Trauer um die toten Freunde – Wilhelm Lehmbrucks „Sitzender Jüngling“

Wilhelm Lehmbruck: Sitzender Jüngling (1916/17; Bronzeguss von 1925); Duisburg, Lehmbruck Museum
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Wilhelm Lehmbrucks Sitzender Jüngling, von ihm auch Der Denker, Der Gebeugte oder Der Freund genannt, entstand 1916/17 während seines Aufenthaltes in Zürich. Es ist nach Der Gestürzte (1915/16; siehe meinen Post „O stolzere Trauer!“) sein zweites großes Werk der Kriegsjahre; 1917 wurde es in der Kunsthalle Basel erstmals der Öffentlichkeit präsentiert.

Der nackte Jüngling, der ermattet mit dem Gesicht nach unten auf einer nicht näher bestimmten Bodenplatte hockt, hat seine Arme auf den Beinen abgelegt. Während die linke Hand schlaff herunterhängt, liegt die rechte als Faust auf dem linken Oberschenkel. Die Füße, von denen der rechte nach außen wegzukippen scheint, ruhen auf der vorne halbrund auslaufenden Plinthe. Die Erscheinung der extrem gelängten Gestalt wird vor allem von dem stark gebeugten Rumpf und ihrem starr vorgereckten Kopf bestimmt. Er bildet mit seiner fast zur Kugel gewölbten Schädelkalotte eine kraftvoll vorkragende Form, in der sich die Müdigkeit des Leibes am intensivsten ausdrückt. Die Seitenansichten zeigen diese Form des Hauptes sehr eindrücklich. Dass Lehmbruck darauf verzichtet, Haare zu modelieren, betont die Rundung des Kopfes noch zusätzlich. Das Haupt senkt sich über den verschränkten Armen so weit nach unten, dass der Betrachter das Antlitz der Gestalt nicht einsehen kann. „Aus jedem Blickwinkel bleibt die Figur anonym, wenn man das Gesicht als traditionellen Identitätsausweis ansieht und nicht den Körper als zentralen Ausdrucksträger. Wie beim Gestürzten wird auf jegliche Kontaktaufnahme mit dem Betrachter verzichtet, alle Ansprache unmöglich gemacht – nicht Gesicht oder Blick, sondern Körper und Leerraum werden zu den zentralen Bedeutungsträgern gemacht“ (Ende 2015, S. 264).

Faustkämpfer, Bronzeskulptur des Hellenismus (3. Jh.v.Chr.), Rom,
Palazzo Massimo alle Terme (für die Großansicht einfach anklicken)

Als mögliches Vorbild für Lehmbrucks Sitzenden Jüngling haben Heike Frosien-Leinz und Gottlieb Leinz auf ein berühmtes antikes Werk verwiesen: den Faustkämpfer aus dem römischen Thermenmuseum (siehe meinen Post „Destroyed but not defeated“). Er wurde 1885 in Rom auf dem Quirinal gefunden, und Lehmbruck könnte ihn durchaus auf seinen Italienreisen 1905 bzw. 1912 gesehen haben. Sieht man von der unterschiedlichen Kopfhaltung einmal ebenso ab wie von dem durchtrainierten Oberkörper, lassen sich erstaunliche Parallelen erkennen. Hier wie dort sitzt die Figur auf einem Steinsockel bzw. Felssitz mit unbestimmter Bodenplatte. Die Beine sind in verwandter Weise angewinkelt, beim Sitzenden Jüngling jedoch stärker gespreizt. Auch die Fußstellung ist ähnlich: Während der linke Fuß vollständig auf dem Boden aufsetzt, berüht ihn der rechte nur mit der Außenkante. Die Arme sind jeweils auf den Oberschenkeln abgelegt, doch anstelle der locker gekreuzten Haltung des Faustkämpfers bilden die Arme des Sitzenden Jünglings eine Barriere.

Hans Leinberger: Christus im Elend (um 1525); Berlin, Bode-Museum

Mit der extremen Auszehrung seines Körpers setzt sich der Sitzende Jüngling aber auch deutlich vom athletischen Typus des Faustkämpfers ab. Lehmbrucks Skulptur entspricht hier eher einem vor allem in der Spätgotik verbreiteten Motiv: dem Christus im Elend, also dem Christus nach der Geißelung, bzw. dem motivisch eng verwandten Christus in der Rast. Der Bildtypus des meditativ-trauernden Erlösers ruht wie der Faustkämpfer mit Blutspuren übersät auf einem Stein- oder Felsquader aus und wird durch Merkmale seiner Passion charakterisiert. Es handelt sich zumeist um hölzerne, isolierte Bildwerke, die als Andachtsbilder fungierten. Ihre Haltung entspricht weitgehend dem Sitzenden Jüngling, wobei Lehmbruck allerdings den Kopf weit nach vorne beugt.

Der Faustkämpfer wie auch der Christus im Elend gewinnen ihre Eindrücklichkeit vor allem durch ihren geschundenen Kopf, an denen die Kampfspuren bzw. Wundmale deutlich erkennbar sind und die ihr Leiden sichtbar machen. Beim Sitzenden Jüngling ist der extrem gesenkte Kopf vor allem Ausdruck inneren Elends und offenbart sinnfällig den auf ihm lastenden Leidensdruck. „Ihre Expressivität macht aus dieser Figur gleichsam ein modernes ,Andachtsbild‘, das seinen Vorläufern an Eindringlichkeit nicht nachsteht“ (Frosien-Leinz/Leinz 2009, S. 278).

Auguste Rodin: Der Denker (1880-1882), Paris, Musée Rodin

Weil Lehmbruck seine Skulptur in der Entstehungsphase auch Der Denker genannt hat, sieht Dietrich Schubert in ihr eine bewusste Gegenfigur zu Auguste Rodins berühmter Plastik. Lehmbruck habe den Genius, den Denker als einsamen, sich von der Masse abhebenden Menschen darstellen wollen: „Von Entwürfen rückwärts geneigter Sitzender entwickelt er die Figuration in Anlehnung an Rodin zu einer nach vorn sich neigenden, gebeugten Sitzfigur. Rodins »Penseur« ist zugleich Anregung wie abständiges Beispiel, fortzeugende Inspiration wie zu überwindendes Werk“ (Schubert 1990, S. 251). Lehmbrucks Denker übernimmt von Rodin den Typus des Sitzenden, ja Gebeugten, so Schubert, sowie die Dominanz des Kopfes; er schließt aber nicht an den naturalistisch-muskulösen Körper Rodins an, sondern wählt eine ausgezehrte, von Trauer durchdrungene und niedergedrückte Gestalt. Schubert verweist außerdem auf Constantin Meuniers Bronzeplastik Ecce Homo, die Lehmbruck bekannt gewesen sein dürfte: Meuniers Christus sitzt zusammengesunken an der Geißelsäule.

Constantin Meunier: Ecce Homo (1891); Brüssel, Koninklijke
Musea voor Schone Kunsten (für die Großansicht anklicken)

Teresa Ende wiederum erkennt in Lehmbrucks Skulptur auch einen Rückgriff auf das antike Philosophenbildnis, das in der Haltung vergleichbar sei, die Denkerpersönlichkeit allerdings stets bekleidet zeigt und mit mehr oder weniger individuellen Gesichtszügen ausstattet. Und noch eine weitere antike Skulptur ließe sich anführen, die als Vorläufer und Anregung für Lehmbruck betrachtet werden könnte: der Sitzende Hermes aus Herculaneum (heute in Neapel). Hier sind es zum einen die jünglingshafte Physis und das ausgestreckte, leicht gebeugte rechte Bein, die eine Verbindung zu Lehmbrucks Figur herstellen; vergleichbar ist zum anderen der sinnende, nach innen gerichtete Blick des Götterboten, die der Plastik eine melancholische Grundstimmung verleiht – Lehmbruck verstärkt zu noch einmal deutlich durch den eindringlichen Gestus von Trauer und Schmerz. Schließlich vergleicht Ende den Sitzenden Jüngling noch mit Aristide Maillols La Méditerranée von 1905, die erst 1932 unter diesem Titel bekannt wurde – zuvor war die Skulptur Der Gedanke betitelt. „Während Maillols Plastik Melancholie, Trauer, Schweigen und Nachdenken vereint, verschiebt sich der Akzent in Lehmbrucks Übernahme für eine männliche Figur auf das Denkerische“ (Ende 2015, S. 265).

Sitzstatue des antiken Philosophen Chrysipp;
München, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke

Sitzender Hermes (1. Jh. n.Chr.); Neapel, Museo Archeologico Nazionale

Aristide Maillol: La Méditerranée (1905); Paris, Jardin des Tuileries

Doch der entscheidende Unterschied zu diesen Vorbildern und Anregungen ist: Lehmbruck lässt die Bedeutung seiner Figur offen, er zeigt keinen Ecce Homo, keinen Christus, keinen Soldaten in Uniform. Die Benennung der Skulptur kann dennoch bei ihrer Deutung weiterhelfen: „Ein die Form bezeichnender Titel ist »Der Gebeugte«, ein die Sinnschichten meinender »Der Freund« (Schubert 1990, S. 252). Der Freund ist der einsam meditierende Denker, mit seinem gebeugten Haupt auch an einen Betenden erinnernd, der die im Krieg gefallenen Freunde betrauert. Dabei drückt sich in der geballten Faust neben dem Schmerz auch eine verhaltene Wut aus, die aber gleichsam zur Untätigkeit verurteilt ist, was ihre verdeckte Position beim Sitzenden Jüngling andeutet.

Wie Der Gestürzte ist auch Lehmbrucks Sitzender Jüngling als Symbolfigur zu verstehen. Beide Skulpturen müssen als Hauptwerke der Kriegszeit zusammen gesehen werden: Sie stehen für die Ereignisse zwischen 1914 und 1918, für den gewaltsamen Kriegstod, dem Lehmbruck entkommen war, aber Millionen in Europa zum Opfer fielen. Lehmbrucks Gestürzter und der Sitzende Jüngling sind aber zugleich „offen für eine Rezeption im Hinblick auf die Trauer späterer Zeiten“ (Schubert 1981, S. 67). Gerade weil diese beiden Plastiken keine Uniformen tragen, verweisen sie auf alle europäischen Gefallenen. Es ist die Nacktheit, die diese übernationale Dimension ermöglicht – das wird deutlich, wenn man Lehmbrucks Gestalten mit den unzähligen Kriegerdenkmälern vergleicht, die seit 1914 entstanden sind. An die Stelle der Heldenverehrung oder des Vergeltungsgedankens (noch Ernst Barlachs Skulptur Der Rächer vertritt diese aufgewühlt-patriotische Stimmung am Kriegsbeginn) sind Trauer, Klage und Verzweiflung getreten.

Patriotischer Furor: Ernst Barlachs Bronzeskulptur „Der Rächer“ von 1914

1922, drei Jahre nach Lehmbrucks Freitod 1919, wurde ein posthumer Bronzeguss des Sitzenden Jünglings auf dem „Ehrenfriedhof“ am Kaiserberg in Duisburg-Hamborn öffentlich als Kriegerdenkmal aufgestellt. Im Dritten Reich wurde sie als „entartet“ diffamiert – sie sollte verkauft werden; ein Luftangriff zerstörte sie jedoch vorher.

Georg Kolbe: Befreiter (1945); Berlin, Georg-Kolbe-Museum

Der Sitzende Jüngling blieb nicht ohne Nachwirkungen in der deutschen Plastik: Nach dem Zweiten Weltkrieg tauchte Lehmbrucks Skulptur erneut auf – Georg Kolbes auf seinem Sockel zusammengesunkener Befreiter (1945), naturalistisch modelliert, hat den Kopf vor Scham in den Händen vergraben und scheint zu weinen. Drei Jahre später gestaltete Gerhard Marcks einen Gefesselten Prometheus, der gramgebeugt an seinem Schicksal verzweifelt. 1957 folgte dieser Figur ein gebeugter Hiob von Gerhard Marcks, der zum Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus auf dem Frankfurter Friedhof aufgestellt wurde.

Gerhard Marcks: Der gefesselte Prometheus (1948); Duisburg, Lehmbruck Museum

Gerhard Marcks: Hiob (1957); Frankfurt, Hauptfriedhof

Literaturhinweise

Ende, Teresa: Wilhelm Lehmbruck. Geschlechterkonstruktionen in der Plastik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2015, S. 258-264;
Frosien-Leinz, Heike/Leinz, Gottlieb: Maillol und Lehmbruck: Gesten der Meditation. In: Städel-Jahrbuch 20 (2009), S. 267-286;
Salzmann, Siegfried: »Prometheus« bei Wilhelm Lehmbruck und Gerhard Marcks. In: Martina Rudloff (Hrsg.), Gerhards Marcks 1889–1981. Retrospektive. Hirmer Verlag, München 1989, S. 250-257

Schubert, Dietrich: Anmerkungen zur Kunst Wilhelm Lehmbrucks. In: Pantheon 1 (1981), S. 55-69;

Schubert, Dietrich: Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms ²1990.

(zuletzt bearbeitet am 16. Mai 2021)