Donnerstag, 28. Februar 2013

Claude Monet, der Raffael des Wassers

Claude Monet: Die Küste von Fecamp (1881); Privatsammlung
Claude Monet: Ufer der Seine bei Jenfosse (1884); Privatsammlung
Claude Monet: Wellen (1881); San Francisco, Fine Arts Museum
Claude Monet: Die Küste bei Étretat (1885); Williamstown, Clark Art Institute
Claude Monet: Venedig, Palazzo da Mula (1908); Washington, D.C., National Gallery of Art
Claude Monet: Waterloo Bridge (1903); Pittsburgh, Carnegie Museum of Art
Claude Monet: Ombres sur la mere à Pourville (1882); Kopenhagen, Carlsberg Glyptotek
„Il est le Raphaël de l’eau. Il la connaît dans ses mouvements, dans toutes ses profondeurs, à toutes ses heures.“
Édouard Manet

 


Mittwoch, 27. Februar 2013

Der gelehrte Asket – Caravaggio malt den Kirchenvater Hieronymus


Caravaggio: Hl. Hieronymus (1605/06); Rom, Galleria Borghese
Der Hl. Hieronymus aus der Galleria Borghese ist wahrscheinlich das letzte Werk, das Caravaggio in Rom geschaffen hat – vor seiner Flucht nach einer bewaffneten Auseinandersetzung, bei der ein Gegner des streitlustigen Künstlers tödlich verwundet wurde. Gemalt hat er das Bild für Scipione Borghese, den Neffen des 1605 neu gewählten Papstes Paul V., der im Juli des gleichen Jahres zum Kardinal ernannt wurde.
Dargestellt ist der völlig in seine Arbeit vertiefte Kirchenvater Hieronymus, der die Bibel aus dem Hebräischen ins Lateinische übersetzt. Die daraus hervorgegangene Vulgata wurde zur wichtigsten Bibelübersetzung des Mittelalters. Die protestantische Bewegung lehnte die Vulgata jedoch wegen zahlreicher Mängel ab; das Konzil von Trient wiederum erklärte sie 1546 zum einzig gültigen Bibeltext. Deswegen gehörte Hieronymus seit der Gegenrefomation zu dem am häufigsten dargestellten Heiligen – galt es doch, die Vulgata, aber auch Hieronymus als Autor gegen die Kritik der Protestanten zu verteidigen. „Gleichzeitig grenzte die gegenreformatorische Kirche ihr Bild des Hieronymus von dem der Humanisten ab, die in dem gelehrten Heiligen ihr Vorbild sahen, hatte er es doch verstanden, die bonae litterae und die sacrae litterae zu vereinigen“ (Held 2007, S. 132).
Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
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In der bildenden Kunst hatten sich zwei Bildtraditionen bei der Darstellung des Hieronymus entwickelt: Die eine Linie, vertreten z. B. von Albrecht Dürer und Antonello da Messina, zeigt den Kirchenvater als Gelehrten in einem Studierzimmer mit vielen Büchern. In Dürers Hieronymus-Kupferstich von 1514 sitzt der Heilige in einer profanen Wohnstube, die geradezu bürgerliche Behaglichkeit ausstrahlt. Zwar hat Hieronymus ein Kruzifix auf seinem Schreibtisch und einen Totenkopf auf der Fensterbank, doch ist der Gelehrte gedanklich nicht mit diesen Jenseitsverweisen beschäftigt. Auch sonst fehlt eine Verbindung zur Kirche. Dürer bietet uns ein Bild frommer, aber selbstständiger humanistischer Gelehrsamkeit.
Antonello da Messina: Hieronymus im Gehäus (um 1474); London, National Gallery
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Der zweite Hieronymus-Typus, der büßende Heilige in der Wildnis, entstand in der venezianischen Malerei, vor allem durch Tizian, und fand seit dem späten 16. Jahrhundert weite Verbreitung. Verständlich, dass die katholische Kirche nicht den Bildtyp des gelehrten Humanisten, sondern den büßenden Heiligen favorisierte. Während der Dürersche Hieronymus vollkommen seinen Forschungen hingegeben ist, hat sich der Heilige hier in eine andere Einsamkeit zurückgezogen, die des stadtfernen Waldes, in dem er als büßender Eremit lebt. „Nicht nur der kirchlichen Ehren, auch der Gelehrsamkeit hat er entsagt, um sich ausschließlich auf das Jenseits vorzubereiten“ (Held 2007, S. 136).
Tizian: Der hl. Hieronymus in der Wildnis (um 1575); Madrid, Escorial
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Caravaggio schloss sich keiner dieser Bildtraditionen an, sondern entwickelte eine neue Darstellungsform, indem er den oftmals kleinfigurigen Halbakt aus der Landschaft herauslöste und Hieronymus als lebensgroße Halbfigur in das Scheinwerferlicht stellt, für das er bekannt ist. Er entwirft dabei das Bild eines asketisch lebenden Gelehrten, dessen geistige Kräfte ungebrochen sind.
Sein Hieronymus aus der Galleria Borghese sitzt an einem einfachen Holztisch, der von drei großen Folianten bedeckt ist. In dem dunklen Raum ist kein weiterer Gegenstand zu erkennen – Caravaggio verzichtet gänzlich auf die Wohnlichkeit des Dürerschen Kupferstichs. Hieronymus hat sich in einen einfachen Umhang gehüllt, der ikonographisch den antiken Gelehrten wie den Aposteln zukommt. Sein Rang innerhalb der Kirche ist nicht erkennbar, wird höchstens durch das Kardinalrot des Mantels angedeutet. Der Greisenbart und das spärliche Haupthaar sind zerzaust, der Oberkörper ist entblößt. Bei der symmetrischen Komposition, deren Mittelachse die Bindung des aufgeschlagenen Folianten bildet, antwortet der Totenschädel dem kahlen Kopf des Kirchenvaters – eine Mahnung an die eigene Sterblichkeit. „Stilleben und Figur, Weiß und Rot sind miteinander verbunden durch einen überlangen Arm, der wie fremdbestimmt die Feder eintaucht“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 187).
Mit großer Genauigkeit gibt Caravaggio die Zeichen des Alters und der Askese wider: den mageren Oberkörper, die sehnigen Arme und geschwollenen Hände mit gespannter und runzliger Haut, das zerfurchte, schmale Gesicht, das schüttere Haar und den kurzsichtigen Blick. Trotz seiner asketischen Züge zeigt Caravaggio den Kirchenvater aber nicht in ausgesprochener Bußhaltung. Er entsagt seinen Studien nicht, sondern ist mit der gezückten Feder in seiner Rechten offensichtlich mitten in seiner Übersetzungsarbeit. Dabei erhält er keinen sichtbaren himmlischen Beistand, „vielmehr verläßt er sich ganz auf seine Geisteskraft“ (Held 2007, S. 137). Die asketische Haltung des Heiligen ist bei Caravaggio nicht Ausdruck einer ausschließlich auf das Jenseits gerichteten Frömmigkeit, sondern bleibt der durch den Humanismus geprägten Gelehrsamkeit verbunden, stellt also eine Art innerweltliche Askese dar.
Caravaggio: Hl Hieronymus (um 1605/06); Montserrat, Klostermuseum
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In Montserrat befindet sich eine weitere Fassung des Hl. Hieronymus: ein Hochformat, wohl ebenfalls um 1605/06 entstanden, für das derselbe Greis Modell gestanden haben dürfte wie für die Borghese-Fassung. Er ähnelt außerdem der mittleren Figur im Hintergrund des Ungläubigen Thomas und dem Petrus im Christus am Ölberg (siehe auch meinen Blog „Den Finger in die Wunde legen“). Auch in diesem Hochformat sitzt der Kirchenvater in Schrägansicht vor einem nicht näher bezeichneten dunklen Hintergrund an einem Holztisch. Er ist wiederum nur mit einem ausgreifenden kardinalsroten Umhang bekleidet, dessen unteres Ende auf dem Tisch liegt, sowie mit einem weißen Tuch um die Lenden. In melancholisch-meditativer Pose, den Kopf gesenkt und die Stirn zerfurcht, greift er sich gedankenverloren mit der rechten Hand in den Bart, den Totenschädel vor ihm nicht beachtend. Auf sein Haupt, die Arme, den faltigen Oberkörper und das leuchtende Manteltuch fällt aus unsichtbarer Quelle ein gebündelter Lichtstrahl, der tiefe Schatten hervorruft. Caravaggios Fähigkeit, die gealterte Haut überaus naturalistisch darzustellen, fasziniert auch hier. Sie hat vor allem den spanischen Maler Jusepe de Ribera (1591–1652) stark beeinflusst, von dem zahlreiche Hieronymus-Bilder in ähnlicher Manier überliefert sind. Auffallend an den beiden Hieronymus-Gestalten von Caravaggio ist außerdem, dass Gesicht und Hände ein dunkleres Inkarnat zeigen – als ob der Maler verdeutlichten wollte, dass er ein Modell verwendet hat.
Jusepe de Ribera: Hl. Hieronymus (1648); Mexico City, Péréz Simón Collection
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Es existiert auch noch ein späteres Hieronymus-Gemälde von Caravaggio, das für die italienische Kapelle der Johanniter-Konventskirche bestimmt war, der heutigen Ko-Kathedrale in Valletta. Das Bild ist wohl um 1607/08 entstanden, als Caravaggio von Neapel nach Malta übersiedelte. Der Totenschädel in dieser wiederum querformatigen Fassung ist zur Seite gerollt, ebenso wie die erloschene Kerze ist er ein Hinweis auf die Vergänglichkeit des irdischen Lebens. Der Kirchenvater hat sich von seiner Bettstatt hinter dem Tisch aufgerichtet; ein Tintenfass in der Linken, hält er in der Rechten eine dünne Feder und schreibt damit seine Gedanken nieder, „von der göttlichen Inspiration so absorbiert, daß er es unterläßt, sich gerade hinzusetzen“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 159/160). 
Caravaggio: Hl. Hieronymus (1607/08), Valletta, Ko-Kathedrale Saint John
Die Folianten der Borghese-Fassung fehlen, die Hieronymus dort noch wie ein humanistischer Gelehrter vergleichend studierte. Das Kruzifix liegt am Rand des Tisches in einer labilen Position, die man fast als Markenzeichen des Künstlers bezeichnen kann (wie z. B. im Londoner Emmausmahl). 
Ein echter Caravaggio: Früchtekorb in instabiler Lage (1601/02); London, National Gallery
Kruzifix und Stein verweisen hier weit deutlicher als in den beiden ersten Fassungen auf den büßenden Heiligen. Links hängt verschattet der Kardinalshut, der an die Führungsrolle in der römischen Kirche erinnert, auf die der Heilige verzichtet hat. In der italienischen Kapelle war das Gegenstück zu Caravaggios Hieronymus eine Maria Magdalena – sodass von diesem Bilderpaar ein unübersehbarer Appell zu Buße und Umkehr ausging. Das Andachtsbild enthält gleichwohl eine Anspielung für den Kunstkenner: die Pose des Hieronymus ist dem antiken Sterbenden Gallier entliehen.
Sterbender Gallier, röm. Kopie nach hellenistischem Original; Neapel, Museo Archeologico Nazionale
Literaturhinweise
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007, S. 131-139;
Silvia Danesi Squarzina (Hrsg.): Caravaggio in Preußen. Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie. Ausstellungskatalog Rom/Berlin 2001, Mailand 2001, S. 294;
Jürgen Harten (Hrsg.): Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006, S. 227.

(zuletzt bearbeitet am 16. November 2015)




Dienstag, 19. Februar 2013

Antikes Dreigestirn – Rembrandt malt „Aristoteles vor der Büste des Homer“


Rembrandt: Aristoteles vor der Büste des Homer (1653); New York, Metropolitan Museum of Art
In den Jahren 1652 und 1659 erhielt Rembrandt aus dem Ausland Aufträge für drei große, kostspielige Gemälde. Auftraggeber war ein sizilianischer Edelmann namens Don Antonio Ruffo aus Messina. Er war ein bedeutender Sammler, der bei seinem Tod 364 Gemälde von italienischen, französischen, spanischen, flämischen und niederländischen Meistern besaß. Die näheren Vereinbarungen zwischen Ruffo und Rembrandt über das Thema des ersten Bildes sind nicht bekannt. Falls das Sujet überhaupt spezifiziert wurde, könnte es schlicht „ein Philosoph“ geheißen haben. Jedenfalls war es ein Philosoph, den Rembrandt wählte, dessen Identität aber für den Auftraggeber nicht unmittelbar zu erkennen war: Aristoteles. 
Dargestellt ist der antike Denker als stehende Dreiviertelfigur: ein älterer Mann mit Vollbart, bekleidet mit einer schwarzen, tunikaartigen, ärmellosen Weste, unter der ein weites weißes Gewand hervorquillt. Dessen enorme gefältelte Ärmel fallen von den Schultern auf die Unterarme herab. Auf dem Kopf trägt der Philosoph einen flachen, breitrandigen Hut, der seine in Falten gelegte Stirn beschattet, während seine starke Nase, die Wangenknochen und die dunklen, melancholisch wirkenden Augen in goldenem Licht aufscheinen. Den Kopf gesenkt, legt er seine rechte Hand auf das Haupt einer Marmorbüste: Sie zeigt Homer, den berühmten antiken Autor der Ilias und der Odyssee. Die Linke mit einem blinkenden goldenen Ring am kleinen Finger scheint mit der schwergewichtigen Goldkette zu spielen, die schräg über seiner Brust hängt. An ihr ist ein Medaillon angebracht, auf dem sich das Bildnis eines behelmten Kopfes erkennen lässt. Rembrandt hat die Kette in einem ungewöhnlich dicken Impasto gemalt, „aus Krusten, Klumpen, Perlen, Blasen, Knoten und Graten von dicker gemischter Farbe“ (Schama 200, S. 584). Der Hintergrund des Gemäldes besteht aus einem dunkelbraunen Vorhang, der links den Blick auf eine Bücherstapel freigibt. Die Leinwand ist beschnitten worden, sie war ursprünglich breiter und höher.
Rembrandts Bild ist ohne Titel überliefert und wird mit unterschiedlichen Bezeichnungen versehen; eine von ihnen lautet: „Aristoteles, die Büste des Homer betrachtend“. Aber dieser Titel ist nicht korrekt, denn Aristoteles betrachtet nicht die Büste, sein Blick ist auf keinen besonderen Gegenstand gerichtet, er scheint nachzusinnen: Der Blick des Philosophen deutet auf eine Überlegung hin, auf einen Gedanken, der sicher auch etwas mit der Büste des erblindeten alten Mannes zu tun, auf der seine Hand ruht.
Aber in Rembrandts Gemälde ist noch eine dritte bedeutende Person aus dem antiken Griechenland präsent, auf die verschlüsselt angespielt wird. Das kostbare Gewand, der Ring an der linken Hand und die goldene Kette mit dem Medaillon sind Statussymbole höfischer Pracht – sie verweisen auf Alexander den Großen, den Aristoteles als Prinzen zeitweise unterrichtet hat. Mit dem stilisierten Bildnis auf dem Medaillon könnte dann Alexander selbst gemeint sein. Der römische Schriftsteller Plutarch schreibt in seiner Alexander-Biografie, der junge Königssohn habe Homer so sehr verehrt, dass die Ilias immer unter seinem Kopfkissen lag. Seine Ausgabe war von Aristoteles durchgesehen worden – der Thronfolger wollte aus ihr die Kriegskunst erlernen. Die goldene Kette, die Aristoteles auf Rembrandts Bild trägt, scheint alle drei Figuren in gegenseitiger Verehrung zusammenzuschließen“ (Schama 200, S. 587).
Alexander der Große oder Pallas Athene?
Die Frage, „ob der Philosoph seinen natürlichen Ort am Hof hat oder den Hof meiden soll, weil er eine unwürdige Unterwerfung bedeutet“ (Brandt 2000, S. 221), wurde zur Zeit des Aristoteles intensiv erörtert. Aristoteles selbst kehrte 335/334 v.Chr. in das demokratische Athen zurück und gründete dort das Lykeion, neben der Platonischen Akademie die berühmteste Schule der Antike. Reinhard Brandt sieht in Rembrandts Bild genau diese Überlegung dargestellt: „Aristoteles sinnt bei Rembrandt über eine Lebensalternative, die durch die äußere Kleidung und die Gestik seiner Hände markiert wird“ (Brandt 2000, S. 222). Denn Homer war in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts ein umstrittener Autor, der – heute unvorstellbar – als vulgär verunglimpft wurde. Homer oder Vergil, der Dichter der Aeneis und Poet am Hof des Augustus – erbittert wurde darüber gestritten, wem von den beiden antiken Dichtern der Vorrang gebühre. „Homer stand gegen Vergil im Kampf der Niederlande gegen die Herrschergelüste zunächst der Spanier, dann der Franzosen, aber auch des ungelehrten Bürgerstandes gegen die Dominanz des Lateinischen in der gesamten Kultur, damit auch des Volkes gegen den Hof. Wer auf dem niederländischen Bild von 1653 die Büste des Homer sieht, der sieht zugleich: Homer und nicht Vergil“ (Brandt 2000, S. 219). 
Simon Schama hat erwogen, ob Rembrandt nicht statt des Philosophen Aristoteles eine andere bedeutende Figur dargestellt haben könnte: nämlich Apelles, den berühmtesten Maler der Antike. Apelles war der Lieblingskünstler von Alexander. Das Bild enthalte zwar keine expliziten Hinweise auf seine Profession, zeige aber die Charakteristika seiner Malweise, die Plinius d.Ä. in seiner Naturalis historia überliefert (35, 80-83). So wird von Apelles berichtet, er habe sich auf eine vierfarbige Palette beschränkt – Schwarz, Weiß, Ocker und Rotbraun – , eben die Palette, mit der auch Rembrandt sich in den fünfziger Jahren weitgehend begnügte“ (Schama 2000, S. 589). Bislang hat sich diese Hypothese aber, soweit ich das überblicke, bei der Mehrheit der Forscher nicht durchzusetzen können.
Don Antonio Ruffo war über den Aristoteles so erfreut, dass er sich von Rembrandt einige Jahre später zwei weitere Gemälde erbat – die der Künstler auch lieferte. Die beiden Nebendarsteller im Aristoteles wurden nun in einem je eigenen Gemälde präsentiert: Rembrandt sandte 1661 einen Homer und 1662 einen Alexander als Komplementärstücke nach Sizilien. Es gibt einen ganzen Stapel an Dokumenten über die Verschiffung und Bezahlung dieses Auftrags, die technische Qualität des Alexander und die Maße des Homer. Es existieren Vermerke in Ruffos Hauptbüchern sowie Briefwechsel zwischen Ruffo und anderen Künstlern über seine Rembrandts. Es gibt keine andere vergleichbar ausführliche Dokumentation zu einem Rembrandt-Auftrag, und wir erfahren daraus eine Menge über die Abwicklung von Aufträgen aus der Ferne. Darin waren Mittelsmänner involviert, Unterhändler, Verschiffer und Agenten, wie sie uns in Schriften zur Kunst sonst nie begegnen. Außerdem finden sich dort etliche Details zu Preis, Platzierung und Rahmung der Werke.
Rembrandt: Homer (1663); Den Haag, Mauritshuis
Die Rembrandts werden immer in derselben Reihenfolge genannt: Aristoteles, Alexander und Homer. Sie besaßen die gleiche Größe; die geschnitzten und vergoldeten Rahmen waren ebenfalls identisch. Leider war dem Ensemble kein glückliches Schicksal beschieden. Möglicherweise befanden sie sich 1783, als Messina von einem Erdbeben erschüttert wurde, das den Palast Ruffos nicht verschonte, noch immer in der Stadt. Der Homer ist – aus welchem Grund auch immer – nur als Fragment erhalten; der Aristoteles wurde an mindestens zwei Seiten beschnitten, und der Alexander bleibt unauffindbar.

Literaturhinweise
Reinhard Brandt: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magrittte. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 217-225;
Gary Schwartz: Das Rembrandt-Buch. Leben und Werk eines Genies. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 218-222;
Simon Schima: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 200, S. 582-594.

(zuletzt bearbeitet am 16. November 2015)

Samstag, 16. Februar 2013

Da kriegst du doch'n Horn! – Rembrandts Berliner „Moses“


Rembrandt van Rijn: Mose zerbricht die Gesetzestafeln (1659); Berlin, Gemäldegalerie
Nachdem Mose von Gott auf dem Berg Sinai die beiden Gesetzestafeln mit den Zehn Geboten empfangen hat und danach wieder herabsteigt, muss er mitansehen, wie das Volk Israel das Goldene Kalb anbetet: „Als Mose aber nahe zum Lager kam und das Kalb und das Tanzen sah, entbrannte sein Zorn, und er warf die Tafeln aus der Hand und zerbrach sie unten am Berge“ (2. Mose 32,19). Rembrandts Gemälde von 1659 aus der Berliner Gemäldegalerie zeigt den Moment, in dem Mose die beiden Gesetzestafeln emporhebt, um sie zu zerschmettern. Eingefasst von den emporgereckten Armen und den dunklen Steinplatten  – auf der vorderen stehen in hebräischen Schriftzügen die letzten fünf der Zehn Gebote –, bildet sein beleuchtetes Haupt das Zentrum der Komposition.
Die Kunsthistoriker haben viel darüber diskutiert, ob Rembrandt nicht vielleicht doch Mose mit den neuen Tafeln darstellt, von deren zweiter Ausfertigung in 2. Mose 34 berichtet wird. Doch für Rembrandt ist es nicht unüblich, dass er ein weiteres Ereignis (ein früheres oder ein späteres) in seine Darstellung einbezieht. Denn in Verbindung mit den neuen Tafeln heißt es in 2. Mose 34,29: Moses Antlitz „glänzte, weil er mit Gott geredet hatte“. Seine Arme und sein Gesicht (mit den mehr betrübt-sorgenvollen als ergrimmten Gesichtszügen) leuchten von diesem göttlichen Licht.
Rembrandt hat seinen Mose in einem steilen, flachen Raum angesiedelt. Die Figur, lebensgroß in Dreiviertelansicht und unmittelbar am vorderen Bildrand präsentiert, ist praktisch monochrom in einem gelblichen Braun gehalten, als sei sie aus dem Stein herausgewachsen. Die Gestalt reckt sich in starker Untersicht empor und ist auf Fernwirkung angelegt; offensichtlich war das Gemälde für einen Raum mit großzügigen Abmessungen gedacht. Rembrandt übernimmt auch die Bildtradition des „gehörnten Mose“ (siehe meinen Blog „Der Moses des Michelangelo“), wandelt sie aber naturalistisch um, indem er die Hörner in zwei Haarbüschel auf seinem Kopf umformt.
In seinem heutigen Zustand macht das Gemälde einen stilistisch heterogenen Eindruck. Einerseits sieht man, besonders im Hintergrund und an den Händen, sehr skizzenhafte, wenig modellierte und überwiegend in transparenten Brauntönen ausgeführte Partien. Andererseits fallen die sehr viel plastischer und detailreicher ausgeführten Teile auf, wie z. B. die Gesetzestafeln und die Ärmel des Mose bis zu den Ellenbogen. Es ist deswegen vermutet worden, dass der Berliner Mose „unvollendet“ blieb und einzelne Elemente möglicherweise von einer späteren Hand ausgeführt wurden. Auch die Annahme, dass Gemälde sei am unteren Rand beschnitten worden, hat sich nicht bestätigt: Eine Röntgenaufnahme zeigt an allen vier Seiten Markierungen durch den Keilrahmen.
Rembrandt van Rijn: Belsazars Gastmahl (1635); London, National Gallery
Rembrandt hat das Hebräische auf den Schrifttafeln, von einem fehlenden Buchstaben abgesehen, korrekt wiedergegeben – vemutlich hat der Maler dabei die Hilfe jüdischer Freunde in Anspruch genommen, genau wie für die hebräische Inschrift in Belsazars Gastmahl aus der Londoner National Gallery.
Rembrandt: Jakob ringt mit dem Engel (1659); Berlin, Gemäldegalerie
Rembrandts Moses ist immer wieder mit seinem Bild Jakob ringt mit dem Engel in Verbindung gebracht worden (siehe mein Blog Showdown am Jabbok“). Allerdings haben die beiden Gemälde unterschiedliche Abmessungen – der Jakob wurde rundum beschnitten. Dennoch sind die Ähnlichkeiten verblüffend: Die Proportionen der Figuren, der breite Pinselstrich, die zurückhaltende Farbgebung wie auch die Art und Weise, in der  die Figuren am unteren Rand abgeschnitten sind, stimmen auffälllig überein.

Literaturhinweise
Christopher Brown, Jan Kelch und Pieter van Thiel: Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt, Ausstellungskatalog Berlin, Gemäldegalerie SMPK im Alten Museum, München u.a. 1991; S. 272-274;
Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 384;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 621-623;
Christian Tümpel (Hrsg.): Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. Ausstellungskatalog Münster, Westfälisches Landesmuseum u.a., Zwolle 1994.

(zuletzt bearbeitet am 11. November 2015)

Dienstag, 12. Februar 2013

Die Porträtkunst des Hans Memling


Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1475/80); Venedig, Galleria dell'Accademia
Im Jahr 1465 ließ sich Hans Memling (um 1430–1494) in Brügge nieder und begann dort, wie andere zugewanderte Maler, allen voran Jan van Eyck und Petrus Christus, eine erfolgreiche Laufbahn als selbstständiger Künstler. Die Entscheidung für Brügge, ein herausragendes internationales Handelszentrum, war sicherlich beeinflusst durch die Aussicht auf vielfältige Aufträge seitens der zahlreichen ausländischen Kaufleute, die in der Stadt ansässig waren oder sich vorübergehend dort aufhielten.
Unter den von Memling für ausländische Kunden geschaffenen Werken erfreuten sich Porträts der größten Beliebtheit, und zwar insbesondere bei den Italienern. Kleinformatig, tragbar und persönlich, besaß ein Bildnis doppelte Attraktivität: Es hielt nicht nur die äußere Erscheinung seines Besitzers fest, sondern diente auch als Erinnerung an dessen Aufenthalt in Brügge. Einige der Auftraggeber Memlings entschieden sich dafür, ihre Bildnisse in halbfigurige Andachtstriptychen oder -diptychen einfügen zu lassen. Die Mehrheit seines Klientels bevorzugte jedoch die einfachere – und preisgünstigere – Alternative des autonomen Porträts.
Memlings wichtigster Beitrag zur Porträtmalerei bestand – neben seiner erstaunlichen Fähigkeit, das Äußere festzuhalten und Ähnlichkeit zu erzielen – im Einsatz des Landschaftshintergrunds. Er tut sich manchmal jenseits des Fensters auf, wie etwa im Porträt aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza; häufiger jedoch erstreckt er sich hinter dem Porträtierten, und zwar entweder vor offenem Himmel oder durch den Bogen einer Loggia. Die Hände ruhen meist auf einer Brüstung oder auf dem Rand eines Bilderrahmens, die Schultern sind oft an den Seiten beschnitten, was den Eindruck des „Heranzoomens“ mittels eines Kameraobjektivs vermittelt, „so als ob der Portraitierte in einem vom Bilderrahmen selbst gebildeten Fenster erscheinen würde“ (Nuttall 2005, S. 75).
Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1470/75); New York, The Frick Collection
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Im späten 15. Jahrhundert müssen Memlings Zeitgenossen den kombinierten visuellen Effekt von gefälligen Landschaftsdetails und verblüffend präzise wiedergegebener Haut, Haar und Kleidung in seinen Bildnissen als Inbegriff von Perfektion empfunden haben.
Piero della Francesca: Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza im Profilbildnis (1472/73);
Florenz Galleria degli Uffizi (für die Großansicht einfach anklicken)
In Italien pflegten die Porträtmaler immer noch die strenge Profilansicht, die nördlich der Alpen längst überholt war. Im Norden hatten die Künstler seit etwa 1430 die Dreiviertelansicht entwickelt. Sie nahmen die Hände des Dargestellten mit ins Bild auf und führten neue Elemente wie etwa Brüstungen ein, mit deren Hilfe sich die Illusion schaffen ließ, die Figur befände sich in der Verlängerung des Raumes, in dem sich auch der Betrachter befindet. Den Realismus der Maler jenseits der Alpen bewunderten die italienischen Kunstkenner schon seit Mitte des 15. Jahrhunderts, doch erst in den 1470er Jahren, als niederländische Vorlagen immer größere Verbreitung fanden, begann die Dreiviertelansicht das herkömmliche Profilbildnis in Italien zu verdrängen.
Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes mit einer Medaille des Cosimo
de’ Medici (1474); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)
Dieser Prozess fand verblüffend schnell statt. Einige Künstler, allen voran Antonello da Messina und die Venezianer, bevorzugten den tief dunklen Hintergrund aus den Porträts Jan van Eycks und anderer früher Maler. Doch weit häufiger wurde auf Hans Memling zurückgegriffen. Eines seiner bevorzugten Gestaltungsmittel – die Platzierung des Porträtierten in einem Innenraum mit einem Fenster, hinter dem sich eine Landschaft öffnet, scheint in Florenz besonders beliebt gewesen zu sein, wo die Künstler zahlreiche Versionen dieses „inneren Außenraums“ (Nuttall 2005, S. 80) in ihre Bildnissen integrierten. Es war aber der Memling eigene Porträttypus mit reinem Landschaftshintergrund, der den größten Anklang fand. Tatsächlich gibt es im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in Italien kaum einen Porträtmaler, der diesem Vorbild nicht gefolgt wäre – so z. B. Sandro Botticelli in seinem Bildnis eines jungen Mannes mit einer Medaille des Cosimo de’ Medici. Außer allgemeinen Anklängen an Memling – wie dem Kopf mit dem gelockten Haar vor dem Hintergrund des Himmels und der lichten Landschaft in der Ferne – weist Botticellis Bildnis, in dem der Porträtierte eine Porträtmedaille präsentiert, eine verblüffende Parallele zu Memlings Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros auf.
Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros (1473/74);
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (für die Großansicht
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Zu Memlings treuesten Anhängern zählte Pietro Perugino (um 1450–1523), dessen vermutliches Selbstbildnis in den Uffizien eine Hommage an Memlings Porträt eines jungen Mannes im New Yorker Metropolitan Museum of Art darstellt. Ebenso eindrucksvoll belegt das Porträt des florentinischen Kaufmanns Francesco delle Opere von 1494, wie weitreichend Perugino Memlings Bildideen verarbeitet hat. 
Pietro Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien
Vermutlich ermutigt durch seinen Meister Perugino widmete sich auch Raffael eingehend dem Studium Memlings. Seine Virtuosität in der Nachahmung von dessen Stil, der um 1500 in Italien immer noch Maß aller Dinge war, „stellt unzweifelhaft das Ergebnis einer unmittelbaren Beschäftigung mit Memlings Werk dar“ (Nuttall 2005, S. 86). Als Beispiel sei hier die Junge Frau mit dem Einhorn aus der Galleria Borghese genannt.
Raffael: Junge Frau mit dem Einhorn (um 1506), Rom, Galleria Borghese
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Zum Schluss soll noch eins der Memling-Porträts etwas genauer in den Blick genommen werden, und zwar das „Bildnis eines Mannes mit Brief“. Vor einer weiten Hügellandschaft, die links durch einen Weg erschlossen wird, während rechts ein See und in der Ferne ein Schloss zu sehen sind, zeigt der Künstler das Brustbild eines schwarz gewandeten Mannes mit ebenfalls schwarzer Kappe. Statt der traditionellen Dreiviertelansicht wählt Memling für das Antlitz des Unbekannten die stärker frontal orientierte Siebenachtelansicht. Zusammen mit dem Antwerpener Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros ist diese Tafel das einzige erhaltene Porträt Memlings, auf dem der Blick des Dargestellten unmittelbar aus dem Bild gerichtet wird. Beide Tafeln gelten deswegen als autonome Bildnisse. Sie verbindet auch die ähnliche, kalligraphische Wolkenbildung. 
Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit Brief (um 1475); Florenz, Uffizien
Das Porträt aus Florenz ist allerdings durch einen schmalen Brüstungsstreifen vom Betrachter geschieden, der vermutlich ursprünglich direkt in den – verlorenen – Originalrahmen überging. Die linke Hand des Mannes ruht auf diesem Brüstungsstreifen, Daumen und Zeigefinger halten ein gefaltetes Schriftstück, vermutlich einen Brief. Das Porträt ist wahrscheinlich um1475 nach Italien gelangt – deswegen ist es überaus plausibel, dass Memling das Bildnis im Auftrag eines in Brügge residierenden Geschäftsmanns aus Italien geschaffen hat.


Literaturhinweis
Paula Nuttall: Memling und das europäische Portrait der Renaissance. In: Till Holger-Borchert (Hrsg.), Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S. 68-91.

(zuletzt bearbeitet am 11. November 2015)

Samstag, 9. Februar 2013

Illum oportet crescere – der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald


Matthias Grünwald: Johannes der Täufer, 1. Schauseite des Isenheimer Altars
Es gibt nur wenige christliche Kunstwerke, die einem breiten Publikum so bekannt sind wie der Isenheimer Altar Matthias Grünewalds, abgesehen vielleicht von Michelangelos Wandmalereien in der die Sixtinische Kapelle und Albrecht Dürers Betenden Händen. Viele haben sofort den überlangen Zeigefinger vor Augen, mit dem Johannes der Täufer auf den geschundenen, mit Wunden übersäten Leib des Gekreuzigten weist. Matthias Grünewald, der den gewaltigen Altar von 1512 bis 1516 für das Antoniterkloster im elsässischen Isenheim schuf, gilt als einer der bedeutendsten nördlichen Maler zwischen Mittelalter und Neuzeit – doch über sein Leben und seine Person ist kaum etwas bekannt. Während andere zeitgleiche Meister wie Albrecht Dürer, Hans Holbein, Lucas Cranach oder Albrecht Altdorfer in Dokumenten und zahlreichen Werken Jahr für Jahr fassbar sind und in selbstbewussten Porträts ihr Aussehen überliefert haben, wissen wir über Matthias Grünewald so gut wie nichts. Selbst sein genauer Name war lange umstritten; inzwischen hat sich unter den Kunsthistorikern mehrheitlich die Ansicht durchgesetzt, dass es sich bei dem Künstler um den kurmainzischen Hofmaler Mathis Neithart Gothart handelt. Auch von Grünewalds Werk kennen wir nur den Rumpf, weil es durch Bilderstürmer arg reduziert wurde: Nur 26 Gemälde und 37 Handzeichnungen sind noch erhalten (allesamt mit christlichen Themen), und nicht für jedes Bild ist seine Urheberschaft zweifelsfrei nachweisbar.
Matthias Grünwald: Isenheimer Altar, 1. Schauseite; Musée d'Unterlinden, Colmar
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Wahrscheinlich wurde Grünewald um 1480 in oder bei Aschaffenburg geboren. Wenige seiner Lebensstationen sind wirklich gesichert, und auch über sein Todesjahr gehen die Gelehrtenmeinungen noch immer auseinander. Grünewald ist bis heute der große Unbekannte geblieben, von dem nur noch seine Bilder zeugen. Unter ihnen ist es vor allem der Isenheimer Altar, der den heutigen Betrachter immer noch zu faszinieren und zu packen vermag, weil er das Evangelium so eindringlich und unmittelbar verkündigt wie sonst kein zweites Kunstwerk der vergangenen 500 Jahre. Im Nachlass des Malers fand man Luthers Übersetzung des Neuen Testaments, dazu – sorgfältig eingebunden – zahlreiche Predigten des Reformators. Das weist darauf hin, dass Grünewald zu all denen gehörte, die damals in einer noch ganz offenen, noch nicht konfessionalisierten Lage durch Luthers Neuentdeckung des Evangelium zutiefst bewegt wurden. „In brennender Sorge um das eigene Seelenheil erfuhren sie die Rechtfertigungslehre als die Befreiung aus einer Spirale der Leistungsfrömmigkeit“ (Arndt 2007, S. 20).
Während der Französischen Revolution wurde das Isenheimer Kloster 1793 geplündert und verwüstet. Der Grünewald-Altar konnte jedoch gerettet und in der Bezirksbibliothek von Colmar sichergestellt werden. Nachdem das Kunstwerk Jahrzehnte dort auf dem Dachboden gelagert hatte, brachte man es 1852 in das neu errichtete Museum „Unterlinden“, ein ehemaliges Kloster in Colmar, wo es auch heute noch besichtigt werden kann. 1918, noch während des Ersten Weltkriegs, deportierte man den Altar nach München in die Alte Pinakothek. Grünewalds Malerei war vielen bis dahin unbekannt geblieben; jetzt erregte sie bei Wissenschaftlern und Künstlern großes Aufsehen. Besonders die Expressionisten entdeckten in Grünwalds ausdrucksstarker und farbmächtiger Malerei ein Vorbild. 
Der geschundene Leib Christi
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1919 kehrte der Altar ins Elsass zurück. Er gehört zu den besterhaltenen Kunstwerken des Mittelalters und hat keinerlei Ausbesserung oder Übermalung erleiden müssen. Seine Farben leuchten  – dank einer besonderen, unbekannt gebliebenen Technik des Meisters – noch heute mit ihrer ursprünglichen Strahlkraft.
Grünewald schuf einen sogenannten Wandelaltar, dessen Aussehen sich im Verlauf des Kirchenjahres änderte, indem seine Bildtafeln auf- oder zugeklappt wurden. Geschlossen (wie an Werktagen und zu Bußzeiten üblich) zeigte er die Kreuzigung, links und rechts davon auf schmalen Seitentafeln die Heiligen Sebastian und Antonius sowie in der Predella (dem Altar-Unterbau) die Beweinung Christi. An Sonn- und niederen Feiertagen wurde das Passionsbild geöffnet, und die zweite Schauseite bot sich dar: links die Verkündigung an Maria, in der Mitte die Geburt Jesu und das Engelskonzert, rechts die Auferstehung des Gekreuzigten. An hohen Feiertagen wurde der Altar ein weiteres Mal aufgeschlagen. Dann sahen die Betrachter die Schnitzfiguren (Antonius, Augustinus und Hieronymus) des Nikolaus von Hagenau, dazu das Gespräch zwischen Antonius und Paulus auf dem linken und die Versuchung des Antonius auf dem rechten Seitenflügel. Der Eindruck des Altars, der bei geöffneten Flügeln bis zu 7 Meter breit war, muss überwältigend gewesen sein. Heute ist er im Colmarer Museum so umgebaut, dass alle Schauseiten gleichzeitig zu sehen sind.
Matthias Grünewald: Isenheimer Altar, 2. Schauseite (für die Großansicht einfach anklicken)
Bis 1519 malte Grünewald dann in Aschaffenburg an der sogenannten Stuppacher Madonna (Pfarrkirche in Stuppach bei Bad Mergentheim); es folgten Altarbilder für den Mainzer Dom, Altaraufsätze für die Stiftskirche in Halle und schließlich eine Tafel vom Tauberbischofsheimer Altar (1525; heute in Karlsruhe), die auf der Vorderseite die Kreuzigung Christi und auf der Rückseite die Kreuztragung zeigt. Diese letzten, vom Leiden Christi geprägten Bilder fallen in die Zeit der blutigen Bauernkriege. 1527 ist der Meister in Halle an der Saale tätig, und zwar als „Wasserkunstmacher“. Bis zu seinem Tod Ende August 1528 hat er wahrscheinlich kein weiteres Bild mehr gemalt.
Matthias Grünewald: Kreuztragung (1523/25); Karlsruhe Staatliche Kunsthalle
Man geht davon aus, dass Grünewald in der Gestalt Johannes des Täufers auf dem Isenheimer Passionsbild sich selbst dargestellt hat. Hinter seiner Hand leuchtet am nachtdunklen Himmel in lateinischer Schrift der Bibelvers auf, der uns einen Hinweis darauf gibt, worin er als Künstler seinen Auftrag sah: „Jener muss wachsen, ich aber muss abnehmen“ (Johannes 3,30). Der Meister, dessen Initialen sich nur auf dreien seiner Werke finden, wollte, so darf man annehmen, nichts sein als ein Fingerzeig auf seinen Herrn – den Mensch gewordenen Gottessohn, der zum Heiland aller wird, indem er die Schuld der Welt auf sich nimmt und ans Kreuz trägt. 



Literaturhinweise
Karl Arndt: Mathis Neithart Gothart, genannt Grünewald in seiner Epoche. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 19-29;
Astrid Reuter: Zur expressiven Bildsprache Grünewalds am Beispiel des Gekreuzigten. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 78-86;
Horst Ziermann: Matthias Grünewald. Prestel Verlag, München 2001.

(zuletzt bearbeitet am 17. November 2015)