Sonntag, 28. Juli 2013

Antonello erkundet die Epidermis – die Porträtkunst des Antonella da Messina


Antonello da Messina: Porträt eines Mannes (um 1475/76); London, National
Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)
Der in Sizilien geborene Renaissance-Maler Antonello da Messina (um 1430–1479) verließ seine Heimat in den frühen fünfziger Jahren, um sich in Neapel ausbilden zu lassen. Vor allem die von dem dortigen aragonesischen Königshaus bevorzugt gesammelten neuesten niederländischen Gemälde müssen sein spezielles Interesse geweckt und ihn angeregt haben, bevorzugt kleinformatige Porträts anzufertigen. Tatsächlich kommt dem süditalienischen Königreich bei der Vermittlung flandrischer Kunst eine Schlüsselfunktion zu. „Seine am Golf gemachten Erfahrungen sollte Antonello besonders folgenreich in Norditalien verbreiten und so zu einem der bestimmendsten Vermittler der Kunst zwischen dem Norden und dem Süden avancieren“ (Beyer 2002, S. 87).
Antonello da Messina: Porträt eines Mannes (um 1475/76); Rom, Galleria Borghese
(für die Großansicht einfach anklicken)
Von niederländischen Malern wie Jan van Eyck, Petrus Christus, Rogier van der Weyden und Hans Memling übernahm Antonello das Porträt in Dreiviertelansicht; er schuf damit die ersten italienischen Beispiele für diesen Bildnistypus. Antonellos erhaltene Porträts sind ausnahmslos Brustbilder mit sehr knappem Bildausschnitt. Die Dargestellten sind immer nach links gewandt, von links beleuchtet und kraftvoll modelliert, den Blick aus den Augenwinkeln auf den Betrachter richtend. Sie erscheinen entweder hinter einer schmalen Steinbrüstung, an der ein cartellino (ein gemaltes Papierstück) mit der Signatur des Künstlers angebracht ist, oder ohne Steinbrüstung wie in den frühen Bildnissen in Cefalù, Pavia und New York. Alle Porträts, bis auf das späte Berliner Bild, zeigen den Dargestellten vor dunklem neutralem Grund. Mehrere seiner Porträts hat Antonello in Venedig geschaffen, wo er sich seit 1475 aufhielt. Dort beeindruckten und beeinflussten sie vor allem Giovanni Bellini (1430–1516) und dessen Schwager Andrea Mantegna (1431–1506).
Antonello da Messina: Condottiere (1475); Paris, Louvre
Eines der bedeutendsten Porträts Antonellos ist der sogenannte Condottiere aus dem Pariser Louvre. Jedes einzelne Haar, die Augenbrauen, die Bartstoppeln, ja selbst das Pelzfutter des schwarzen Umhangs, jedes Detail der Haut, die tief liegenden Augen, die fleischigen Lippen, das Grübchen am Kinn bis hin zu den roten Wachstupfen, mit denen der cartellino an der Brüstung befestigt ist, sind mit einer großartigen Präzision festgehalten. Ebenso detailgetreu wird die kleine Narbe links oberhalb der Lippe dokumentiert und in gleicher Weise die auffällige Progenie, also das übermäßige Vorstehen des Unterkiefers. Dieser „epidermische Realismus“ (Beyer 2002, S. 94) ist ohne den Einfluss der frühen niederländischen Malerei nicht denkbar.
Die Inschrift auf dem cartellino lautet: „1475 / Antonellus messaneus me / pinxit“. Es verwundert zunächst, dass der cartellino den Namen des Malers nennt und nicht etwa den des Modells. Aber offensichtlich hat auch in der Geschichte der Bildnismalerei sehr rasch schon der Künstler und dessen Ruhm den Wert eines Porträts bestimmt. Der schwarze Umhang des Porträtierten und das ebenfalls schwarze Barett entsprechen der damaligen Mode in Burgund. Die Steinbrüstung und der neutrale Hintergrund sind ebenfalls der flämischen Bildnistradition entnommen. Aber anders als in vielen niederländischen Vorbildern blickt Antonellos Modell aus dem Bildnis heraus und sieht den Betrachter unmittelbar an – es entsteht so „ein nahezu dialogisches Verhältnis“ (Beyer 2002, S. 94) zwischen ihm und dem Porträtierten.
Der Titel Condottiere, also Söldnerführer, stammt aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Er beruht allerdings einzig auf die Narbe an der Lippe, die als Hinweis auf einen Waffenberuf gedeutet wurde. Zu der tatsächlichen Identität des Porträtierten gibt es keinerlei Hinweise.
Antonellos letztes Porträt und das einzige mit Landschaftshintergrund (um 1478);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Interessanterweise wandelt sich Antonellos Bildniskunst während seines Aufenthaltes in Venedig kaum. Dem modernen, von Hans Memling in die flämische Porträtmalerei eingeführten Bildnistypus vor Landschaftshintergrund (siehe meinen Post Die Porträtkunst des Hans Memling) hat sich der Sizilianer bis zuletzt verweigert; „vielleicht waren seine Kunden konservativ oder bedeutete ihm Landschaft eine zu große Ablenkung von der psychologisierenden Physiognomik seiner Bildnisse“ (Borchert 2006, S. 38).

Literaturhinweise
Andreas Beyer: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002;
Till-Holger Borchert: Antonello da Messina und die flämische Malerei. In: Mauro Lucca (Hrsg.), Antonella da Messina. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart 2006, S. 27-42.

(zuletzt bearbeitet am 18. Januar 2016)

Montag, 15. Juli 2013

Tanz den Laokoon! – Albrecht Dürers „Tanzendes Bauernpaar“


Albrecht Dürer: Tanzendes Bauernpaar (1514); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)
Hand in Hand, die Rücken einander zugewandt, dreht sich ein Bauernpaar in ausgelassenem Tanz. Die gedrungene Bauersfrau stößt sich mit ihrem rechten Fuß zu einem weit ausholenden Sprung ab und hält mit ihrer Rechten die am Gürtel befestigten Utensilien – Schlüssel, Messer und Geldbeutel – zusammen. Ihre andere Hand hält die des johlenden Mannes, der hinter ihr, gegengleich springend, heftig auftritt. Albrecht Dürer fideles Paar füllt den Bildraum seines Kupferstichs von 1514, ohne dass anekdotisches Beiwerk oder eine nähere Ortsbezeichnung hinzugefügt wären.
Der tumbe Charakter der beiden Tänzer ist nicht zu übersehen. Sie sind zwar wahrlich nicht anmutig, aber sichtbar guter Laune. Das gedrungene Äußere der Frau und das wilde Gehopse tragen dazu bei, dass sich auch der Betrachter amüsiert. Darüber hinaus sorgt Dürer auch für eine optische Irritation, wenn Füße und Waden so dargestellt sind, dass nicht sofort erkennbar ist, welches Bein zu welchem Tänzer gehört. Der Bildwitz besteht darin, dass der Bauersfrau das linke Bein zu fehlen scheint. Naturgemäß würde sie dann unweigerlich hinfallen. „Diesen Eindruck steigert der Künstler dadurch, dass die Bilderzählung mit einer aufwärts führenden Diagonale anhebt, die im Fuß der Bäuerin ihren Ausgangspunkt nimmt und in ihrem ausgestreckten linken Arm eine Fortsetzung findet“ (Müller 2011, S. 393).
Laokoongruppe (1506 wiederentdeckt); Rom, Vatikanische Museen
Keiner leidet schöner als der Priester-Vater Laokoon
Jürgen Müller ist der Ansicht, dass Dürer mit seinem Tanzenden Bauernpaar kein geringeres Kunstwerk als die berühmte Laokoongruppe zitiert (1506 in Rom ausgegraben, siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk) – und zwar in ironischer Absicht. Dabei hat der Künstler die Bäuerin in Bezug auf das Vorbild horizontal gespiegelt. Zudem macht er aus dem muskulösen Priester eine gedrungen-dickliche Frau. Auch der Bauer mit seinem wild-bewegten Lockenhaar und dem zum Schrei geöffneten Mund bezieht sich auf die antike Marmorskulptur.
Albrecht Dürer: Musizierender Dudelsackpfeifer (1514); Kupferstich
Müller sieht in Dürers Kupferstich des Musizierenden Dudelsackpfeifers, ebenfalls 1514 entstanden, das inhaltliche Gegenstück zum Tanzenden Bauernpaar. Beide Stiche sind in ihrer formalen Anlage insofern vergleichbar, als sie die Figuren auf schmalem, dunklem Vordergrundstreifen platzieren. Der Hintergrund hingegen bleibt von der Gestaltung ausgespart. So gewinnen die Figuren die Qualität von Skulpturen. Markant heben sich die Dürer-Monogramme vor dem weißen Hintergrund ab. Der Dudelsackpfeifer spielt auf. Entspannt hat er einen Fuß über den anderen gestellt und den Kopf konzentriert nach rechts geneigt. „Im Gegensatz zum wild tanzenden Paar wirkt er fast ein wenig melancholisch“ (Müller 2011, S. 389). Auch in der Komposition verhalten sich die beiden Blätter komplementär: Während das tanzende Paar aus lauter auseinander strebenden Diagonalen besteht, zeichnet den Stich des Dudelsackpfeifers die vertikale Grundausrichtung aus.
Auch für den Dudelsackpfeifer zitiert Dürer, so Müller, ein antikes Vorbild. Anatomisch gesehen, ist der rechte Fuß des Musikanten, unter dessen Sohle wir blicken können, ziemlich merkwürdig aufgesetzt. Das rechte Bein insgesamt wirkt seltsam verdreht. Auch die Schrägstellung des Kopfes mutet angesichts des anstrengenden Dudelsackpfeifens ungewöhnlich geziert an. Diese Posen werden verständlich, wenn man entdeckt, aus welcher Quelle sich Dürer bedient: Es ist nämlich keine geringere als der Flöte spielende Faun des berühmten antiken Bildhauers Praxiteles, der in zahlreichen Kopien und Varianten überliefert ist.
Praxiteles: Flöte spielender Faun (um 300 v.Chr.);
Paris, Louvre
Dürer erfindet mit dem Tanzenden Bauernpaar und dem Musizierenden Dudelsackpfeifer „nichts weniger als ein neues ikonographisches Verfahren: das inverse Zitat“ (Müller 2011, S. 392). In der tanzenden Bauersfrau die Verballhornung des Priester-Vaters aus der Laokoongruppe und in dem Dudelsackpfeifer den Faun des Praxitels zu erkennen, setzt freilich ein ebenso geschultes wie gebildetes Auge voraus. „Dürer weiß sein Zitat geschickt zu verbergen und zugleich weist er uns klug darauf hin. Zeigen und Verbergen gehen im inversen Zitat ineinander über“ (Müller 2011, S. 294). Normalerweise wurde ein antikes Vorbild verwendet, um eine wichtige Figur besonders hervorzuheben – ihre „Noblesse“ sollte betont werden. Nicht so Dürer: Er etabliert das Prinzip der ironischen Verkehrung in der bildenden Kunst, indem er das Gesetz der Angemessenheit („decorum“) aufhebt, um mittels prominenter Motive Bauernfiguren zu gestalten. Dabei muss man davon ausgehen, dass sich Dürers ironischer Umgang mit solchen Inversionen in erster Linie an seine Künstlerkollegen wendet. „Künstler, besonders solche im Norden, denen Dünkel und Überlegenheitsgefühl ihrer italienischen Kollegen ein Dorn im Auge waren, werden solche Späße zu schätzen gewusst haben“ (Müller 2011, S. 397).

Literaturhinweise
Albrecht Dürer: Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 195-196;
Jürgen Müller: Ein anderer Laokoon. Die Geburt ästhetischer Subversion aus dem Geist der Reformation. In: Beate Kellner u.a. (Hrsg.), Erzählen und Episteme. Literatur im 16. Jahrhundert. Walter de Gruyter, Berlin/New York 20111, S. 389-414.

(zuletzt bearbeitet am 18. Januar 2016)

Samstag, 13. Juli 2013

Georg Trakl: Die Schwermut


Wilhelm Lehmbruck: Trauernder (1916/17); Frankfurt, Städel Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)


Die Schwermut

Gewaltig bist du dunkler Mund
Im Innern, aus Herbstgewölk
Geformte Gestalt,
Goldner Abendstille;
Ein grünlich dämmernder Bergstrom
In zerbrochner Föhren
Schattenbezirk;
Ein Dorf,
Das fromm in braunen Bildern abstirbt.

Da springen die schwarzen Pferde
Auf nebliger Weide.
Ihr Soldaten!
Vom Hügel, wo sterbend die Sonne rollt
Stürzt das lachende Blut –
Unter Eichen
Sprachlos! O grollende Schwermut
Des Heers; ein strahlender Helm
Sank klirrend von purpurner Stirne.

Herbstesnacht so kühle kommt,
Erglänzt mit Sternen
Über zerbrochenem Männergebein
Die stille Mönchin.

Georg Trakl

Dienstag, 9. Juli 2013

Im Reich der Kokotten – Ernst Ludwig Kirchners „Potsdamer Platz“


Ernst Ludwig Kirchner: Potsdamer Platz (1914); Berlin, Nationalgalerie
(für die Großansicht einfach anklicken)
Mit dem Umzug nach Berlin im Herbst 1911 brach für die 1905 gegründete Künstlergemeinschaft Brücke eine neue wichtige Phase an. In Dresden hatten Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff mit intensiv leuchtenden Farbflächen, großzügig geschwungener Linienführung und auf das Wesentliche reduzierten Formen Bilder ihrer jugendlichen Lebensfreude geschaffen und damit einen neuen Stil kreiert. Die Begegnung mit dem pulsierenden Rhythmus der Großstadt, mit einer sich immer stärker ausbildenden Massengesellschaft, mit der Dynamik urbaner Menschen- und Verkehrsströme, mit Technisierung und nächtlichem Vergnügungshunger löste nun einen erneuten künstlerischen Entwicklungsschub aus. Sie führte auch zu einer zunehmenden Individualisierung der einzelnen Gruppenmitglieder, die sich in der Metropole stilistisch wie persönlich in verschiedene Richtungen entfalteten.
Innerhalb eines halben Jahrhunderts war Berlin zur neuen Weltstadt Europas herangewachsen, die mit London, Wien und Paris konkurrieren konnte. Diese Veränderung hatte sich mit enormer Geschwindigkeit vollzogen; sie setzte ein mit dem Einzug der Großindustrie, der rasch expandierenden Maschinenfabriken. Durch eine anhaltende Hochkonjunktur und erweiterte Absatzmärkte nahm die Zahl der Arbeiter und Beschäftigen stark zu, und immer mehr Menschen strömten nach Berlin. Viele der Betriebe und Produktionsanlagen waren um 1900 so groß geworden, dass sie in die Vorstädte verlegt werden mussten. Die wirtschaftliche Macht Berlins produzierte Armut und Reichtum, Ausgebeutete und Emporgekommene. Berlin war die größte Mietskasernenstadt Europas mit katastrophalen Lebensumständen für die breite Masse; und es war eine Stadt mit modernsten Verkehrsmitteln – 1902 wurde die erste Strecke der Hochbahn eröffnet –, mit neuen großen Bahnhöfen, mit elektrischer Straßenbeleuchtung, großen Kaufhäusern, prachtvollen Geschäfts- und Einkaufsstraßen, luxuriösen Hotels, Opernhäusern, Theatern und allen sonstigen Unterhaltungsmöglichkeiten.
Ernst Ludwig Kirchner: Berliner Straßenszene (1914); Zeichnung
(für die Großansicht einfach anklicken)
Das Thema der Großstadt hat vor allem Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) in besonderem Maß beschäftigt; diese Werkgruppe, zu der elf Gemälde, zahlreiche Pastelle, Zeichnungen und Druckgrafiken gehören, wird als eine der wichtigsten in seinem Schaffen betrachtet. Kirchner war begeistert von der modernen, temporeichen und dicht bevölkerten Lebenswelt Berlins. „Stets hatte er sein Skizzenbuch zur Hand, um mit fliegendem Stift und hastiger Schnelle das Gesehene, Erlebte zu notieren“ (Dahlmanns 2005, S. 198). Kirchner zeichnete in Bars und Musikcafés, in den Varietétheatern und immer wieder das Treiben auf den Straßen und nächtlichen Boulevards, auf denen es so anders zuging als im beschaulichen Dresden. Dabei erreichte sein Zeichenstil einen kaum zu übertreffenden Grad an Spontaneität. „Nicht mehr die einzelne Linie, sondern der übergreifende Zusammenhang der Striche läßt das eingefangene Motiv deutlich werden“ (Moeller 1993, S. 29). Kirchner kürzt die Einzelformen abbreviativ ab, um den unmittelbaren Eindruck möglichst unverfälscht zu erfassen.
Ernst Ludwig Kirchner: Berliner Straßenszene (1914); Zeichnung
(für die Großansicht einfach anklicken)
1914 war für Kirchner das Jahr der „Straßenszenen“. Der überwiegende Teil dieser Werkgruppe ist in diesen Monaten entstanden, vermutlich verstärkt in der ersten Jahreshälfte, vor seinem Aufenthalt auf der Ostseeinsel Fehmarn; die meisten setzen sich mit dem Motiv der Kokotte, wie die Berliner Prostituierten genannt wurden, auseinander. Kirchners größtes Straßenbild der Berliner Jahre (200 x 150 cm) zeigt den Potsdamer Platz bei Nacht, damals der verkehrsreichste Ort Europas, der wichtige Straßen sternförmig zusammenführte. Mit dem Bahnhof und den umliegenden Cafés, den Geschäften und flanierenden Prostituierten war er zum Synonym für die deutsche Metropole geworden. Begonnen wurde das Bild vermutlich im Februar 1914, vollendet aber wohl erst im Herbst 1914 nach Kirchners Rückkehr von Fehmarn. In der Mitte des Hintergrunds ist der Potsdamer Bahnhof zu erkennen, reduziert um ein Geschoss auf eine Arkadenloggia. Die Bahnhofsuhr zeigt Mitternacht. Links davon schließt sich das 1913 von Kempinski eröffnete „Café Piccadilly“ an, nach Kriegsausbruch in „Haus Vaterland“ umbenannt. Rechts sehen wir das angeschnittene, um mehrere Stockwerke reduzierte Bierhaus Siechen (später Pschorr-Haus). „Durch differenzierte Schrägstellung dynamisiert Kirchner die Architektur und rafft sie optisch zusammen“ (Moeller 1993, S. 29). Ein großes spitzwinkliges Element, das vom Bahnhof ausgehende Trottoir, strebt von hinten nach vorn und bildet einen formalen Kontrast zu dem Rund der Verkehrsinsel im Vordergrund.
Die Südseite des Potsdamer Platzes um 1912 mit (von links) Café Piccadilly, Potsdamer Bahnhof und Bierhaus Siechen – die Hintergrundbühne für Kirchner „Potsdamer  Platz
Einerseits sind die Architekturzitate, die spitzwinkligen Trottoir- und Straßenführungen und die gesichtslosen Staffagefiguren, die sich auf ihnen bewegen, in einer extremen Aufsicht und Entfernung wiedergegeben. Die beiden Kokotten hingegen, die als Hauptdarstellerinnern des Bildes auf der Bühne einer Verkehrsinsel stehen, werden in frontaler Nahsicht gezeigt. Ihre am unteren Bildrand angeschnittene Plattform suggeriert eine gemeinsame Standfläche mit dem Betrachter. Genau so – nämlich in Bodenhöhe – wollte Kirchner sein Bild auch aufgehängt sehen. Die Trennung von Kokotten und Stadtkulisse wird durch die Verkehrsinsel verstärkt: „Wie eine Rotationsscheibe, die in die Fläche gekippt ist, scheint sie über den grünbeleuchteten Straßen zu schweben, die einer der Staffagemänner vom spitzwinkligen, zementfarbenen Bürgersteig aus zu überschreiten versucht, als träte er über einen Abgrund“ (Sykora 1996, S. 40).
Die beiden annähernd lebensgroßen, alles überragenden Kokotten sind in der linken Bildhälfte platziert. Kirchner erfasst sie ebenso statisch, unbeweglich und starr wie die fünf Kokotten in seiner ersten gemalten Straßenszene von 1913. Deren geradezu marionettenhafte Typisierung verweist auf ihre käufliche Verfügbarkeit. Auf Kirchners Potsdamer Platz stellen sich die beiden Frauen stolz gereckt, sphinxhaft und routiniert wie auf einem Präsentierteller zur Schau. Die linke Prostituierte im schwarzen Trauerkostüm hat sich mit einem Witwenschleier getarnt – „ganz die vergitterte Unnahbarkeit, mit einem Raubvogelgesicht unter brennnendem Haar, die Hutfedern zu schneidenden Messern ausgefahren“ (März 2001, S. 35). Die Jüngere von beiden wächst, in Preußischblau gekleidet, immer schlanker werdend nach oben. Sie ist dem Betrachter frontal zugewandt, während die „Witwe“ sich im Profil nach links wendet und ihren Schritt in die Diagonale setzt. Das Kalkweiß der Plattform, auf der beide wie Statuen auf einem Podest postiert sind, ist sternförmig gestrichelt. „Die Schraffuren setzen sich bis in die grüne Straßenfarbe fort, so daß die beiden Figuren und ihre Umgebung gleichzeitig in eine Rotation gebracht scheinen. Der paradoxe Eindruck eines in eine zentrifugale Bewegung versetzten Tableaus entsteht“ (Sykora 1996, S. 41). Hinter den beiden Frauen nähern sich mit gespreizten Beinen die Freier in Schwarz. Doch keiner von ihnen die vermag die Distanz zu den Objekten ihrer Begierde zu überwinden. Zwischen den Geschlechtern herrscht eine unausgetragene Spannung. Kirchners Thema ist die Isolation. In der Großstadt mit ihren unausgesetzten erotischen Verlockungen bietet der käufliche Sex letztlich keine Erfüllung. Die Berliner Straßenbilder Kirchners enthüllen in der Unifomität ihres Personals „die seelenlose Grausamkeit des erotischen Warenmarktes, die Kunden und Anbieter wiederum eng verbindet“ (Schuster 1990, S. 246)
Ernst Ludwig Kirchner: Fünf Frauen auf der Straße (1913); Köln,
Wallraff-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Kirchners Potsdamer Platz ist aber nicht nur Schauplatz der Geschlechterverstrickung, sondern lässt sich auch sozialgeschichtlich lesen. Die Prostitution in Berlin hatte in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg stark zugenommen; die Prostituierten, die meist aus den zugewanderten Arbeiterfamilien stammten, gehörten zum alltäglichen Erscheinungsbild der extrem rasch gewachsenen Metropole. Vor allem auf der Friedrichstraße und der Leipziger Straße mit ihren Querstraßen, wo sich die meisten Bars, Cafés und Nachtlokale befanden, auf dem Potsdamer Platz – hier vor allem vor dem Café Josty – und auch im „Neuen Westen“, also auf der Tauentzienstraße, waren sie in großer Zahl anzutreffen. Da in Berlin seit den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts Bordelle verboten waren, sahen sich die Prostituierten gezwungen, auf der Straße nach Freiern zu suchen. Die Polizei war befugt, diese Frauen zu kontrollieren, da man offiziell auch die Straßenprostitution untersagt hatte. In seiner Untersuchung „Die Prostitution in Deutschland“ (1910 erschienen) schreibt Robert Hessen über die Berliner Polizei: Sie „beabsichtigte, eine Prostitution spazieren zu lassen, die sich ebenso manierlich benahm wie anständige Frauen. Darum durften die als käuflich bekannten Weiber in der Friedrichstraße (...) unter keinen Umständen zurückblicken, oder an ein Schaufenster treten, oder mit einem Herrn stehen bleiben, oder gar einen anreden. Sie sollten ›ladylike‹ dahinschweben und wandelten wie von Bajonetten umgeben. Denn bei der geringsten Übertretung war und ist heute noch, wie aus dem Boden gewachsen, bald irgendein Detektiv der Sittenpolizei zur Stelle, schreibt die Betroffene auf, und sie kommt ins Gefängnis“ (Hessen 1910, S. 116/117).
Um auf sich aufmerksam zu machen, trugen viele Kokotten auffällige Kleidung: große, eindrucksvolle Federhüte und mit Federkragen geschmückte Mäntel oder Jacken. Tagsüber und natürlich vor allem bei Nacht waren unzählige Prostituierte unterwegs und flanierten durch die Straßen. Sie gehörten zu den Attraktionen des Berliner Nachtlebens. Entsprechend der polizeilichen Vorschriften gibt es aber auf Kirchners Straßenszenen keinen Blickkontakt von seiten der Kokotten zu den männlichen Passanten. Kirchners Modelle für die beiden Frauen waren Erna Schilling – seit 1912 seine Lebensgefährtin – und ihre Schwester Gerda. Gerda, die Schönere, die ihr Gesicht dem Betrachter zuwendet, verschwand wenig später für immer unauffindbar in der Berliner Unterwelt. Der Kriegsfreiwillige Kirchner notierte 1916: „Wie die Kokotten, die man einst malte, so ist man jetzt selbst. Hingewischt, beim nächsten Male weg“ (Briefwechsel 1990, S. 83). Dennoch sind Kirchners Prostituierte kein Symbol für das großstädtische Elend, kein Beispiel für gesellschaftliche Randgruppen, kein Motiv sozialer Anklage. Es geht Kirchner nicht um moralische Entrüstung – und dennoch zeigt er uns „die raubtierhafte Versammlung von Gleichgesinnten als Sinnbild großstädtischer Entfremdung“ (Schuster 1990, S. 246) und auf welche Weise diese Menschen eben diese Entfremdung kompensieren. Kirchner erfasst mit seinen Berliner Straßenszenen das Erlebnis der modernen, von wogenden Menschenmengen, hektischem Verkehr und grellem nächtlichen Amüsierbetrieb gekennzeichneten Metropole, und ohne Zweifel hat ihn diese großstädtische Vitalität mit ihrer vibrierenden Bewegung sehr fasziniert.
El Greco: Die Öffnung des fünften Siegels (1608-1614); New York, The Metropolitan Museum of Art
(für die Großansicht einfach anklicken)
Gegenüber den Bildern der Dresdener Zeit sind die Körper auf Kirchners Berliner Straßenszenen stark in die Länge gezogen, Gesichter und Gliedmaßen spitz erfasst – Resultat einer damals sehr intensiven Auseinandersetzung mit der gerade wiederentdeckten Gotik wie auch mit der Malerei El Grecos. Die Sonderbund-Ausstellung 1912 in Köln, die Kirchner gesehen hatte und die eine Übersicht über die Entwicklung der expressionistischen Kunst bot, zeigte ein Hauptwerk El Grecos als besondere Attraktion. Gegenüber seiner früheren Malweise sind Kirchners Berliner Bilder durch gesteigerte Verzerrungen, Verkürzungen und irritierende Perspektiven gekennzeichnet. „Die Pinselstriche werden härter, sind schärfer gesetzt und treffen oftmals spitzwinklig zusammen; dichte Schraffuren treten auf, die zu einer nervösen, stark erregten Mal- und Zeichenweise führen“ (Moeller 1993, S. 20). Seismografisch notiert Kirchner das Hektisch-Bewegte der damaligen Zeit, aber auch die eigene fiebrige Anspannung. 1930 schreibt Kirchner rückblickend, daß ihn „besonders die Beobachtung der Bewegung zum Schaffen anregt. Aus ihr kommt mir das gesteigerte Lebensgefühl, das der Ursprung des künstlerischen Werks ist“ (Schad 1999, S. 10).


Literaturhinweise
Nicole Brandmüller. Der Expressionist in Berlin. In: Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive. Städel Museum, Frankfurt am Main 2010, S. 99-105;
Janina Dahlmanns: Faszination, Dämonie und Melancholie der Großstadt. In: Anita Beloubek-Hammer u.a. (Hrsg.), Brücke und Berlin. 100 Jahre Expressionismus. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2005, S. 198-199;
Robert Hessen: Die Prostitution in Deutschland. Verlag Albert Langen, München 1910;
Ernst Ludwig Kirchner/Gustav Schiefler: Briefwechsel 1910–1935/38. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1990;
Roland März: Am Abgrund: Kirchners Potsdamer Platz. In: Katharina Henkel/Roland März (Hrsg.), Der Potsdamer Platz. Ernst Ludwig Kirchner und der Untergang Preußens. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2001, S. 33-37;
Magdalena M. Moeller: Ernst Ludwig Kirchner. Die Straßenszenen 1913–1915. Hirmer Verlag, München 1993;
Magdalena M. Moeller (Hrsg.): Ernst Ludwig Kirchner in Berlin. Hirmer Verlag, München 2008;
Bernd Schad (Hrsg.): Ernst Ludwig Kirchner. Leben ist Bewegung. Katalog zur Ausstellung, Galerie der Stadt Aschaffenburg, Aschaffenburg 1999, S. 10;
Peter-Klaus Schuster: Kalkulierter Expressionismus. Versuch über Ernst Ludwig Kirchners »Dame mit Hut«. In: Bazon Brock/Achim Preiß (Hrsg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern. Klinkhardt & Birmann, München 1900, S. 228-248;
Katharina Sykora: Weiblichkeit, Großstadt, Moderne. Ernst Ludwig Kirchners Berliner Straßenszenen 1913–1915. Museumspädagogischer Dienst Berlin, Berlin 1996.

(zuletzt bearbeitet am 17. Februar 2017)

Montag, 8. Juli 2013

Berlins „Grüner Caesar“


Bildnis des Gaius Julius Caesar (1. Jh. n.Chr; römisch-ägyptisch), Berlin, Altes Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)
Die etwas überlebensgroße Porträtbüste (Höhe mit Sockel 55 cm) aus ägyptischem Grünschiefer zeigt einen bartlosen, reifen Mann mit langem, hagerem Gesicht und hoher Stirn. Seine Frisur aus kurzen, sichelförmigen Locken liegt eng am Schädel an und lässt Geheimratsecken erkennen. Das Haar ist vom Wirbel auf dem Hinterkopf nach vorn gestrichen; es ist aber nicht plastisch abgesetzt, sondern eingeritzt und wirkt dadurch schütter. Das schmale Antlitz mit dem vorspringenden Kinn und den hohen, ausgeprägten Wangenknochen ist zur linken Schulter gewandt, so dass sich am Hals deutlich eingekerbte Falten bilden. Als scharfe Linien tief in das Gesicht eingetragen sind auch die diagonalen Nasolabialfalten, je zwei senkrechte Falten auf den Wangen, die senkrecht über der Nasenwurzel aufsteigenden Stirnfalten und die Krähenfüße in den äußeren Augenwinkeln.
Der Denar links zeigt Gaius Julius Caesar, mit dem Lorbeerkranz bekränzt, wenige Tage vor seiner Ermordung an den Iden des März 44 v.Chr
Dargestellt ist wahrscheinlich Gaius Julius Caesar (44 v.Chr. ermordet), der anhand von Münzbildern identifiziert werden kann, die in den letzten Lebensmonaten des Diktators ausgegeben wurden. Bei allen bekannten plastischen Caesar-Porträts handelt es sich um posthume, also erst nach seinem Tod entstandene Bildnisse, „die aus der Sicht seiner Nachfolger gestaltet sind und damit zugleich auch ihren eigenen Regierungsanspruch als Angehörige des julischen Geschlechts dokumentieren“ (Kunze 1992, S. 203). Der Grüne Caesar gehört in die Reihe von Porträtköpfen aus der Zeit der späten römischen Republik, die als ausgesprochen veristisch und individuell empfunden wurden und immer noch werden. Die Köpfe all dieser späten Republikaner geben jedoch keine individuellen Züge wieder, sondern zeigen typisierte Formen, die Qualitäten und Werte ausdrücken, die von einem Staatsmann dieser Zeit verlangt wurden. Die Alterszüge verdeutlichen die Autorität (auctoritas) des Dargestellten, der schmallippige, geschlossene Mund und der Blick verweisen auf Ernst und Strenge (gravitas, severitas). Energie und Tatkraft werden in der Kopfwendung deutlich. „Als Staatsmann und einer der Ersten (persona principis) der Republik verkörpert auch Caesar die Werte seiner Zeit und präsentiert sich als ein vir fortis et gravis: sich des Ernstes der Lage und der hohen Würde seines Amtes bewusst, in strenger unerschütterlicher Gesinnung“ (Grassinger 2012, S. 251). Die mageren, asketischen Züge signalisieren die Nüchternheit und Entbehrungsfähigkeit des erfolgreichen Feldherrn. Allerdings zeigt sich Caesar hier nicht im Habit des Militärs, sondern als Staatsmann der Republik, als civis romanus in Tunica und Toga.
Das Bildnis dürfte mindestens 50 Jahre nach dem Tod Caesars entstanden sein, wahrscheinlich in Ägypten. Denn die Büste zeigt nicht nur deutliche Züge der griechisch-römischen Porträtkunst, sondern auch der spätägyptischen: Auf sie verweisen die eingravierten Haare sowie die weit aufwölbende, straffe Kontur des Schädels. Der Rand des rechten Ohrs ist beschädigt, die aus weißem Marmor bestehenden Augen sind wohl im 18. Jahrhundert eingefügt worden. Auch der Sockel ist neuzeitlich. Der Kopf wurde 1767 von Friedrich II. für seine Bibliothek in Potsdam erworben. Mit weiteren Antiken aus dem königlichen Besitz gelangte er Ende der 1820er Jahre in die Berliner Antikensammlung. Dort fand das Porträt 2010 seine jetzige Aufstellung im Alten Museum.

Literaturhinweise
Dagmar Grassinger: ›Grüner Caesar‹. In: Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.), Die Antikensammlung. Altes Museum – Neues Museum – Pergamonmuseum. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2012, S. 250-251;
Sascha Klie: Zum „Grünen Caesar“ in Berlin. In: MOUSIKOS ANHR. Festschrift für Max Wegner zum 90. Geburtstag. Verlag Dr. Rudolf Habelt, Bonn 1992, S. 237-242;
Max Kunze: Bildnis des Gaius Julius Caesar. In: Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.), Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1992, S. 203;
Agnes Schwarzmeier (Hrsg.): Der Brutus vom Kapitol. Ein Porträt macht Weltgeschichte. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2010, S. 109-110.

(zuletzt bearbeitet am 11. Januar 2016)