Dienstag, 29. Oktober 2013

Trauer und Erhebung – Sandro Botticellis „Beweinung Christi“ (Mailand)


Sandro Botticelli: Beweinung Christi (um 1495/96); Mailand, Museum
Poldi Pezzoli (für die Großansicht einfach anklicken)
Wie von den seitlichen Bildrändern zusammengeschoben, bilden in dieser Beweinung Christi von Sandro Botticelli (1445–1510) insgesamt sieben Personen eine regelrechte Trauerpyramide. Die Beweinung des Leichnams Christi wird in den Evangelien des Neuen Testaments nicht erwähnt. Sie ereignet sich zwischen Kreuzabnahme und Grablegung: Die Passion Jesu hat mit seinem Tod ihr Ende gefunden; der Gedanke an die Auferstehung ist für die Trauernden noch undenkbar fern.
Eine zu beiden Seiten ausschwingende Wellenlinie durchzieht die Figurenkomposition vom tiefsten bis zum höchsten Punkt. Ausgehend vom Zipfel des Leichentuches links unten, schwingt die Linie über den Rücken der Maria Magdalena. Die junge Frau wiederholt, schmerzvoll versunken in die Vergangenheit, die Beweinung der Füße Jesu bei ihrer ersten Begegnung mit ihm (Lukas 7,36-50).
Die Kurve setzt sich fort über Oberschenkel, Rumpf und Kopf des toten Christus, biegt hier erneut um und führt über das Profil einer sein Haupt von hinten umfassenden Frau. Es handelt sich wahrscheinlich um Maria Kleophas; die im Johannes-Evangelium als eine der Frauen am Kreuz erwähnt wird (Johannes 19,25). Die Linie wird aufgenommen und weitergeführt von dem en face wiedergegebenen Gesicht der in Ohnmacht erbleichenden Mutter Jesu. Hier ändert die Linie ein letztes Mal ihre Richtung und beschreibt eine weitere S-Kurve, gipfelnd in der Dornenkrone, die ein gelbgewandeter Mann mit seiner rechten Hand emporhält; aus seiner Linken ragen die Nägel des Kreuzes hervor, auch sie nach oben gerichtet. „Als führte sie auf einen Berggipfel, verjüngt sich die über die Figurenwand gleitende Serpentine mit zunehmender Höhe und gewinnt an Vertikalität“ (Dombrowski 2010, S. 351).
Mit seinem langem Arm versucht der Jünger Johannes, ebenfalls Zeuge der Kreuzigung Jesu (Johannes 19,26-27), den kraftlos herabhängenden Arm der ihm anvertrauten Maria von der Berührung ihres Sohnes zu lösen. In den spitz zulaufenden Ärmelenden ihrer Gewänder klingt die Verbundenheit beider im Schmerz an. Die Vertikale der beiden Arme zieht die Komposition nach unten und steuert so dem Aufwärtsschwung der Serpentine entgegen.
Links neben Johannes verhüllt eine gramgebeugte Frau mit ihrem Gewand das Angesicht – wahrscheinlich ist Maria Salome gemeint; auch sie stand nach dem Markusevangelium unter dem Kreuz (Markus 15,40). Das Motiv des verhüllten Gesichts ist aus der antiken Literatur und dem Malereitraktat des Kunsttheoretikers Leon Battista Alberti („De pictura“, 1435) als ultimatives Mittel zur Darstellung untröstlicher Trauer bekannt: Wenn alle Möglichkeiten der Affektdarstellung erschöpft sind, bleibe als letzte Option, das Haupt des Trauernden zu verhüllen, sodass sich der Betrachter dessen unsagbaren Schmerz selber ausmalen müsse.
Hinter Maria Salome und Maria Kleophas erheben sich die beiden Türpfosten bzw. Seitenwände des Felsengrabes; hinter der Scheitelfigur ist die Profilleiste des Sarkophags sichtbar, in dem Jesus bestattet werden soll. „Die abschüssige Vertikale aus den Armen Johannes’ und Mariens, die beide über das anatomisch zulässige Maß hinaus verlängert wurden, um ihre Wirksamkeit zu erhöhen, und die sanft ondulierende Horizontale aus Rücken und Hinterkopf der Maria Salome, dem Haupt der Jungfrau und dem Rückenkontur der Maria Kleophas teilen die Bildfläche senkrecht und waagerecht nach den Proportionen des Goldenen Schnitts“ (Dombrowski 2010, S. 352).
Der Leib Christi ist jünglingshaft und fast makellos dargestellt, von der Folter und dem Todeskampf am Kreuz sind keine Spuren zu sehen, einzig die Seitenwunde und die durchbohrte linke Hand wurden durch vergleichsweise winzige rote Striche markiert. Kein geschundener, sondern ein jugendlich schöner Körper, der mehr schlafend als tot wirkt, wird dem Betrachter präsentiert. Allgemein wird bei Botticellis Beweinung Christi von einer Entstehungszeit um oder nach 1495 ausgegangen – nur wenige Jahre trennen sein Bild also von Michelangelos römischer Pietà in St. Peter von 1499 (siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?“), die von der durchlittenen Marter Jesu ebenfalls nichts erkennen lässt.
Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter
Die zentrale Pietà auf Botticellis Mailänder Beweinung Christi wird von vier Figuren umstellt, die sich allesamt nach vorne beugen und „den Eindruck des Schwerlastenden vermitteln“ (Dombrowski 2010, S. 352). Der Ausrichtung dieser Gruppe ist die Haltung des sich darüber erhebenden Mannes entgegengesetzt, der sich mit dem Oberkörper zurücklehnt, den Kopf in den Nacken lehnt und die Augen zum Himmel hebt, während die Figuren unter ihm die Lider gesenkt haben. Seine Identität ist nicht sicher zu entscheiden. Dass er Dornenkrone und Kreuznägel vorzeigt, könnten ihn eher als Nikodemus ausweisen, der zum traditionellen Personal der Kreuzabnahme gehört. Die Andeutung eines Turbans und seine Position vor dem offenen Grab deuten dagegen auf Joseph von Arimathäa hin: Ihm gehörte das Grab, in das Jesus gelegt wurde, und er war wie Nikodemus ebenfalls an der Grablegung beteiligt. Mit Damian Dombrowski halte ich es für wahrscheinlicher, dass es sich um Jopsh von Arimathäa handelt. In Haltung und Kolorit abgesetzt von dem abwärts gerichteten Figurenschirm unter ihm, ragt seine aufblickende Halbfigur in ihrem sonnengelben Gewand einsam vor dem schwarzen Fond der Grabkammer auf.
Joseph von Arimathiäa ist frontal wiedergegeben und hat die Hände fast symmetrisch erhoben. Die beiden Passionswerkzeuge (arma christi), die er emporhält, sollen durch transparente Tücher vor direkter Berührung geschützt werden. „Doch hebt Joseph Krone und Nägel nicht nur in die Höhe wie der Priester die eucharistischen Gaben oder heilige Reliquien, sondern präsentiert sie wie Beweisstücke oder tropaia, ohne daß er sein eigenes Tun vollständig verstünde“ (Dombrowski 2010, S. 353). Sein forschender Gesichtsausdruck hat die Trauer hinter sich gelassen; „es ist, als habe er mit den Passionswerkzeugen gerade noch den Himmel anklagen wolllen, als sich ein Hoffnungsschimmer über den Ausdruck des Nichtverstehens breitet“ (Dombrowksi 2010, S. 354). Das Schlaglicht, das auf die Türlaibung rechts von ihm fällt, deutet dieses „Erleuchtetwerden“ an.
Joseph von Arimathäa war Mitglied des Hohen Rates von Jerusalem und ein geheimer Anhänger Jesu, „der auch auf das Reich Gottes wartete“ (Markus 15,43). Sein Ausschauhalten wird daher zum zentralen Motov des Bildes: Joseph erahnt das weltumspannende Heil, das mit dem stellvertretenden Opfertod Jesu verknüpft ist. In der Gestalt Josephs wendet sich das Gefangensein im Schmerz über das Verlorene zur Offenheit für das Kommende. Joseph von Arimathäa ist Zielpunkt der aufsteigenden Kompositionslinien und die Schlüsselfigur des ganzen Bildes; „ohne daß Johannes und die trauenden Frauen schon um den Sinn dieses Todes wüßten, wird aus dem Bild des Jammers durch Joseph ein Bild der Erhebung“ (Dombrowski 2010, S. 354).
Tilman Riemenschneider: Beweinung Christi (1525); Maidbronn bei Würzburg, St. Afra
Der Ablauf der Passionsgeschichte scheint in Botticellis Gemälde für diesen Augenblick angehalten worden zu sein; standbildartig sind die Bewegungen der einzelnen Figuren nach Art eines tableau vivant festgehalten und zu Posen geronnen. Damit nähert sich das Bild den plastischen Beweinungsgruppen des Nordens, wie z. B. denen des fast zeitgleich tätigen Tilman Riemenschneider (1460–1531). Die Überschneidung der Figuren durch die Rahmenränder, der dicht mit nah gesehenen Personen angefüllte Bildraum und deren geringe räumliche Schichtung bewirken eine Dramatisierung der Kompostion, wie sie auch in Passionsdarstellungen der nordischen Malerei des 15. Jahrhunderts zu finden ist.
Ungewöhnlich erscheint Ulrich Rehm, wie Maria Kleophas mit beiden Händen den Kopf Christi stützt: Ihn erinnert dieses Motiv an das klassische Urbild literarischer Trauer, nämlich an die Beweinung Hektors am Ende der Ilias (XXIV, 719-724). Dort ist es die Gattin Andromache, die das Haupt des toten Helden in den Händen hält. Dann stimmen die Mutter Hekabe und schließlich Helena in die Trauerklage ein, bis König Priamos zur Vorbereitung der Verbrennungszeremonie aufruft.
Bestellt hatte die Beweinung Christi der Buchilluminator Donato di Antonio Cioni, und zwar für einen Altar an einem der Pfeiler von Santa Maria Maggiore. Wie bei seiner Sebastian-Tafel aus den 1470er Jahren musste Botticelli die Maße seines Bildes an den Pfeilern der Kirche ausrichten – deshalb das für eine Beweinung ungewöhnliche Hochformat.
Sandro Botticelli: Beweinung Christi (um 1494/95); München, Alte Pinakothek
Kurz zuvor, um 1494/95, hatte Botticelli für die Kirche S. Paolina in Florenz eine kompositionell und in der Farbwahl sehr ähnliche Beweinung Christi geschaffen – allerdings im Querformat. Sie befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München und wird demnächst nochmals gesondert von mir vorgestellt.

Literaturhinweise
Damian Dombrowski: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010;
Ulrich Rehm: Botticelli. Der Maler und die Medici. Eiune Biographie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2009, S. 241-243;
Frank Zöllner: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2009, S. 172 und 255.

(zuletzt bearbeitet am 28. Januar 2016)

Montag, 7. Oktober 2013

Trauer um die toten Freunde – Wilhelm Lehmbrucks „Sitzender Jüngling“


Wilhelm Lehmbruck: Sitzender Jüngling (1916/17; Bronzeguss von 1925); Duisburg, Lehmbruck Museum
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Wilhelm Lehmbrucks Sitzender Jüngling, von ihm auch Der Denker, Der Gebeugte oder Der Freund genannt, entstand 1916/17 während seines Aufenthaltes in Zürich. Es ist nach Der Gestürzte (1915/16; siehe meinen Post „O stolzere Trauer!“) sein zweites großes Werk der Kriegsjahre; 1917 wurde es in der Kunsthalle Basel erstmals der Öffentlichkeit präsentiert.
Der nackte Jüngling, der ermattet mit dem Gesicht nach unten auf nicht näher bestimmten Bodenplatte hockt, hat seine Arme auf den Beinen abgelegt. Während die linke Hand schlaff herunterhängt, ist die rechte als Faust auf dem linken Oberschenkel abgelegt. Die Füße, von denen der rechte nach außen wegzukippen scheint, ruhen auf vorne halbrund auslaufenden Plinthe. Die Erscheinung der extrem gelängten Gestalt wird vor allem von dem stark gebeugten Rumpf und ihrem starr vorgereckten Kopf bestimmt. Er bildet mit seiner fast zur Kugel gewölbten Schädelkalotte eine kraftvoll vorkragende Form, in der sich die Müdigkeit des Leibes am intensivsten ausdrückt. Die Seitenansichten zeigen diese Form des Hauptes sehr eindrücklich. Dass Lehmbruck darauf verzichtet, Haare zu modelieren, betont die Rundung des Kopfes noch zusätzlich. Das Haupt senkt sich über den verschränkten Armen so weit nach unten, dass der Betrachter das Antlitz der Gestalt nicht einsehen kann. „Aus jedem Blickwinkel bleibt die Figur anonym, wenn man das Gesicht als traditionellen Identitätsausweis ansieht und nicht den Körper als zentralen Ausdrucksträger. Wie beim Gestürzten wird auf jegliche Kontaktaufnahme mit dem Betrachter verzichtet, alle Ansprache unmöglich gemacht – nicht Gesicht oder Blick, sondern Körper und Leerraum werden zu den zentralen Bedeutungsträgern gemacht“ (Ende 2015, S. 264).
Faustkämpfer, Bronzeskulptur des Hellenismus (3. Jh.v.Chr.), Rom,
Palazzo Massimo alle Terme (für die Großansicht einfach anklicken)
Als mögliches Vorbild für Lehmbrucks Sitzenden Jüngling haben Heike Frosien-Leinz und Gottlieb Leinz auf ein berühmtes antikes Werk verwiesen: den Faustkämpfer aus dem römischen Thermenmuseum (siehe meinen Post „Destroyed but not defeated“). Er wurde 1885 in Rom auf dem Quirinal gefunden, und Lehmbruck könnte ihn durchaus auf seinen Italienreisen 1905 bzw. 1912 gesehen haben. Sieht man von der unterschiedlichen Kopfhaltung einmal ebenso ab wie von dem durchtrainierten Oberkörper, lassen sich erstaunliche Parallelen erkennen. Hier wie dort sitzt die Figur auf einem Steinsockel bzw. Felssitz mit unbestimmter Bodenplatte. Die Beine sind in verwandter Weise angewinkelt, beim Sitzenden Jüngling jedoch stärker gespreizt. Auch die Fußstellung ist ähnlich: Während der linke Fuß vollständig auf dem Boden aufsetzt, berüht ihn der rechte nur mit der Außenkante. Die Arme sind jeweils auf den Oberschenkeln abgelegt, doch anstelle der locker gekreuzten Haltung des Faustkämpfers bilden die Arme des Sitzenden Jünglings eine Barriere.
Hans Leinberger: Christus im Elend (um 1525); Berlin, Bode-Museum
Mit der extremen Auszehrung seines Körpers setzt sich der Sitzende Jüngling aber auch deutlich vom athletischen Typus des Faustkämpfers ab. Lehmbrucks Skulptur entspricht hier hier eher einem vor allem in der Spätgotik verbreiteten Motiv: dem Christus im Elend, also dem Christus nach der Geißelung, bzw. dem motivisch eng verwandten Christus in der Rast. Der Bildtypus des meditativ-trauernden Erlösers ruht wie der Faustkämpfer mit Blutspuren übersät auf einem Stein- oder Felsquader aus und wird durch Merkmale seiner Passion charakterisiert. Es handelt sich zumeist um hölzerne, isolierte Bildwerke, die als Andachtsbilder fungierten. Ihre Haltung entspricht weitgehend dem Sitzenden Jüngling, wobei Lehmbruck allerdings den Kopf weit nach vorne beugt.
Der Faustkämpfer wie auch der Christus im Elend gewinnen ihre Eindrücklichkeit vor allem durch ihren geschundenen Kopf, an denen die Kampfspuren bzw. Wundmale deutlich erkennbar sind und die ihr Leiden sichtbar machen. Beim Sitzenden Jüngling ist der extrem gesenkte Kopf vor allem Ausdruck inneren Elends und offenbart sinnfällig den auf ihm lastenden Leidensdruck. „Ihre Expressivität macht aus dieser Figur gleichsam ein modernes ,Andachtsbild, das seinen Vorläufern an Eindringlichkeit nicht nachsteht“ (Frosien-Leinz/Leinz 2009, S. 278).
Auguste Rodin: Der Denker (1880-1882), Paris, Musée Rodin
Weil Lehmbruck seine Skulptur in der Entstehungsphase auch Der Denker genannt hat, sieht Dietrich Schubert in ihr eine bewusste Gegenfigur zu Auguste Rodins berühmter Plastik. Lehmbruck habe den Genius, den Denker als einsamen, sich von der Masse abhebenden Menschen darstellen wollen: „Von Entwürfen rückwärts geneigter Sitzender entwickelt er die Figuration in Anlehnung an Rodin zu einer nach vorn sich neigenden, gebeugten Sitzfigur. Rodins »Penseur« ist zugleich Anregung wie abständiges Beispiel, fortzeugende Inspiration wie zu überwindendes Werk“ (Schubert 1990, S. 251). Sein Denker übernimmt von Rodin den Typus des Sitzenden, ja Gebeugten, so Schubert, sowie die Dominanz des Kopfes; Lehmbruck schließt aber nicht an den naturalistisch-muskulösen Körper Rodins an, sondern wählt eine ausgezehrte, von Trauer durchdrungene und niedergedrückte Gestalt. Schubert verweist außerdem auf Constantin Meuniers Bronzeplastik Ecce Homo, die Lehmbruck bekannt gewesen sein dürfte: Meuniers Christus sitzt zusammengesunken an der Geißelsäule.
Constantin Meunier: Ecce Homo (1891); Brüssel, Koninklijke
Musea voor Schone Kunsten (für die Großansicht anklicken)
Teresa Ende wiederum erkennt in Lehmbrucks Skulptur auch einen Rückgriff auf das antike Philosophenbildnis, das in der Haltung vergleichbar sei, die Denkerpersönlichkeit allerdings stets bekleidet zeigt und mit mehr oder weniger individuellen Gesichtszügen ausstattet. Darüber hinaus vergleicht sie den Sitzenden Jüngling mit Aristide Maillols La Méditerranée von 1905, die erst 1932 unter diesem Titel bekannt wurde – zuvor war die Skulptur Der Gedanke betitelt. „Während Maillols Plastik Melancholie, Trauer, Schweigen und Nachdenken vereint, verschiebt sich der Akzent in Lehmbrucks Übernahme für eine männliche Figur auf das Denkerische“ (Ende 2015, S. 265).
Sitzstatue des antiken Philosophen Chrysippos; Paris, Louvre
Aristide Maillol: La Méditerranée (1905); Paris, Jardin des Tuileries
Doch der entscheidende Unterschied zu diesen Vorbildern und Anregungen ist: Lehmbruck lässt die Bedeutung seiner Figur offen, er zeigt keinen Ecce Homo, keinen Christus, keinen Soldaten in Uniform. Die Benennung der Skulptur kann dennoch bei ihrer Deutung weiterhelfen: „Ein die Form bezeichnender Titel ist »Der Gebeugte«, ein die Sinnschichten meinender »Der Freund« (Schubert 1990, S. 252). Der Freund ist der einsam meditierende Denker, mit seinem gebeugten Haupt auch an einen Betenden erinnernd, der die im Krieg gefallenen Freunde betrauert. Dabei drückt sich in der geballten Faust neben dem Schmerz auch eine verhaltene Wut aus, die aber gleichsam zur Untätigkeit verurteilt ist, was ihre verdeckte Position beim Sitzenden Jüngling andeutet.
Wie Der Gestürzte ist auch Lehmbrucks Sitzender Jüngling als Symbolfigur zu verstehen. Beide Skulpturen müssen als Hauptwerke der Kriegszeit zusammen gesehen werden: Sie stehen für die Ereignisse zwischen 1914 und 1918, für den gewaltsamen Kriegstod, dem Lehmbruck entkommen war, aber Millionen in Europa zum Opfer fielen. Lehmbrucks Gestürzter und der Sitzende Jüngling sind aber zugleich „offen für eine Rezeption im Hinblick auf die Trauer späterer Zeiten“ (Schubert 1981, S. 67). Gerade weil diese beiden Plastiken keine Uniformen tragen, verweisen sie auf alle europäischen Gefallenen. Es ist die Nacktheit, die diese übernationale Dimension ermöglicht – das wird deutlich, wenn man Lehmbrucks Gestalten mit den unzähligen Kriegerdenkmälern vergleicht, die seit 1914 entstanden sind. An die Stelle der Heldenverehrung oder des Vergeltungsgedankens (noch Ernst Barlachs Skulptur Der Rächer vertritt diese aufgewühlt-patriotische Stimmung am Kriegsbeginn) sind Trauer, Klage und Verzweiflung getreten.
Patriotischer Furor: Ernst Barlachs Bronzeskulptur „Der Rächer“ von 1914
1922, drei Jahre nach Lehmbrucks Freitod 1919, wurde ein posthumer Bronzeguss des Sitzenden Jünglings auf dem „Ehrenfriedhof“ am Kaiserberg in Duisburg-Hamborn öffentlich als Kriegerdenkmal aufgestellt. Im Dritten Reich wurde sie als „entartet“ diffamiert – sie sollte verkauft werden; ein Luftangriff zerstörte sie jedoch vorher.
Georg Kolbe: Befreiter (1945); Berlin, Georg-Kolbe-Museum
Der Sitzende Jüngling blieb nicht ohne Nachwirkungen in der deutschen Plastik: Nach dem Zweiten Weltkrieg tauchte Lehmbrucks Skulptur erneut auf – Georg Kolbes auf seinem Sockel zusammengesunkener Befreiter (1945), naturalistisch modelliert, hat den Kopf vor Scham in den Händen vergraben und scheint zu weinen. Drei Jahre später gestaltete Gerhard Marcks einen Gefesselten Prometheus, der gramgebeugt an seinem Schicksal verzweifelt. 1957 folgte dieser Figur ein gebeugter Hiob von Gerhard Marcks, der zum Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus auf dem Frankfurter Friedhof aufgestellt wurde.
Gerhard Marcks: Der gefesselte Prometheus (1948); Duisburg, Lehmbruck Museum
Gerhard Marcks: Hiob (1957); Frankfurt, Hauptfriedhof

Literaturhinweise
Teresa Ende: Wilhelm Lehmbruck. Geschlechterkonstruktionen in der Plastik. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2015, S. 258-264;
Heike Frosien-Leinz und Gottlieb Leinz: Maillol und Lehmbruck: Gesten der Meditation. In: Städel-Jahrbuch 20 (2009), S. 267-286;
Dietrich Schubert: Anmerkungen zur Kunst Wilhelm Lehmbrucks. In: Pantheon 1 (1981), S. 55-69;
Dietrich Schubert: Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 21990.

(zuletzt bearbeitet am 23. März 2016)

Dienstag, 1. Oktober 2013

Erhabene Gelassenheit – das Reiterstandbild des Marc Aurel auf dem Kapitol


Marc Aurels Reiterstandbild – ursprünglich komplett vergoldet
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Die überlebensgroße Bronzestatue des Marc Aurel ist das einzig vollständig erhaltene Reiterstandbild der Antike und dazu das einzige eines römischen Kaisers – eines Kaisers, der als Inbegriff des philosophischen Herrschers galt. Es ist das Vorbild der großen Reiterstatuen der Gotik wie dem Bamberger Reiter, der Renaissance und des Barock wie dem Gattamelata von Donatello in Padua, dem Colleoni von Verrocchio in Venedig und dem Großen Kurfürsten von Schlüter Unter den Linden in Berlin (siehe auch meinen Post „Der Söldnerführer von Padua“).
Das ursprünglich vollständig vergoldete Reiterbildnis ist wahrscheinlich um 176 n.Chr. im Wachsausschmelzverfahren geschaffen worden, wohl im Zusammenhang mit dem Sieg über die Markomannen und Samarten im gleichen Jahr. 782 wurde es am Lateranspalast in Rom aufgestellt, den Kaiser Konstantin durch die Erlöserbasilika hatte überbauen lassen. Die Statue überdauerte den allgemeinen frühmittelalterlichen Bildersturm gegen antike Kunstwerke und Monumente, weil man den Reiter für den in Rom als Heiligen verehrten Kaiser Konstantin hielt und das Standbild als Symbol ursprünglich kaiserlicher, dann päpstlicher Gerichtsgewalt ansah. Erst Platina, der 1475 ernannte erste Bibliothekar der damals begründeten Vatikanischen Bibliothek, erkannte durch den Vergleich von Münzbildnissen die wahre Identität des Reiters mit Kaiser Marc Aurel (161–180 n.Chr.). Als das monumentale Wahrzeichen der Legitimität seiner weltlichen Herrschaft ließ Papst Paul III. Farnese die kolossale Statue am 18. Januar 1538 auf dem Kapitolinischen Hügel aufstellen. Der Reiter steht im Zentrum einer nach Entwürfen Michelangelos errichteten Platzanlage, der sich zur Mitte anhebt und dessen Bodendekor vom Sockel der Figur sternförmig ausstrahlt. 
Die von Michelangelo entworfene Platzanlage auf dem Kapitol mit dem Marc Aurel im Zentrum
Ross und Reiter sind 424 cm hoch, die Länge des Pferdes misst 384 cm; das Standbild hat also fast doppelte Lebensgröße, wobei – ein bei vielen Reiterstatuen zu beobachtender Kunstgriff – die Figur des Kaisers gegenüber dem Pferd proportional viel zu groß ist. Wahrscheinlich krümmte sich früher unter dem erhobenen rechten Vorderhuf des Pferdes ein besiegter Barbar. Gerade der Gegensatz zwischen dem am Boden kauernden Unterlegenen und der so ruhigen, herrscherlichen Pose Marc Aurels verdeutlicht die zentrale Aussage des Standbilds: Der siegreiche Kaiser gebietet Frieden. 
Dem entspricht auch die Kleidung Marc Aurels: Er ist waffenlos und trägt auch nicht, wie für eine triumphierenden Feldherrn selbstverständlich, einen reliefverzierten Metallpanzer mit Lederlaschen an den Schultern, sondern eine weit geschnittene kurze Tunika. Darüber hat er den Feldherrnmantel (paludamentum) geworfen, der an der rechten Schulter von einer großen runden Brosche (fibula) gehalten wird und bis weit auf den Pferdekörper herabfällt. An den Füßen trägt der Kaiser nicht die Feldherrnstiefel, sondern die zivilen Senatorenschuhe (calcei senatorii). Seine Unterschenkel sind nackt, die Oberschenkel werden zum Teil von der herabhängenden Tunika bedeckt, die ein breiter Stoffgürtel zusammenhält. Selbst die in die Zipfel der Tunika eingenähten Bleikügelchen, die den Stoff nach unten ziehen und schön fallen lassen, sind dargestellt. Die Bekleidung des Kaisers ist die sogenannte kleine Uniform, das heißt die bei Paraden und nichtkriegerischen Anlässen übliche Feldherrntracht. Sein einziger Schmuck ist ein einfacher, unverzierter Fingerring.  
Das Gesicht des Kaisers wird von krausem Kopfhaar, in füllige Buckellocken untergliedert, und einem dichten Bart umrahmt; dicke Oberlider hängen tief auf die Augäpfel herab. „Die hochgewölbten Augenbrauen und das dabei nahezu unbewegte Gesicht rufen den für Bildnisse Marc Aurels so charakteristischen Ausdruck von Ruhe, Unerschütterlichkeit und Distanziertheit hervor“ (Fittschen 1985, S. 72). 
Antike Bildnisbüste des griechischen Philosophen Platon; Rom, Sala delle Muse
in den Vatikanischen Museen
Den langen Vollbart werden die Zeitgenossen des Kaisers als Hinweis auf seine philosophischen Neigungen verstanden – Marc Aurel war ein Anhänger der Stoiker. Schon im 1. Jahrhundert n.Chr., als Bartlosigkeit in der gebildeten Welt üblich war, trugen Römer, die sich für die griechische Philosophie begeisterten, lange Bärte. Sie wollten sich auch äußerlich den durchweg bärtigen großen griechischen Philosophen angleichen, deren Porträts bekannt und in zahllosen Kopien vielerorts aufgestellt waren. „Der Bart sollte darüber hinaus auch die Verachtung für Eitelkeit und zeitraubende Körperpflege ausdrücken“ (Wünsche 1999, S. 62).
Galt jahrhundertelang als Statue Kaiser Konstantins
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Der rechte Arm Marc Aurels, der sich unterhalb der Schulterhöhe ausstreckt, wirkt mit den nach oben geöffneten Fingern, als würde er sich gerade sanft heben. Der Kaiser blickt in die Richtung der weisenden Hand, und auch das Pferd wendet seinen Kopf dorthin. Es schreitet in der Gangart des kurzen bzw. versammelten Trab: die behende, aber nur wenig ausgreifende Schrittfolge, „bei der Vorder-und Hinterhand der einen Seite zueinander, die der anderen auseinander treten, während die Vorderhand angewinkelt erhoben und die vorgreifende Hinterhand im Begriff ist, sich vom Boden zu lösen“ (Baumstark 1999, S. 99). 
Marc Aurel sitzt völlig entspannt, fast lässig auf dem muskulösen Tier. Seine Beine sind vom Pferdekörper abgestreckt, weder mit Schenkeldruck noch mit kräftigem Zügeldruck dirigiert er das Ross. Die linke, zügelführende Hand ist nämlich nach oben geöffnet und muss früher ein Attribut getragen haben, möglicherweise eine Schriftrolle oder die Statuette einer Siegesgöttin. Die Zügel, die verloren sind, liefen einst wohl um Ring- und Zeigefinger. „Mit einem Wort: Den Künstler interessierte nicht der natürliche Vorgang des Reitens, er wollte mit dieser Pose Erhabenheit und herrscherliche Überlegenheit des Kaisers ausdrucken“ (Wünsche 1999, S. 60).  
Marc Aurel sitzt auf einer Reitdecke, unter der zur Polsterung drei dicke Lederschichten liegen; sie sind an den Rändern in Halbmond-, Treppen- und Zickzackform geschnitten. Dieser „Sattel“ ist mit einem Gurt unter dem Pferdebauch festgezurrt; zwei weitere Gurte, die um die Pferdebrust und den Schwanzansatz führten, sind nicht erhalten. Die Antike kannte den uns so geläufigen festen Sattel noch nicht – er wurde erst im Mittelalter entwickelt.
Der Kaiser von links – die Zügel muss man sich dazudenken
Das Pferd selbst hat einen mächtigen, gedrungenen Körper, der von relativ schlanken, aber sehr sehnigen Beinen getragen wird. Die kräftige Mähne ist ungestutzt, nur die Stirnhaare wurden über dem Kopf zusammengebunden; die Spitze dieses Haarbüschels fehlt heute. Das linke, innen fein behaarte Ohr ist in höchster Aufmerksamkeit nach vorne gerichtet, das rechte wendet sich nach hinten; Adern und Sehne drücken sich durch die Haut, die Nüstern sind gebläht, die Lefzen über dem leicht geöffneten Mund zurückgezogen. An der Kandare sind noch die Ansatzstellen der Zügel zu sehen; die großen Schmuckscheiben und -platten des Zaumzeugs trugen ursprünglich weitere Verzierungen, worauf die Befestigungslöcher hinweisen. 
Der Pferdekopf mit hochgebundenem Haarbüschel auf der Stirn, nach vorne gewendetem linken Ohr und Schmuckplatten im Zaumzeug (für die Großansicht einfach anklicken)
Nach einem Bombenanschlag auf den Senatorenpalast (1979) wurde auch das Standbild auf eventuelle Schäden untersucht. Dabei stellte man fest, dass es zwar nicht betroffen, aber doch gründlich restaurierungsbedürftig war – es litt unter heftigem Bronzefraß. Die siebenjährige Restaurierung war erfolgreich: Heute bietet sich die Statue wieder mit der ganzen Schönheit ihrer grüngoldenen Patina dar. Seit 1990 steht das Original in einem für die Statue überdachten Hof des Konservatorenpalasts der Kapitolinischen Museen. Auf dem von Michelangelo extra für die Statue geschaffenen Postament mitten auf dem Kapitolsplatz befindet sich heute eine Bronzekopie.
Hach, die Kopie isses einfach nicht ...
Ein kleiner Nachtrag von einer Wien-Reise: Vor dem Gebäude der Hofbibliothek befindet sich ein Reiterdenkmal für Kaiser Joseph II. (1741–1790). Das klassizistische Bronzestandbild wurde von 1795 bis 1807 von Franz Anton Zauner (1746–1822) ausgeführt. Es zeigt den Kaiser in antikisierender Feldherrntracht. Diese Anspielung auf das antike Rom, der ausgestreckte Arm und die Haltung des Pferdes zeigen deutlich die Auseinandersetzung mit dem Marc Aurel. Ein noch ein Fundstück: Vor einiger Zeit bin auf einer Wanderung um den Hengsteysee bei Hohensyburg auf ein Kaiser-Wilhelm-Denkmal von Alfred Donndorf gestoßen – ebenfalls ganz in Marc-Aurel-Pose. Zwischen 1893 und 1902 errichtet, errinnert es an den deutsch-französischen Krieg 1870/71 und den siegreichen Feldherrn-Kaiser.
Franz Anton Zauner: Joseph II. (1795-1807); Wien, Josephsplatz
Beide Kaiser, beide Feldherrn: Marc Aurel und Wilhelm I.


Literaturhinweise
Klaus Fittschen/Paul Zanker: Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. Bd. I.: Kaiser- und Prinzenbildnisse. Philipp von Zabern, Mainz 1985, S. 72ff.;
Reinhold Baumstark: Das Nachleben der Reiterstatue. Vom caballus Constantini zum exemplum virtutis. In: Marc Aurel. Der Reiter auf dem Kapitol. Hirmer Verlag, München 1999, S. 78-115;
Raimund Wünsche: Der Kaiser zu Pferd. Zum Erscheinungsbild des Marc Aurel. In: Marc Aurel. Der Reiter auf dem Kapitol. Hirmer Verlag, München 1999, S. 58-77.

(zuletzt bearbeitet am 11. Juli 2016)