Dienstag, 9. Juli 2013

Im Reich der Kokotten – Ernst Ludwig Kirchners „Potsdamer Platz“


Ernst Ludwig Kirchner: Potsdamer Platz (1914); Berlin, Nationalgalerie
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Mit dem Umzug nach Berlin im Herbst 1911 brach für die 1905 gegründete Künstlergemeinschaft Brücke eine neue wichtige Phase an. In Dresden hatten Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff mit intensiv leuchtenden Farbflächen, großzügig geschwungener Linienführung und auf das Wesentliche reduzierten Formen Bilder ihrer jugendlichen Lebensfreude geschaffen und damit einen neuen Stil kreiert. Die Begegnung mit dem pulsierenden Rhythmus der Großstadt, mit einer sich immer stärker ausbildenden Massengesellschaft, mit der Dynamik urbaner Menschen- und Verkehrsströme, mit Technisierung und nächtlichem Vergnügungshunger löste nun einen erneuten künstlerischen Entwicklungsschub aus. Sie führte auch zu einer zunehmenden Individualisierung der einzelnen Gruppenmitglieder, die sich in der Metropole stilistisch wie persönlich in verschiedene Richtungen entfalteten.
Innerhalb eines halben Jahrhunderts war Berlin zur neuen Weltstadt Europas herangewachsen, die mit London, Wien und Paris konkurrieren konnte. Diese Veränderung hatte sich mit enormer Geschwindigkeit vollzogen; sie setzte ein mit dem Einzug der Großindustrie, der rasch expandierenden Maschinenfabriken. Durch eine anhaltende Hochkonjunktur und erweiterte Absatzmärkte nahm die Zahl der Arbeiter und Beschäftigen stark zu, und immer mehr Menschen strömten nach Berlin. Viele der Betriebe und Produktionsanlagen waren um 1900 so groß geworden, dass sie in die Vorstädte verlegt werden mussten. Die wirtschaftliche Macht Berlins produzierte Armut und Reichtum, Ausgebeutete und Emporgekommene. Berlin war die größte Mietskasernenstadt Europas mit katastrophalen Lebensumständen für die breite Masse; und es war eine Stadt mit modernsten Verkehrsmitteln – 1902 wurde die erste Strecke der Hochbahn eröffnet –, mit neuen großen Bahnhöfen, mit elektrischer Straßenbeleuchtung, großen Kaufhäusern, prachtvollen Geschäfts- und Einkaufsstraßen, luxuriösen Hotels, Opernhäusern, Theatern und allen sonstigen Unterhaltungsmöglichkeiten.
Ernst Ludwig Kirchner: Berliner Straßenszene (1914); Zeichnung
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Das Thema der Großstadt hat vor allem Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) in besonderem Maß beschäftigt; diese Werkgruppe, zu der elf Gemälde, zahlreiche Pastelle, Zeichnungen und Druckgrafiken gehören, wird als eine der wichtigsten in seinem Schaffen betrachtet. Kirchner war begeistert von der modernen, temporeichen und dicht bevölkerten Lebenswelt Berlins. „Stets hatte er sein Skizzenbuch zur Hand, um mit fliegendem Stift und hastiger Schnelle das Gesehene, Erlebte zu notieren“ (Dahlmanns 2005, S. 198). Kirchner zeichnete in Bars und Musikcafés, in den Varietétheatern und immer wieder das Treiben auf den Straßen und nächtlichen Boulevards, auf denen es so anders zuging als im beschaulichen Dresden. Dabei erreichte sein Zeichenstil einen kaum zu übertreffenden Grad an Spontaneität. „Nicht mehr die einzelne Linie, sondern der übergreifende Zusammenhang der Striche läßt das eingefangene Motiv deutlich werden“ (Moeller 1993, S. 29). Kirchner kürzt die Einzelformen abbreviativ ab, um den unmittelbaren Eindruck möglichst unverfälscht zu erfassen.
Ernst Ludwig Kirchner: Berliner Straßenszene (1914); Zeichnung
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1914 war für Kirchner das Jahr der „Straßenszenen“. Der überwiegende Teil dieser Werkgruppe ist in diesen Monaten entstanden, vermutlich verstärkt in der ersten Jahreshälfte, vor seinem Aufenthalt auf der Ostseeinsel Fehmarn; die meisten setzen sich mit dem Motiv der Kokotte, wie die Berliner Prostituierten genannt wurden, auseinander. Kirchners größtes Straßenbild der Berliner Jahre (200 x 150 cm) zeigt den Potsdamer Platz bei Nacht, damals der verkehrsreichste Ort Europas, der wichtige Straßen sternförmig zusammenführte. Mit dem Bahnhof und den umliegenden Cafés, den Geschäften und flanierenden Prostituierten war er zum Synonym für die deutsche Metropole geworden. Begonnen wurde das Bild vermutlich im Februar 1914, vollendet aber wohl erst im Herbst 1914 nach Kirchners Rückkehr von Fehmarn. In der Mitte des Hintergrunds ist der Potsdamer Bahnhof zu erkennen, reduziert um ein Geschoss auf eine Arkadenloggia. Die Bahnhofsuhr zeigt Mitternacht. Links davon schließt sich das 1913 von Kempinski eröffnete „Café Piccadilly“ an, nach Kriegsausbruch in „Haus Vaterland“ umbenannt. Rechts sehen wir das angeschnittene, um mehrere Stockwerke reduzierte Bierhaus Siechen (später Pschorr-Haus). „Durch differenzierte Schrägstellung dynamisiert Kirchner die Architektur und rafft sie optisch zusammen“ (Moeller 1993, S. 29). Ein großes spitzwinkliges Element, das vom Bahnhof ausgehende Trottoir, strebt von hinten nach vorn und bildet einen formalen Kontrast zu dem Rund der Verkehrsinsel im Vordergrund.
Die Südseite des Potsdamer Platzes um 1912 mit (von links) Café Piccadilly, Potsdamer Bahnhof und Bierhaus Siechen – die Hintergrundbühne für Kirchner „Potsdamer  Platz
Einerseits sind die Architekturzitate, die spitzwinkligen Trottoir- und Straßenführungen und die gesichtslosen Staffagefiguren, die sich auf ihnen bewegen, in einer extremen Aufsicht und Entfernung wiedergegeben. Die beiden Kokotten hingegen, die als Hauptdarstellerinnern des Bildes auf der Bühne einer Verkehrsinsel stehen, werden in frontaler Nahsicht gezeigt. Ihre am unteren Bildrand angeschnittene Plattform suggeriert eine gemeinsame Standfläche mit dem Betrachter. Genau so – nämlich in Bodenhöhe – wollte Kirchner sein Bild auch aufgehängt sehen. Die Trennung von Kokotten und Stadtkulisse wird durch die Verkehrsinsel verstärkt: „Wie eine Rotationsscheibe, die in die Fläche gekippt ist, scheint sie über den grünbeleuchteten Straßen zu schweben, die einer der Staffagemänner vom spitzwinkligen, zementfarbenen Bürgersteig aus zu überschreiten versucht, als träte er über einen Abgrund“ (Sykora 1996, S. 40).
Die beiden annähernd lebensgroßen, alles überragenden Kokotten sind in der linken Bildhälfte platziert. Kirchner erfasst sie ebenso statisch, unbeweglich und starr wie die fünf Kokotten in seiner ersten gemalten Straßenszene von 1913. Deren geradezu marionettenhafte Typisierung verweist auf ihre käufliche Verfügbarkeit. Auf Kirchners Potsdamer Platz stellen sich die beiden Frauen stolz gereckt, sphinxhaft und routiniert wie auf einem Präsentierteller zur Schau. Die linke Prostituierte im schwarzen Trauerkostüm hat sich mit einem Witwenschleier getarnt – „ganz die vergitterte Unnahbarkeit, mit einem Raubvogelgesicht unter brennnendem Haar, die Hutfedern zu schneidenden Messern ausgefahren“ (März 2001, S. 35). Die Jüngere von beiden wächst, in Preußischblau gekleidet, immer schlanker werdend nach oben. Sie ist dem Betrachter frontal zugewandt, während die „Witwe“ sich im Profil nach links wendet und ihren Schritt in die Diagonale setzt. Das Kalkweiß der Plattform, auf der beide wie Statuen auf einem Podest postiert sind, ist sternförmig gestrichelt. „Die Schraffuren setzen sich bis in die grüne Straßenfarbe fort, so daß die beiden Figuren und ihre Umgebung gleichzeitig in eine Rotation gebracht scheinen. Der paradoxe Eindruck eines in eine zentrifugale Bewegung versetzten Tableaus entsteht“ (Sykora 1996, S. 41). Hinter den beiden Frauen nähern sich mit gespreizten Beinen die Freier in Schwarz. Doch keiner von ihnen die vermag die Distanz zu den Objekten ihrer Begierde zu überwinden. Zwischen den Geschlechtern herrscht eine unausgetragene Spannung. Kirchners Thema ist die Isolation. In der Großstadt mit ihren unausgesetzten erotischen Verlockungen bietet der käufliche Sex letztlich keine Erfüllung. Die Berliner Straßenbilder Kirchners enthüllen in der Unifomität ihres Personals „die seelenlose Grausamkeit des erotischen Warenmarktes, die Kunden und Anbieter wiederum eng verbindet“ (Schuster 1990, S. 246)
Ernst Ludwig Kirchner: Fünf Frauen auf der Straße (1913); Köln,
Wallraff-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Kirchners Potsdamer Platz ist aber nicht nur Schauplatz der Geschlechterverstrickung, sondern lässt sich auch sozialgeschichtlich lesen. Die Prostitution in Berlin hatte in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg stark zugenommen; die Prostituierten, die meist aus den zugewanderten Arbeiterfamilien stammten, gehörten zum alltäglichen Erscheinungsbild der extrem rasch gewachsenen Metropole. Vor allem auf der Friedrichstraße und der Leipziger Straße mit ihren Querstraßen, wo sich die meisten Bars, Cafés und Nachtlokale befanden, auf dem Potsdamer Platz – hier vor allem vor dem Café Josty – und auch im „Neuen Westen“, also auf der Tauentzienstraße, waren sie in großer Zahl anzutreffen. Da in Berlin seit den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts Bordelle verboten waren, sahen sich die Prostituierten gezwungen, auf der Straße nach Freiern zu suchen. Die Polizei war befugt, diese Frauen zu kontrollieren, da man offiziell auch die Straßenprostitution untersagt hatte. In seiner Untersuchung „Die Prostitution in Deutschland“ (1910 erschienen) schreibt Robert Hessen über die Berliner Polizei: Sie „beabsichtigte, eine Prostitution spazieren zu lassen, die sich ebenso manierlich benahm wie anständige Frauen. Darum durften die als käuflich bekannten Weiber in der Friedrichstraße (...) unter keinen Umständen zurückblicken, oder an ein Schaufenster treten, oder mit einem Herrn stehen bleiben, oder gar einen anreden. Sie sollten ›ladylike‹ dahinschweben und wandelten wie von Bajonetten umgeben. Denn bei der geringsten Übertretung war und ist heute noch, wie aus dem Boden gewachsen, bald irgendein Detektiv der Sittenpolizei zur Stelle, schreibt die Betroffene auf, und sie kommt ins Gefängnis“ (Hessen 1910, S. 116/117).
Um auf sich aufmerksam zu machen, trugen viele Kokotten auffällige Kleidung: große, eindrucksvolle Federhüte und mit Federkragen geschmückte Mäntel oder Jacken. Tagsüber und natürlich vor allem bei Nacht waren unzählige Prostituierte unterwegs und flanierten durch die Straßen. Sie gehörten zu den Attraktionen des Berliner Nachtlebens. Entsprechend der polizeilichen Vorschriften gibt es aber auf Kirchners Straßenszenen keinen Blickkontakt von seiten der Kokotten zu den männlichen Passanten. Kirchners Modelle für die beiden Frauen waren Erna Schilling – seit 1912 seine Lebensgefährtin – und ihre Schwester Gerda. Gerda, die Schönere, die ihr Gesicht dem Betrachter zuwendet, verschwand wenig später für immer unauffindbar in der Berliner Unterwelt. Der Kriegsfreiwillige Kirchner notierte 1916: „Wie die Kokotten, die man einst malte, so ist man jetzt selbst. Hingewischt, beim nächsten Male weg“ (Briefwechsel 1990, S. 83). Dennoch sind Kirchners Prostituierte kein Symbol für das großstädtische Elend, kein Beispiel für gesellschaftliche Randgruppen, kein Motiv sozialer Anklage. Es geht Kirchner nicht um moralische Entrüstung – und dennoch zeigt er uns „die raubtierhafte Versammlung von Gleichgesinnten als Sinnbild großstädtischer Entfremdung“ (Schuster 1990, S. 246) und auf welche Weise diese Menschen eben diese Entfremdung kompensieren. Kirchner erfasst mit seinen Berliner Straßenszenen das Erlebnis der modernen, von wogenden Menschenmengen, hektischem Verkehr und grellem nächtlichen Amüsierbetrieb gekennzeichneten Metropole, und ohne Zweifel hat ihn diese großstädtische Vitalität mit ihrer vibrierenden Bewegung sehr fasziniert.
El Greco: Die Öffnung des fünften Siegels (1608-1614); New York, The Metropolitan Museum of Art
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Gegenüber den Bildern der Dresdener Zeit sind die Körper auf Kirchners Berliner Straßenszenen stark in die Länge gezogen, Gesichter und Gliedmaßen spitz erfasst – Resultat einer damals sehr intensiven Auseinandersetzung mit der gerade wiederentdeckten Gotik wie auch mit der Malerei El Grecos. Die Sonderbund-Ausstellung 1912 in Köln, die Kirchner gesehen hatte und die eine Übersicht über die Entwicklung der expressionistischen Kunst bot, zeigte ein Hauptwerk El Grecos als besondere Attraktion. Gegenüber seiner früheren Malweise sind Kirchners Berliner Bilder durch gesteigerte Verzerrungen, Verkürzungen und irritierende Perspektiven gekennzeichnet. „Die Pinselstriche werden härter, sind schärfer gesetzt und treffen oftmals spitzwinklig zusammen; dichte Schraffuren treten auf, die zu einer nervösen, stark erregten Mal- und Zeichenweise führen“ (Moeller 1993, S. 20). Seismografisch notiert Kirchner das Hektisch-Bewegte der damaligen Zeit, aber auch die eigene fiebrige Anspannung. 1930 schreibt Kirchner rückblickend, daß ihn „besonders die Beobachtung der Bewegung zum Schaffen anregt. Aus ihr kommt mir das gesteigerte Lebensgefühl, das der Ursprung des künstlerischen Werks ist“ (Schad 1999, S. 10).


Literaturhinweise
Nicole Brandmüller. Der Expressionist in Berlin. In: Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive. Städel Museum, Frankfurt am Main 2010, S. 99-105;
Janina Dahlmanns: Faszination, Dämonie und Melancholie der Großstadt. In: Anita Beloubek-Hammer u.a. (Hrsg.), Brücke und Berlin. 100 Jahre Expressionismus. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2005, S. 198-199;
Robert Hessen: Die Prostitution in Deutschland. Verlag Albert Langen, München 1910;
Ernst Ludwig Kirchner/Gustav Schiefler: Briefwechsel 1910–1935/38. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1990;
Roland März: Am Abgrund: Kirchners Potsdamer Platz. In: Katharina Henkel/Roland März (Hrsg.), Der Potsdamer Platz. Ernst Ludwig Kirchner und der Untergang Preußens. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2001, S. 33-37;
Magdalena M. Moeller: Ernst Ludwig Kirchner. Die Straßenszenen 1913–1915. Hirmer Verlag, München 1993;
Magdalena M. Moeller (Hrsg.): Ernst Ludwig Kirchner in Berlin. Hirmer Verlag, München 2008;
Bernd Schad (Hrsg.): Ernst Ludwig Kirchner. Leben ist Bewegung. Katalog zur Ausstellung, Galerie der Stadt Aschaffenburg, Aschaffenburg 1999, S. 10;
Peter-Klaus Schuster: Kalkulierter Expressionismus. Versuch über Ernst Ludwig Kirchners »Dame mit Hut«. In: Bazon Brock/Achim Preiß (Hrsg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern. Klinkhardt & Birmann, München 1900, S. 228-248;
Katharina Sykora: Weiblichkeit, Großstadt, Moderne. Ernst Ludwig Kirchners Berliner Straßenszenen 1913–1915. Museumspädagogischer Dienst Berlin, Berlin 1996.

(zuletzt bearbeitet am 17. Februar 2017)

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