Mittwoch, 30. Januar 2013

Ganz nackt, ganz Mann – Michelangelos Christus in der Sixtina


Der bartlose Christus – als Gottessohn eigentlich nur an seinen Wundmalen erkennbar
Fünf Jahre, von 1536 bis 1541, hat Michelangelo am Jüngsten Gericht gearbeitet. Auftraggeber für das gewaltige Wandfresko an der Stirnwand der Sixtinischen Kapelle war zunächst Papst Clemens VII., auf dessen Wunsch hin Michelangelo im September 1534 von Florenz nach Rom übersiedelte. Doch schon zwei Tage später starb der Papst. Das Projekt wurde jedoch nicht in Frage gestellt; der Nachfolger Paul III. (im Oktober 1534 gewählt) bestätigte den Auftrag. Zu den Vorbereitungen gehörte auch, bereits vorhandene Fresken an der Altarwand (von Pietro Perugino und Michelangelo selbst) zu zerstören; außerdem wurden zwei Fenster zugemauert. Im Frühjahr 1536 begann der Künstler mit der eigentlichen Freskierung: Auf rund 180 Quadratmeter schuf Michelangelo etwa 390 Einzelfiguren. Am 31. Oktober 1541 wurde das monumentale Gemälde feierlich enthüllt.
Fast 390 Einzelfiguren auf 180 Quadratmeter Wandfläche
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Thema des Freskos ist die Wiederkehr Christi und das damit verbundene Jüngste Gericht, bei dem der Gottessohn als Weltenrichter sein Urteil über Verdammnis und Erlösung sprechen wird. Ich will mich heute nur mit der Gestalt Christi befassen, das Wandgemälde als Ganzes soll zu einem späteren Zeitpunkt noch näher betrachtet werden.
Es ist vor allem der nackte menschliche Körper, der das riesige Wandbild dominiert; selbst die keuschesten Heiligen werden völlig unbekleidet gezeigt. Mit dem Sohn Gottes verhält es sich nicht anders. Michelangelo präsentiert einen überlebensgroßen, eindrucksvoll gestikulierenden, muskulösen Christus. Er ist nicht mit den traditionellen Gesichtszügen ausgestattet – Mittelscheitel, schlankes Gesicht, länglicher Bart. Hätte Michelangelo nicht wenigstens die Wundmale an der Seite sowie an Händen und Füßen angedeutet, so verriete die Figur nichts von ihrer Identität. Die Haltung Christi ist nicht eindeutig zu bestimmen – halb sitzt er, halb erhebt er sich. Sein Unterkörper ztiert spiegelverkehrt den Moses Michelangelos, sein Oberkörper eher dessen Auferstandenen Christus aus Santa Maria sopra Minerva (siehe mein Blog Die Blöße des Erlösers“).
Michelangelo: Moses (1513-1515); Rom, San Pietro in Vincoli
Auch der Leib des Weltenrichters ist nur von einem Lendentuch bedeckt. Das war bis dahin mehr als ungewöhnlich. „Ein solches Wagnis konnte wohl nur Michelangelo, der unbestritten größte Künstler jener Tage, eingehen, und das auch nur deshalb, weil die bartlose Aktfigur direkt an eine antike Idealität des Nackten anschloss, wie sie die berühmteste Figur des Altertums verkörperte, der Apoll von Belvedere“ (Zöllner 2007, S. 262).
Apoll vom Belvedere; Vatikanische Museen, Rom
Aber es gab in der Renaissance wohl auch theologische Gründe, Christus nackt darzustellen: Den Körper des Erlösers in seiner ganzen Natürlichkeit zu zeigen, sollte belegen, dass Christus wirklich Mensch und wahrhaft Mann gewesen ist. Seine Nacktheit galt als Ausweis seiner humanitas. Gerade in der ostentatio genitalium offenbart sich das Geheimnis der Inkarnation. Da Christus ohne Erbsünde ist, kennt er keine Scham. Im Gegenteil, die Bedeckung des Schambereichs hätte den jungfräulichen Gottessohn vielmehr zum Sünder erklärt.
Bereits vor der Enthüllung des Freskos am Vorabend zum Allerheiligenfest 1541war Kritik an Michelangelo laut geworden. Anlässlich eines gemeinsamen Besuchs mit Papst Paul III., wahrscheinlich als der obere Teil der Altarwand vollendet war, missbilligte der Zeremonienmeister Biago Martinelli die Darstellung derart vieler nackter Gestalten an einem so heiligen Ort als Verstoß gegen die Schicklichkeit – so berichtet es Giorgio Vasari in seiner Michelangelo-Biografie. Neben überschwenglichem Lob für das Fresko wurde in den unmittelbaren Jahren und Jahrzehnten nach der Enthüllung die harsche Kritik an dem Bild immer lauter, und zwar hauptsächlich wegen der vielen Aktdarstellungen. Am 3. Dezember 1563 hatte das Konzil von Trient erklärt, dass im Hause Gottes „nichts Unordentliches, nichts in verkehrter oder übereilter Weise Angeordnetes, nichts Profanes und nichts Unanständiges in Erscheinung treten“ dürfe. Nach dem Tod Michelangelos am 18. Februar 1564 wurde Daniele Volterra, dem verstorbenen Künstler als Schüler nahestehend, beauftragt, die Blößen der Aktfiguren durch Tücher zu verhüllen. Das trug ihm den Spottnamen „braghettone“ (Hosenmaler) ein. Neu freskiert wurde von ihm allerdings nur die als besonders anstößig betrachtete Hl. Katharina.
Diese Übermalungen wurden auch bei der jüngsten umfangreichen Restaurierung der Sixtina (1980-1994), die allgemein großes Lob erhielt, nicht entfernt. Der ursprüngliche Zustand des Freskos mit den auch im Genitalbereich nackten Figuren ist jedoch durch zeitgenössische Kopien gut belegt. Für Michelangelo selbst jedenfalls hatten die heftigen Reaktionen auf das Jüngste Gericht noch keine Konsequenzen, denn sie hielten Papst Paul III. nicht davon ab, schon bald nach Abschluss des Wandbildes in der Sixtina bei dem inzwischen 66-jährigen Künstler die Ausmalung der Cappella Paolina in Auftrag zu geben (siehe meinen Blog-Eintrag „Michelangelos letzte Fresken“).

Literaturhinweise
Karl Mösenender: Michelangelos „Jüngstes Gericht“. Über die Schwierigkeit des Disegno und die Freiheit der Kunst. In: Karl Möseneder (Hg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 95-118;
Leo Steinberg: The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. The University of Chicago Press, Chicago und London 21996;
William E. Wallace: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999, S. 173-174;
Frank Zöllner: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 5. November 2015)

Donnerstag, 24. Januar 2013

Das Messer an der Kehle – Rembrandts „Opferung Isaaks“


Rembrandt van Rijn: Die Opferung Isaaks (1635), St. Petersburg, Eremitage
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Rembrandts großformatiges Gemälde (193 x 133 cm) aus der Eremitage in St. Petersburg zeigt einen der dramatischsten Augenblicke des Alten Testaments: Gott befiehlt dem greisen Abraham, seinen einzigen Sohn Isaak ins Gebirge zu führen und ihn dort zu töten – als Brandopfer (1. Mose 22, 1-13). Ein ungeheuerlicher, ein monströser Befehl, eine Prüfung, die kein Vaterherz bestehen kann. Und doch gehorcht Abraham. Drei Tage ist er mit seinem Sohn unterwegs, und sie müssen entsetzlich gewesen sein für den alten Mann. Abraham soll nicht nur das Schrecklichste tun, was einem Vater zuzumuten ist, er erhält auch keinerlei Erklärung von Gott.
Im Land Morija angekommen, errichtet Abraham auf einem der Berge einen Altar, schichtet Holz darauf, fesselt Isaak und legt ihn auf den Scheiterhaufen, um ihn mit seinem Messer zu schlachten. Das genau ist der Moment, den Rembrandt in seinem Bild von 1635 wiedergibt. Der Vater drückt das Gesicht des Sohnes mit seiner Linken nach hinten, um die Kehle des Jungen bloßzulegen, die er gleich durchschneiden will. Was könnte das Preisgegebensein Isaaks schmerzhafter verdeutlichen als der Anblick dieser Kehle! Abrahams Hand bedeckt das Gesicht des Sohnes fast vollständig, ja erstickt ihn fast. Aber Abraham möchte seinen Sohn mit diesem Griff auch schützen: Er erspart Isaak so, mit ansehen zu müssen, wie der eigene Vater Hand an ihn legt.
„... und reckte seine Hand aus und fasste das Messer, dass er seinen Sohn
schlachtete“ (1. Mose 22,10)
Doch bevor Abraham das grausame Menschenopfer vollziehen kann, schreitet ein Engel ein. Anders als in der biblischen Erzählung ist es bei Rembrandt nicht nur die Stimme eines Engels, die Abraham Einhalt gebietet, sondern der Engel eilt selbst vom Himmel herab, um dem Greis in den Arm zu fallen. Mit der einen Hand greift er nach dem rechten Handgelenk Abrahams, der sein Messer erschrocken fallen lässt, mit der anderen deutet er nach oben, denn von dort kommt die erlösende Weisung: Isaak soll leben.
Es sind vor allem die Hände und Blicke dieser zwei Figuren, die uns diese atemberaubende Geschichte erzählen – zusammen mit dem Licht, das der rothaarige Engel mit sich führt und das den nackten Körper Isaaks beleuchtet. Es wirft einen tiefen Schatten auf die Gestalt Abrahams, aber die Körperteile, die für das Geschehen wichtig sind – sein Gesicht und die Hände – liegen voll im Licht. Durch diese Lichtregie, die von der Helldunkel-Malerei des Caravaggios inspiriert ist, gewinnt Rembrandts Bild eine besondere dramatische Wucht.
„Da rief ihn der Engel des Herrn von Himmel und sprach: Abraham! Abraham!“ (1. Mose 22,11)
Die „Opferung Isaaks“ bleibt eine verstörende Geschichte, und diese Verstörung spiegelt si
ch auch auf Abrahams Gesicht wider. 1. Mose 22 erzählt davon, dass Gott als kaum zu bewältigende Zumutung an den Menschen herantreten kann – dunkel, rätselhaft und verborgen. In der calvinistischen Welt Rembrandts war Abraham jedenfalls ein leuchtendes Vorbild für den unbedingten Gehorsam gegenüber den Ratschlüssen und Anweisungen des Allmächtigen – denn gerade dieser für uns heute kaum mehr nachvollziehbare Gehorsam galt als „Erkennungszeichen des wahren Glaubens“ (Schama 2000, S. 411).
Unbekanner Schüler Rembrandts: Die Opferung Isaaks (1636); München,
Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Es existiert eine Kopie des Gemäldes im Maßstab 1:1, die in Rembrandts Atelier entstanden sein muss. Sie befindet sich in der Alten Pinakothek in München und unterscheidet sich in drei Punkten vom Original: Der Engel oben kommt nicht von links, sondern aus der Tiefe des Bildes herbeigeflogen; der Widder, den Abraham statt seines Sohnes opfern wird, fehlt in der St. Petersburger Fassung – auf dem Münchner Bild wurde er im Mittelgrund links eingefügt; das Feuerbecken rechts von Abrahams Ellbogen ist durch ein Gebüsch ersetzt. Die meisten Kunsthistoriker gehen heute davon aus, dass diese Kopie zu großen Teilen von einem Schüler stammt, dessen Arbeit Rembrandt allerdings verbessert hat.
Pieter Lastman: Abrahams Opfer (1612); Amsterdam, Rijksmuseum
Rembrandt dürfte bei seiner Bildgestaltung von einer Komposition seines früheren Lehrmeisters Pieter Lastman (1583–1633) ausgegangen sein: Dessen Grisaille von 1612 ähnelt in der Szenerie und den vertikal angeordneten Figuren Rembrandts Gemälde sehr. Vor allem die Konfrontation zwischen Abraham und dem Engel ist wohl als Vorbild bedeutsam gewesen – wobei Rembrandt gegenüber Lastman, wie schon erwähnt, einen körperlichen Kontakt zwischen den beiden Gestalten herstellt. Bei Lastman hält Abraham außerdem noch ein Schwert in der Hand, was einem Übersetzungsfehler der lateinischen Vulgata („portabat in manibus ignem et gladium“, 1. Mose 22,6) und der darauf fußenden Bildtradition geschuldet ist. Rembrandt dagegen stellt, der korrekten Übersetzung Martin Luther entsprechend, ein Messer dar.

Literaturhinweise
Christopher Brown u.a. (Hrsg.): Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 181-183;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;
Gary Schwartz: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 343-346;
Christian Tümpel: Rembrandts Ikonographie: Tradition und Erneuerung. In:  Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.), Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 105-127.

(zuletzt bearbeitet am 4. November 2015)

Sonntag, 20. Januar 2013

Seht her, ich bin ein Künstler! – Albrecht Dürers Selbstbildnis in Madrid


Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1498); Madrid, Museo del Prado
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Albrecht Dürer hat sein Selbstbildnis aus dem Jahr 1498 mit den Worten „Das malt Ich nach meiner gestalt / Ich was sex vund zwenczig jor alt“ signiert. Der Nürnberger Künstler hat sich im Dreiviertelprofil als Halbfigur vor einem dunkel gehaltenen Innenraum porträtiert; flankiert wird er von einem Fensterrahmen, der den Blick auf eine ferne Landschaft freigibt. Es ist wohl eine Voralpenlandschaft, die allerdings bislang nicht topografisch bestimmt werden konnte. Es mag jene gebirgige Weite sein, die er drei Jahre zuvor bei seiner ersten Italienreise auf dem Weg nach Venedig durchwandert hatte.
Dürers rechter Unterarm liegt auf einer Brüstung, die in Lederhandschuhe gekleideten Hände sind lässig ineinander gelegt. Zuunterst trägt er ein weißes gefältetes Hemd mit einer Goldborte. Darüber wird ein weißes, bis zum Nabel ausgeschnittenes Wams mit langen Ärmeln, schwarzen Säumen und schwarzen Ärmelstreifen sichtbar. Die schwarz-weiß gestreifte, um den Elbogen geschnürte Unterarmmanschette „sorgt für das Gegenspiel von Bauschung und Schnürung der Stoffe“ (Zitzlsperger 2008. S. 13). Den über die linke Schulter gelegten braunen Mantel hält eine blau-weiß gedrehte Kordel. 
Dürers Kopfbedeckung entspricht in ihrer Streifung, modisch abgestimmt, dem Wams; ihr spitz zulaufendes und herabhängendes Ende endet in Fransen. Diese sind spiralförmig eingedreht und werden von einem dunklen Band zusammengehalten. Dabei handelt es sich um eine aus der mittelalterlichen gugel, niederländisch kaproen (frz. chaperon), entwickelte Mützenform, deren Blütezeit von ca. 1470 bis ca. 1510 andauerte. In den Kreisen der aufstrebenden und finanzstarken städtischen Kaufmannschaft und des Patriziats wurde diese Art von Zipfelmütze zum typischen Accessoire der männlichen jeunesse dorée“ (Manuth 2001, S. 168). Dürer hatte offenbar bereits als junger Mann eine besondere Vorliebe für diese Kopfbedeckung: Bereits auf dem gezeichneten Selbstporträt der Wiener Albertina von 1484 trägt der Dreizehnjährige eine Zipfelmütze.
Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Dreizehnjähriger (1484); Wien, Albertina
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Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1493); Paris, Louvre
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Dürer hat bereits 1493 ein Selbstporträt von sich gemalt, das sich heute im Louvre befindet. Dieses ältere Selbstbildnis unterscheidet sich von der Anlage her wenig von jenem aus dem Jahr 1498. In beiden Fällen hat Dürer seinen gesamten Oberkörper mit Armen und Händen abgebildet. Nach rechts gewendet, erscheint sein Gesicht im Halbprofil, wobei die Augen den Betrachter mustern. Auf beiden Bildern trägt er kein „Arbeitsgewand“, das ihn als Künstler auswiese (das gab es damals gar nicht), sondern eine vorn tief ausgeschnittene Schecke, deren V-Ausschnitt ein weißes, leicht plissiertes Leinenhemd sehen lässt. Die Schecke war eine modische Sonderform des Wamses. Gegenüber dem Pariser Bildnis weist das Selbstporträt in Madrid, wie bereits erwähnt, am Kragensaum eine aufwendige Goldstickerei mit rautenförmigen Ornamenten auf.
Auf dem Madrider Selbstbildnis blickt Dürer leicht von oben herab in die Augen des Betrachters. Der gestreckte Oberkörper füllt die Bildfläche vollständig aus; die gepflegte, elegante Erscheinung gipfelt in der Frisur: „Das schulterlange Haar ist in gleichmäßige kleine Wellen gelegt, während es 1493 noch strähnig, fast ungepflegt feurig den Kopf umspielt“ (Zitzlsperger 2008, S. 13). Auffallend ist, dass Dürer dem Betrachter keinen Hinweis auf seine Profession gibt. Der Künstler gibt sich nicht zu erkennen, entsprechende Attribute sind nicht vorhanden.
Auf beiden Selbstporträts, die Dürer in der Wamsmode zeigen, kommen die Stoffe ohne Samt aus. Der braune Umhang auf dem Madrider Bild besteht aus schlichtem Stoff. „Die Goldstickerei des Hemdkragens ist hier der einzige vestimentäre Materialaufwand“ (Zitzlsperger 2008, S. 14). Ansonsten reduziert sich der „eitle Aufwand seiner Kleidung“ (Rebel 1999, S. 122), wie dem Selbstporträt immer wieder nachgesagt wurde, auf die akkurate Frisur Dürers, seine aufrechte Körperhaltung und den schwarzweißen Gewand- bzw. Mützenstoff.
Dürers Inschrift und das berühmte Monogramm
Es ist nicht die Bekleidung, mit der sich Dürer ostentativ über seinen Handwerkerstand hinwegsetzt, sondern das autonome Selbstporträt an sich – und es sind die Handschuhe: „Der Handschuh hob seinen privilegierten Träger in der Regel vom Handwerker ab, denn der Handschuhträger war kein Handarbeiter, der sich die Hände schmutzig machte“ (Zitzlsperger 2008, S. 21). Zusammen mit seiner Person beansprucht Dürer im Bild zugleich für die Malerei bzw. den Künstler einen höheren Stand. Darauf verweist er nicht optisch durch Attribute, sondern schriftlich durch den Vermerk, dass er sich im Alter von 26 Jahren malte. „Erstmals gibt er sich 1498 in der Bildinschrift als Künstler zu erkennen, um sich jedoch im selben Bild subtil von dessen gesellschaftlichem Stand abzusetzen bzw. den Stand des Künstlers aufzuwerten“ (Zitzlsperger 2008, S. 21).
Gemalt hat sich Dürer, wenn wir der Beschriftung folgen, zwischen dem 25. Dezember 1497 (an dem das Jahr 1498 begann) und seinem Geburtstag am 21. Mai 1498. Den Anlass kennen wir nicht. Aber sichtbar hat sich 1497/98 seine Selbsteinschätzung verändert: Der Handwerker versteht sich jetzt als Künstler. 1497 macht sich Dürer selbstständig, sein erster signierter Kupferstich kommt auf den Markt, und seine Grafiken tragen fortan als Markenzeichen das bekannte Monogramm, bei dem ein kleines D in das große A gestellt wird.
Thomas Eser vertritt die These, dass Dürer sein Selbstbildnis als Probe oder Demonstrationsstück und damit „als sichtbaren Ausweis seiner hohen Fähigkeiten als Porträtist“ (Eser 2011, S. 159) für künftige Auftraggeber schuf. Für das Madrider Gemälde scheint dies durchaus plausibel: Zum einen stellte er sich selbst in einer für bürgerliche Bildnisse der Zeit üblichen Repräsentationsform dar; zum anderen erhielt Dürer ein Jahr nach seiner Selbstdarstellung Aufträge für fünf Porträts, die alle eine Landschaft im Hintergrund zeigen. Die herausragende Qualität der Ausführung spricht ebenfalls dafür, dass Dürer mit diesem Bildnis potentielle Auftraggeber überzeugen und beeindrucken wollte, indem er ihnen größtmögliche Perfektion vor Augen führte.


Literaturhinweise
Thomas Eser: Dürers Selbstbildnisse als „Probestücke“. Eine pragmatische Deutung. In: Andreas Tacke/Stefan Heinz (Hrsg.): Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S. 159-176;
Dagmar Hirschfelder: Dürers frühe Privat- und Auftragsbildnisse zwischen Tradition und Innovation. In: Daniel Hess/Thomas Eser (Hrsg.), Der früher Dürer. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2012, S. 101-116;
Volker Manuth: Dürer ein Dandy? – Beobachtungen zum Kostüm des Künstlers. In: Bodo Brinkmann u.a. (Hrsg.), Aus Albrecht Dürers Welt. Festschrift für Fedja Anzelewsky. Brepols Publishers, Turnhout 2001, S. 165-171;
Ernst Rebel: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag München 1996; 
Philipp Zitzlsperger: Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte. Akademie Verlag, Berlin 2008; 
Klaus Albrecht Schröder/Maria Luise Sternath (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 226-228.

(zuletzt bearbeitet am 3. November 2015)



Samstag, 12. Januar 2013

Ein Schauspiel für die ganze Welt – „Die Anbetung der Hirten“ von Hugo van der Goes


Hugo van der Goes: Anbetung der Hirten (um 1480); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Kehren wir noch einmal zu den Vorhängen zurück, genauer: zu Hugo van der Goes’ Anbetung der Hirten aus der Berliner Gemäldegalerie mit seinem ungewöhnlich in die Breite gezogenen Format (245 x 97 cm). Der Bildraum ist hier im wörtlichen Sinn eine Bühne, denn vor dem Stall in Bethlehem werden gemalte halbdurchsichtige Vorhänge aufgezogen, als beginne in diesem Moment ein Theaterstück. Vor der Bühne stehen zwei lebensgroß wirkende Personen, die an der Aufführung nicht teilnehmen, sondern wie Ansager auftreten. Der Stall wirkt wie eine  Kulisse und nicht wie ein realer Ort; er ist „wie eine enge Bühne aufgebaut, auf der sich das Wunder der Weihnacht jetzt, da wir vor dieser Bühne stehen, noch einmal ereignet“ (Belting 1994, S. 117). Das Bild besitzt die Realität eines Schauspiels, in dem aber keine Schauspieler auftreten, sondern die echten Personen der Weihnachtsgeschichte. Aber das Gemälde von van der Goes zeigt keine zeitgenössische Bühne und auch keine zeitgenössische Aufführung, sondern wählt die Bühne als Metapher.
Der an einer Stange hängende Vorhang wird von zwei älteren Männern für uns aufgezogen. Im mittelalterlichen geistlichen Mysterienspiel traten die Propheten, die im Alten Testament das Kommen des Messias geweissagt hatten, sozusagen vor der Bühne als Ansager und Kommentatoren auf, und in unserem Gemälde erfüllen sie eine ähnliche Bühnenrolle. Sie spielen im eigentlichen Stück nicht mit, sondern sprechen mit ihrer Gestik und Mimik zu uns, als wollten sie uns erklären, was im Spiel hinter ihnen zu sehen sein wird. Durch ihre Haltung und die Richtung ihres Blicks gehören sie zur Welt des Betrachters. Die linke Schulter des linken Propheten und die rechte Hand des rechten ragen regelrecht aus dem Bild heraus. 
Der Prophet zur Rechten trägt einen Mantel mit Motiven aus Goldbrokat, der mit Pelz gefüttert und durch einen blauen, mit Goldfäden verzierten Gürtel geschlossen ist. Das rote Tuch, das über seinen Schultern liegt, bildet dazu einen starken Farbkontrast. Der Prophet zur Linken ist in einen kirschroten Samtmantel gehüllt. Goldene Mantelknöpfe glitzern im Licht. Er trägt eine orangefarbene Kopfbedeckung, deren langes, über die Schultern drapiertes Ende ebenso wie der zusammengebundene Gürtel die Wendung seines Körpers betonen. Die eindrückliche Stofflichkeit dieser Gewänder hat die gleiche Funktion wie Vorhang und Stange: Sie sollen den Eindruck vermitteln, als gehörten sie zur Welt des Betrachters.
Nicht nur durch den Vorhang, sondern auch durch die „Inszenierung“ wird der Bühnencharakter des Gemäldes betont. Die beiden Propheten stehen vor der Bühne; die Hirten auf dem Feld empfangen die Botschaft der Engel hinter der Bühne, wohin sich ein Fenster öffnet. Sie umkreisen dann, wie man sich vorstellen muss, den Stall von hinten und betreten auf der anderen Seite im Laufschritt den Schauplatz („Und sie kamen eilend“; Lukas 2,16). Während der eine in gespannter Erwartung gerade eintrifft, kniet der andere bereits vor dem Kind nieder, ohne den Hirtenstab, der in einer kleinen Schaufel endet, aus der Hand zu lassen.
„Und sie kamen eilend ...“  (Lukas 2,16)
Die Bewegung der Hirten führt zu einer „Verzeitlichung der Bilderzählung“, wie es Hans Belting nennt. Damit nicht genug, denn es sind mehrere Zeitebenen, die in der „Anbetung der Hirten“ zusammenfließen: Die Propheten vor dem Bild haben in einer früheren Zeit gelebt, aber sie wenden sie an uns als Zuschauer, die wir in einer späteren Zeit leben. Für uns ziehen sie den Vorhang auf, der einer anderen Zeit angehört, der Zeit des Schauspiels. „Das Stück selbst ist weder Erinnerung noch Gegenwart, sondern gehört der Spielzeit zu, die allein in der Gegenwart des Betrachters liegt“ (Belting 1994, S. 122). Hugo van der Goes’ Gemälde wagt nicht weniger, so Hans Belting, als „den Wettbewerb mit einem geistlichen Drama“.
Maria und Joseph haben sich beiderseits der Krippe niedergelassen, umgeben von flügelschlagenden Engeln, die sich ebenso neugierig wie andächtig zwischen dem heiligen Paar und den Stalltieren drängeln. Maria markiert die Symmetrieachse des Bildes, sie bildet den ruhenden Pol, zeigt sich unbeeindruckt von dem Bewegungsimpuls, den die beiden Hirten der Komposition vermitteln. Die Krippe ist ganz vorne aufgestelllt, das Jesuskind darin sucht unseren Blick. „Unmißverständlich macht uns der Maler klar, daß hier alles für uns gespielt wird und auf unseren Blick eingerichtet ist. Wir sehen etwas, was uns gezeigt wird, damit wir es sehen“ (Belting 1994, S. 120).
Farblich dominieren die Gewänder von Maria und Joseph: Marias Mantel und Kleid haben das gleiche Blau, Joseph trägt ein terrakottafarbenes Gewand und einen roten Mantel sowie ein etwas dunkler kirschfarbenes Tuch über der rechten Schulter. Alle Engel sind in einfache Gewänder gehüllt. Das Jesuskind ist mager und wird gleichmäßig beleuchtet. In seiner rechten Hand hält es ein Pflänzchen, wie es auch vorne links aus den Ritzen einer kleinen Mauer wächst. Es handelt sich um ein Heilkraut, den Schwarzen Nachtschatten, das auf die Erlösung in Christus hinweisen soll, denn dessen Menschwerdung war schon von Augustinus als „Medizin“ bezeichnet worden. „So ist das Kind, das eine irdische Arznei in seinem Händchen hält, selbst eine überirdische Arznei“ (Belting 1994, S. 121).
Vor der Krippe wiederum liegt ein Ährenbündel – es verweist auf das Brot, das aus dem Weizen gebacken wird: Zum einen wird sich Jesus später selbst als „das Brot des Lebens“ bezeichnen (Johannes 6,35); zum anderen ist das Brot gemeint, das sich in der Eucharistiefeier in den Leib Christi verwandelt.
Der Vorhang wird gelüftet – und nun seht!
Und auch der Vorhang hat eine theologische Bedeutung (siehe auch meinen Blog-Eintrag „Vorhang auf!“). Er bezieht sich auf das Motiv des „Vetus Testamentum velatum, Novum Testamentum revelatum“, eine Metapher, die auf den Apostel Paulus zurückgeht. Im 2. Korintherbrief spricht er davon, das Alte Testament sei wie durch eine Decke verhüllt – verstehen könne es nur, wer in Jesus den dort verheißenen Messias erkennt (Kapitel 3,14-16). Jetzt ziehen die beiden Propheten, die Jesu Geburt vorhergesagt haben, den Vorhang beiseite und öffnen die Bühne für ein welthistorisches Ereignis: „ Nun aber schauen wir alle mit aufgedecktem Angesicht die Herrlichkeit des Herrn wie in einem Spiegel“ (2. Korinther 3,18).



Literaturhinweise
Hans Belting/Christian Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 119-122;
Susanne Franke: Raum und Realismus. Hugo van der Goes' Bildproduktion als Erkenntnisprozess. Peter Lang, Frankfurt am Main 2012, S. 230-249;
Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 342;
Bernhard Ridderbos: Die »Geburt Christi« des Hugo van der Goes. Form, Inhalt, Funktion. In: Jahrbuch der Berliner Museen 32 (1990), S. 137-152.  

(zuletzt bearbeitet am 3. November 2015)
 

Montag, 7. Januar 2013

Aphrodite – knidisch und kapitolinisch


Praxiteles: Aphrodite von Knidos (Vorbild um 350 v.Chr.),
römische Marmorkopie nach spätklassischem Original;
Rom, Vatikanische Museen
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Die erste lebensgroße Skulptur, die einen weiblichen Körper in völliger Nacktheit zeigt, hat der griechische Bildhauer Praxiteles um 350 v.Chr. geschaffen: die aus Marmor gemeißelte Aphrodite von Knidos („Knidische Venus“). Das Original ist nicht mehr erhalten, aber es sind mehr als 50 großformatige Kopien überliefert; die beste davon, Venus Colonna genannt, befindet sich im Gabinetto delle Maschere der Vatikanischen Museen.
Die antike Liebesgöttin, mit 205 cm überlebensgroß, steht im klassischen Kontrapost vor uns. Kontrapost bedeutet nicht nur, dass sich Stand- und Spielbein unterscheiden lassen, vielmehr sind alle Elemente und Kräfte des Körpers kontrapostisch aufeinander bezogen und zugleich voneinander abhängig: „Kein Motiv exponiert sich, ohne in der anderen Richtung zurückgenommen zu werden, kein Nachgeben auf der einen Seite ohne ein Zulegen auf der anderen (Hinz 1998, S. 29). Die Knidische Venus ist unstrittig die erste Statue einer Frau, die alle kontrapostischen Kriterien erfüllt.
Der Künstler hat der Figur einen sanften S-Schwung verliehen, der den Körper vom ganz leicht gesenkten Haupt bis zu den Zehen des mit der Ferse nur wenig gehobenen und zurückgesetzten Fußes langgestreckt durchläuft. Das Becken senkt sich durch den Kontrapost auf der Seite der angehobenen Schulter und wird durch das Standbein nach oben gedrückt, wo sich auf der rechten Seite die Schulter leicht senkt. „Tragen und Lasten, Hebung und Senkung, Anspannung und Entspannung sind sichtbar unterschieden (...) und halten sich vollkommen die Waage. So wird der Körper in seiner Gänze zum Hort des Gleichgewichtes der Gegensätze“ (Hinz 1998, S. 29). 
Der Aphrodite-Rundtempel auf der Insel Knidos, 1967-69 entdeckt und freigelegt
Aphrodite hat mit dem linken Arm ihr Gewand zum Baden abgelegt, und zwar auf ein als Stütze für die Marmorplastik eingefügtes dreihenkliges Wassergefäß, eine Hydria. Aber vielleicht hat Aphrodite das Bad auch schon beendet und nimmt das Gewand gedankenverloren wieder auf, um sich anzukleiden. Aphrodites rechter, herabhängender Arm schwingt sacht vor dem Körper und verdeckt völlig unwillkürlich die Scham. Die Göttin fixiert mit ihrem geradeaus gerichteten Blick nichts und niemand Bestimmtes. Vor allem scheint sie den, der vor ihr steht, also den Betrachter, in keiner Weise zu beachten – er spielt für die Komposition keine Rolle, die Göttin hält sich für unbeobachtet bzw. verhält sich wie unbeobachtet.
Noch ein Detail sei vermerkt: Die männlichen Genitalien und ihre Behaarung werden bei den Skulpturen der griechischen Klassik sehr naturgetreu wiedergegeben. Im Gegensatz dazu fehlen der Knidischen Venus die äußeren weiblichen Geschlechtsorgane völlig. Prüderie kann der Grund dafür nicht gewesen sein, denn die war der griechischen Lebensart fremd. Berthold Hinz sieht darin vor allem eine ästhetische Entscheidung“ (Hinz 1998, S. 39) – dem mag ich so nicht folgen. Tiefenpsychologisch gesehen, erscheint mir das männliche Genital als Machtinsignie, die der Frau eben nicht zugestanden wird. Jedenfalls blieb die weibliche Skulptur der Griechen nach dem Vorbild der Knidia fortan ohne Vulva – und ebenso erging es im Abendland in den folgenden Jahrhunderten insgesamt dem weiblichen Aktunabhängig von seiner Nationalität und seiner Stillage“ (Hinz 1998, S. 39). Auf dem Feld des Skulptur wurde erst Auguste Rodin in dieser Hinsicht wieder eindeutig, etwa mit seiner Iris (um 1890/91); in der Malerei war es Gustave Courbet mit seinem Bild Der Ursprung der Welt von 1866 (Musée d’Orsay, Paris).
Kephisodotos und Timarchos: Kapitolinische Venus (Vorbild
um 300 v.Chr.); römische Marmorkopie eines hellenistischen
Bronzeoriginals; Rom, Musei Capitolini
Die nach der Knidischen Venus bedeutendste Statue der nackten Aphrodite stammt von den beiden Söhnen des Praxiteles namens Kephisodotos und Timarchos. Sie wird nach der besten erhaltenen Replik in den Kapitolinischen Museen in Rom Kapitolinische Venus genannt. „Man darf sie als eine bewußte Auseinandersetzung mit dem Werk des Vaters begreifen, denn ihre weiblichen Formen sind denen der praxitelischen Göttin ähnlich“ (Andreae 2001, S. 72). Doch handelt es sich bei der Knidia um eine spätklassische Skulptur, so ist die Kapitolinische Venus bereits eine hellenistische Figur.
Aphrodite fühlt sich bei ihrem Bad überrascht, jedoch nicht von ihrem wirklichen Betrachter, den sie so wenig wahrnimmt wie die Knidische Venus. Sie wendet den Kopf vielmehr nach rechts, wo der Voyeur zu vermuten ist. Ihre Schenkel pressen sich zusammen, sie bedeckt mit der Linken die Scham und hebt den rechten Arm vor die Brüste. „Es geht wie ein Frösteln durch ihren ganzen Körper, der eher gespannt als in schönem Linienfluß gelockert erscheint wie bei der Knidierin“ (Andreae 2001, S. 72).
So eine Rückseite ist mitten aus dem Leben gegriffen
Ihr Körper ist auch antomisch genauer wiedergegeben als der der früheren Figur: Die Fettpölsterchen am Leib, zum Beispiel am Ansatz der vollen Arme, der unter einer feinen Falte dreieckig eingetiefte und als runde Vertiefung wiedergegebene Nabel, die Grübchen in den Handrücken, besonders aber der durchgestaltete Rücken mit den knappen Glutäen und den eingezogenen Trochantergruben zeugen von der Naturbeobachtung der Künstler. „Plötzlich spielt in der Darstellung der Augenblick eine Rolle. Man kann sich nicht vorstellen, daß diese sich beobachtet fühlende Frau länger in der gleichen Haltung verharrt, während die klassische Göttin einfach innehält“ (Andreae 2001, S. 72), unbewusst lässig, in sich selbst versunken, von allem unberührt.
Die Knidische Venus blieb über viele Jahrhunderte eine der Leitfiguren bei der Darstellung des weiblichen Aktes – zu ihren Bewunderern gehörte Auguste Renoir, der die antike Skulptur mit seinen malerischen Mitteln als Baigneuse au griffon sozusagen in Fleisch und Blut verwandelte.
Auguste Renoir: Baigneuse au griffon (1870); Sao Paulo, Museu de Arte
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Literaturhinweise 
Bernard Andreae: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;
Berthold Hinz: Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion. Carl Hanser Verlag, München 1998;
Paul Zanker: Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1998;
Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hg.): Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog München 2001, 2001.

(zuletzt bearbeitet am 3. November 2015)