Tanz den Laokoon! – Albrecht Dürers „Tanzendes Bauernpaar“

Albrecht Dürer: Tanzendes Bauernpaar (1514); Kupferstich
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Hand in Hand, die Rücken einander zugewandt, dreht sich ein Bauernpaar in ausgelassenem Tanz. Die gedrungene Bauersfrau stößt sich mit ihrem rechten Fuß zu einem weit ausholenden Sprung ab und hält mit ihrer Rechten die am Gürtel befestigten Utensilien – Schlüssel, Messer und Geldbeutel – zusammen. Ihre andere Hand hält die des johlenden Mannes, der hinter ihr, gegengleich springend, heftig auftritt. Albrecht Dürer fideles Paar füllt den Bildraum seines Kupferstichs von 1514, ohne dass anekdotisches Beiwerk oder eine nähere Ortsbezeichnung hinzugefügt wären.

Der tumbe Charakter der beiden Tänzer ist nicht zu übersehen. Sie sind zwar wahrlich nicht anmutig, aber sichtbar guter Laune. Das gedrungene Äußere der Frau und das wilde Gehopse tragen dazu bei, dass sich auch der Betrachter amüsiert. Darüber hinaus sorgt Dürer auch für eine optische Irritation, wenn Füße und Waden so dargestellt sind, dass nicht sofort erkennbar ist, welches Bein zu welchem Tänzer gehört. Der Bildwitz besteht darin, dass der Bauersfrau das linke Bein zu fehlen scheint. Naturgemäß würde sie dann unweigerlich hinfallen. „Diesen Eindruck steigert der Künstler dadurch, dass die Bilderzählung mit einer aufwärts führenden Diagonale anhebt, die im Fuß der Bäuerin ihren Ausgangspunkt nimmt und in ihrem ausgestreckten linken Arm eine Fortsetzung findet“ (Müller 2011, S. 393).

Laokoongruppe (1506 wiederentdeckt); Rom, Vatikanische Museen

Keiner leidet schöner als der Priester-Vater Laokoon

Jürgen Müller ist der Ansicht, dass Dürer mit seinem Tanzenden Bauernpaar kein geringeres Kunstwerk als die berühmte Laokoongruppe zitiert (1506 in Rom ausgegraben, siehe meinen Post „Das ultimative antike Meisterwerk“) – und zwar in ironischer Absicht. Dabei hat der Künstler die Bäuerin in Bezug auf das Vorbild horizontal gespiegelt. Zudem macht er aus dem muskulösen Priester eine gedrungen-dickliche Frau. Auch der Bauer mit seinem wild-bewegten Lockenhaar und dem zum Schrei geöffneten Mund bezieht sich auf die antike Marmorskulptur.

Albrecht Dürer: Musizierender Dudelsackpfeifer (1514); Kupferstich

Müller sieht in Dürers Kupferstich des Musizierenden Dudelsackpfeifers, ebenfalls 1514 entstanden, das inhaltliche Gegenstück zum Tanzenden Bauernpaar. Beide Stiche sind in ihrer formalen Anlage insofern vergleichbar, als sie die Figuren auf schmalem, dunklem Vordergrundstreifen platzieren. Der Hintergrund hingegen bleibt von der Gestaltung ausgespart. So gewinnen die Figuren die Qualität von Skulpturen. Markant heben sich die Dürer-Monogramme vor dem weißen Hintergrund ab. Der Dudelsackpfeifer spielt auf. Entspannt hat er einen Fuß über den anderen gestellt und den Kopf konzentriert nach rechts geneigt. „Im Gegensatz zum wild tanzenden Paar wirkt er fast ein wenig melancholisch“ (Müller 2011, S. 389). Auch in der Komposition verhalten sich die beiden Blätter komplementär: Während das tanzende Paar aus lauter auseinander strebenden Diagonalen besteht, zeichnet den Stich des Dudelsackpfeifers die vertikale Grundausrichtung aus.

Auch für den Dudelsackpfeifer zitiert Dürer, so Müller, ein antikes Vorbild. Anatomisch gesehen, ist der rechte Fuß des Musikanten, unter dessen Sohle wir blicken können, ziemlich merkwürdig aufgesetzt. Das rechte Bein insgesamt wirkt seltsam verdreht. Auch die Schrägstellung des Kopfes mutet angesichts des anstrengenden Dudelsackpfeifens ungewöhnlich geziert an. Diese Posen werden verständlich, wenn man entdeckt, aus welcher Quelle sich Dürer bedient: Es ist nämlich keine geringere als der Flöte spielende Faun des berühmten antiken Bildhauers Praxiteles, der in zahlreichen Kopien und Varianten überliefert ist.

Praxiteles: Flöte spielender Faun (um 300 v.Chr.);
Paris, Louvre

Dürer erfindet mit dem Tanzenden Bauernpaar und dem Musizierenden Dudelsackpfeifer „nichts weniger als ein neues ikonographisches Verfahren: das inverse Zitat“ (Müller 2011, S. 392). In der tanzenden Bauersfrau die Verballhornung des Priester-Vaters aus der Laokoongruppe und in dem Dudelsackpfeifer den Faun des Praxitels zu erkennen, setzt freilich ein ebenso geschultes wie gebildetes Auge voraus. „Dürer weiß sein Zitat geschickt zu verbergen und zugleich weist er uns klug darauf hin. Zeigen und Verbergen gehen im inversen Zitat ineinander über“ (Müller 2011, S. 294). Normalerweise wurde ein antikes Vorbild verwendet, um eine wichtige Figur besonders hervorzuheben – ihre „Noblesse“ sollte betont werden. Nicht so Dürer: Er etabliert das Prinzip der ironischen Verkehrung in der bildenden Kunst, indem er das Gesetz der Angemessenheit („decorum“) aufhebt, um mittels prominenter Motive Bauernfiguren zu gestalten. Dabei muss man davon ausgehen, dass sich Dürers ironischer Umgang mit solchen Inversionen in erster Linie an seine Künstlerkollegen wendet. „Künstler, besonders solche im Norden, denen Dünkel und Überlegenheitsgefühl ihrer italienischen Kollegen ein Dorn im Auge waren, werden solche Späße zu schätzen gewusst haben“ (Müller 2011, S. 397).

Literaturhinweise

Albrecht Dürer: Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 195-196;

Jürgen Müller: Ein anderer Laokoon. Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation. In: Beate Kellner u.a. (Hrsg.), Erzählen und Episteme. Literatur im 16. Jahrhundert. Walter de Gruyter, Berlin/New York 20111, S. 389-414.

(zuletzt bearbeitet am 18. Januar 2016)