein/Gerrit Walther, Späthumanismus. Studien über das Ende einer kulturhistorischen Epoche. Wallstein Verlag, Göttingen 2000, S. 263-286;
Wolf, Gerhard: Der Splitter im Auge. »Cellini« zwischen Narziß und Medusa. In: Alessandro Nova und Anna Schreurs (Hrsg.), Benvenuto Cellini. Kunst und Kunsttheorie im 16. Jahrhundert. Böhlau Verlag, Köln 2003, S. 316-336.

(zuletzt bearbeitet am 22. Juni 2017)

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