Samstag, 12. April 2014

Das ultimative antike Meisterwerk: der „Laokoon“ im Vatikan


Laokoon-Gruppe (nach der Restaurierung von 1957/60); Rom, Vatikanische Museen
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Am 14. Januar 1506 stößt der Römer Felice de Fredis in seinem Weingarten nahe der Kirche St. Pietro in Vincoli, etwa sechs Armlängen unter der Erde, auf eine dreifigurige Gruppe aus griechischem Marmor. Der Architekt Giuliano de Sangallo eilt auf Befehl des Papstes zum Fundort, blickt in die unterirdische Kammer und ruft: „Das ist der Laokoon, den Plinius erwähnt!“ Ein gewaltiger Fund kommt damit ans Tageslicht: die Laokoon-Skulptur, das bedeutendste Kunstwerk der Antike. Denn so hatte es Plinius in seiner „Historia naturalis“ im 36. Buch überliefert: Es sei „allen Werken der Malerei und Bildhauerkunst vorzuziehen“. Laokoon wird würdig empfangen: Am Rand der Grube wartet Michelangelo, das Genie der Neuzeit.
Welches Ereignis zeigt die Skulptur? Der Kontext war damals aus dem 2. Buch von Vergils Aeneis bekannt: Laokoon warnt seine trojanischen Landsleute vor dem hölzernen Pferd, das die griechischen Belagerer als Weihegeschenk an Athena zurückgelassen haben, und schleudert ihm eine Lanze entgegen. Da die Trojaner unschlüssig sind, was sie tun sollen, bestimmen sie durch das Los den Apollonpriester Laokoon, gemeinsam mit seinen Söhnen dem Meeresgott Poseidon am Strand ein Opfer darzubringen. Plötzlich tauchen zwei Schlangen aus dem Meer auf. Es sind übernatürliche Tiere, Würge- und Giftschlangen zugleich: Sie töten die beiden Söhne und den Vater am Altar. Dann verschwinden sie im Tempel der Athena unter dem Schild des Kultbildes – denn sie haben den Willen der Göttin vollzogen.
Was genau ist zu sehen? Zwei Schlangen haben drei Menschen angegriffen – Laokoon mit seinen beiden Söhnen. Die eine setzt zum Biss in die linke Flanke des bärtigen Priesters an, und zwar an der Stelle, an der die Außenseite des linken Oberschenkels in die Hüfte übergeht. Die linke Hand des Laokoon umfasst den Schlangenkörper und versucht ihn im Moment des Zubeißens noch wegzustemmen. Die Schlange hat sich um den rechten, ausgestreckten Arm des Jünglings rechts neben ihm gewunden und sich dann dann diagonal über den Rücken des Priesters gezogen. Dort hält sie dessen rechten Arm umschlungen und drückt den Oberarm mit dem letzten Drittel ihres Körper herunter, sodass er angewinkelt wird: Laokoon wirkt wie dadurch wie ohnmächtig Gefesselter.
Der ältere Sohn Laokoons versucht sich noch zu befreien, den entsetzten Blick
auf den Todeskampf von Vater und Bruder gerichtet
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Die zweite Schlange hat bereits zugebissen, und zwar in die rechte untere Brustpartie des jüngeren Sohn. Die linke Hand hat er im Reflex auf die Bissstelle bzw. den Kopf der Schlange gelegt. Ihr Körper hält den in sich zusammensinkenden Knaben gerade noch aufrecht. Ohnmächtig hängt er in den Schlingen des Schlangenkörpers, sein Kopf sinkt kraftlos nach hinten in den Nacken – der Junge stirbt buchstäblich in diesem Augenblick. Der Schlangenleib windet sich um seinen erhobenen rechten Oberarm, führt auf der Rückseite quer über seine Schulterblätter und ringelt sich wiederum um den linken Oberarm, um dann das rechte Bein des Jungen in der Kniekehle zu greifen sowie das angewinkelte rechte Bein des Vaters zu umschlingen. Vor einem Tuch, das vom Sitz des Vaters herabfällt, ringelt sich die Schlange weiter um dessen linken Unterschenkel; ihr Ende fesselt den linken Fuß des älteren Sohnes. Der versucht sich mit seiner linken Hand von ihr zu befreien – er allein hat noch die Chance, der Katastrophe zu entkommen.
Der jüngere Sohn stirbt vor unseren Augen
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Der Ort des Geschehens ist durch zwei Stufen angedeutet sowie einen quadratischen Block, der wie eine Sitzgelegenheit wirkt. Laokoon berührt mit dem rechten Fuß die obere Stufe, während sein zurückgesetzter linker Fuß nur mit den Zehen und Fußballen aufsetzt. Er steht nicht, aber er sitzt auch nicht: „Seine Haltung bleibt in einem eigentümlichen Schwebezustand“ (Daltrop 2001, S. 193). Nicht viel anders als der Vater balancieren auch die beiden Söhne lediglich auf einer Fußspitze.
Obwohl die Marmorgruppe relativ gut erhalten ist, fehlen die rechten Hände, beim jüngeren Sohn der ganze rechte Arm; auch der rechte Arm Laokoons wurde bei der Ausgrabung nicht gefunden. Die drei Figuren sind nahezu ohne Überschneidungen flächig vor dem Betrachter ausgebreitet, zusammengehalten allein von den Schlangenkörpern, die die Gruppe wie ein Flechtwerk durchziehen. Die Komposition ist ganz auf die Vorderansicht ausgerichtet, wobei der vertikal fallende Mantel des älteren Sohnes und der wahrscheinlich hochgereckte Arm des jüngeren das Bildwerk seitlich begrenzen. Gleichzeitig lenken die Söhne mit ihrer Kopfdrehung und den Gesten ihrer rechten Arme den Blick wieder zurück auf die zentrale Gestalt des Laokoon. „Betrachtet man die Gruppe von oben, so zeigt sich, daß die Gruppenanordnung wie eine flache Nische leicht konkav gekrümmt ist und den Blick des frontal davorstehenden Betrachters gleich einem Brennpunkt zu bündeln sucht“ (Kunze 2002, S. 216).
Die Skulpturengruppe misst in der Höhe insgesamt 1,84 m. Plinius betont, sie sei aus einem einzigen Marmorblock gearbeitet („ex uno lapide“) – was nicht stimmt. In Wahrheit ist die Gruppe aus mindestens sieben Marmorstücken zusammengesetzt. Die Fugen waren allerdings höchst kunstvoll hinter den Schlangenwindungen versteckt, sodass der Irrtum des Plinius verzeihlich erscheint. Die Formulierung ex uno lapide könnte allerdings auch, so Martha Weber, mit aus einer Steinsorte übersetzt werden – womit Plinius wiederum rehabilitiert wäre. Den Verlauf der Schlangenwindungen konnte der antike Betrachter im Gegensatz zu uns heute ohne Schwierigkeiten verfolgen, da die Schlangen ursprünglich bemalt waren – ebenso wie Haar, Augen, Lippen, Brustwarzen und der heute fehlende Kranz auf dem Haupt des Laokoon. Bemerkenswert ist das eigentümliche, unnatürliche Größenverhältnis zwischen den halbwüchsigen Söhnen und dem ihnen gegenüber riesenhaften Vater – es steht in erkennbaren Widerspruch zum Realismus der Figurendarstellung. 
Der Laokoon wurde wohl im späteren 1. Jahrhundert v.Chr. von drei späthellenistischen Bildhauern aus Rhodos gearbeitet; Plinius überliefert uns die Namen: Hagesandros, Polydoros und Athenodoros. Diese Datierung wird vor allem durch ein weiteres Bildwerk gestützt, das von diesen drei rhodischen Künstlern stammt: die Statuengruppe der Skylla in der berühmten Villen-Grotte von Sperlonga (Vorster 2007, S. 329). 
Skylla-Gruppe aus Sperlonga: der Kopf des Steuermanns
zeigt deutliche Übereinstimmungen mit dem des Laokoon
Sperlonga ist ein kleiner italienischer Küstenort, der etwa auf halber Strecke zwischen Rom und Neapel liegt. Dort wurde in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts eine prächtige Höhlenanlage ergraben, die einem reichen Villenbesitzer als sommerliche Gelagestätte diente. Im Zentrum der Ausstattung standen vier mythologische Skulpturengruppen: eine Blendung des Polyphem im hinteren Teil, die Skyllagruppe im Zentrum eines vorgelagerten Rundbeckens sowie zwei seitlich flankierende zweifigurige Plastiken, die den Streit zwischen Diomedes und Achill um das Palladion bzw. die Bergung von Achills Leichnam darstellen. Die Skyllagruppe trägt auf dem Schiffsheck die Signaturen derselben rhodischen Bildhauer, die Plinius als Künstler der von ihm gefeierten Laokoon-Gruppe nennt. Besonders der Kopf des Steuermanns zeigt unübersehbare Gemeinsamkeiten mit dem des Laokoon: „Bis ins Detail hinein sind hier dieselben mimischen Ausdrucksformen verwendet, die den Köpfen auch im Vergleich zu anderen Werken der Zeit ein durchaus einzigartiges Gepräge geben“ (Kunze 2009, S. 40).
Für wen die drei Bildhauer jedoch den Laokoon schufen, ist nicht bekannt, ebensowenig der Ort, an dem er zunächst aufgestellt war. Erst im späteren 1. Jahrhundert n.Chr. lässt sich der Laokoon erstmals eindeutig lokalisieren, und zwar im römischen Palast des Kaisers Titus (79–81 n.Chr.) – als Schmuckstück seiner Skulpturensammlung. 
Ostfries des Pergamon-Altars, links die Figur des Alkyoneus; Berlin, Pergamon-Museum
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Bernard Andreae erkennt eine deutliche Nähe der Priester-Gestalt zur Relieffigur des Giganten Alkyoneus vom Pergamon-Altar (Berlin). Er sieht „alle Gliedmaßen ähnlich bewegt, und auch den Alkyoneus beißt die Schlange der Göttin Athena in den Leib, wenn auch in die Brust und nicht in die Hüfte“ (Andreae 2001, S. 192). Besonders aufschlussreich sei, wie der Kopf des Alkyoneus von Athena, die ihn am Schopf gepackt hat, zur Seite gerissen wird und wie er sich mit dem ganzen nach links gebogenen Leib gegen diesen Zugriff wehrt. „Es ist klar, daß man die Laokoongruppe mit ihrer unsichtbaren, nur an der dargestellten Handlung erkennbaren Athena erst dann vollkommen verstehen kann, wenn man das Bild der sichtbaren Athena vor den inneren Augen, modern gesprochen, gespeichert hat, die am Pergamon-Ostfries den Giganten Alkyoneus am Schopfe packt“ (Andreae 2001, S. 192). Andreae folgert daraus, dass der Laokoon wahrscheinlich für eine Aufstellung in Pergamon entworfen wurde.
Baccio Bandinelli: Kopie der Laokoon-Gruppe (1524 vollendet); Florenz, Uffizien
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Nach der Niederlage von Marignano (1515) sollte Papst Leo X. die Laokoon-Gruppe als Siegestrophäe an den französischen König Franz I. ausliefern. Leo X. beauftragte deswegen den Bildhauer Baccio Bandinelli (1493–1560), ihm eine Kopie der Marmorskulptur anzufertigen, die aber beim Tod des Papstes 1521 noch nicht fertiggestellt war. Bandinelli konnte sie erst 1524 zu Beginn des Pontifikats von Clemens VII. vollenden. Clemens VII. ließ die Renaissance-Skulptur nach Florenz bringen, wo sie noch heute in den Uffizien zu sehen ist. 
Da Bandinelli den Auftrag vom Papst erhalten hatte, der französische König als Empfänger bekannt war und es sich bei der Vorlage um eines der herausragendsten Kunstwerke der Antike handelte, wurde von ihm in jeder Hinsicht Höchstleistung erwartet. Mit seiner Laokoon-Nachbildung konnte er zeigen, dass er nicht nur in der Lage war, die antike Vorlage zu kopieren, „sondern es sogar in technischer Hinsicht zu übertreffen, indem er die Skulptur allein schuf!“ (Hegener 2008, S. 257). Bandinellis Werk bildete das Original zwar maßstabsgenau und im Wesentlichen getreu nach, im Detail hielt sich der Künstler jedoch keineswegs sklavisch an das Vorbild. Er nahm sich die Freiheit, den fehlenden rechten Arm des Laokoon zu ergänzen: Bandinellis Priester stemmt seinen von der Schlange umschlungenen rechten Arm empor; die rechte Hand packt den Schlangenleib und sucht ihn mit letzter Kraft wegzuziehen. Aber der Arm bleibt gebeugt und bezeugt dadurch umso mehr die Anstrengung auf dem Höhepunkt des Kampfes um Leben und Tod, wie ihn Vergil in der Aeneis beschreibt.
Die Laokoon-Gruppe mit den Ergänzungen von Montorsoli
(vor der Restaurierung von 1957/60)
Der sich aufbäumende Arm des Laokoon, den Bandinelli der Skulptur hinzufügte, sollte Schule machen. Bei den Restaurierungsarbeiten an der Original-Skulptur 1532/33 ergänzte der Michelangelo-Schüler Montorsoli den fehlenden rechten Arm des Laokoon – und zwar in nach oben ausgestreckter Haltung. Den Körper durchzieht nun, vom linken Fuß ausgehend, eine kraftvolle Diagonale; unter äußerster Anspannung aller Muskeln drängt der Leib nach oben, vom hochgereckten Arm in kraftvollem Zug gelenkt.  Zu den bereits in der Antike angelegten Zeichen körperlicher Qual – die hervortretenden Adern, das leidend eingezogene Zwerchfell, der vorgewölbte Brustkorb und das schmerzerfüllte Gesicht – tritt nun Montorsolis dramatische Geste. Er kreiert damit eine äußerst folgenreiche Pathosformel, denn für mehr als 400 Jahre wird der ausgestreckte Arm „gleichsam zum körperlichen Aufschrei des Schmerzes“ (Daltrop 2001, S. 196), wie überhaupt die Figur des Laokoon zum Paradigma menschlichen Leidens, zum exemplum doloris. So empfehlen Kunsttraktate aus der Zeit der Gegenreformation allen Künstlern, die das Sterben der Märtyrer darstellen wollen, den Laokoon zu studieren. Als Beispiel sei hier stellvertretend auf den Hl. Sebastian von Peter Paul Rubens in der Berliner Gemäldegalerie verwiesen (siehe auch meinen Post „Die Leiden des schönen Sebastian“).
Peter Paul Rubens: Der Hl. Sebastian (1618); Berlin, Gemäldegalerie
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Montorsoli führte diesen ausgestreckten Arm in Stuck aus; seine Ergänzung blieb in dieser Form bis 1957 am Original erhalten. Bei der Restaurierung der Marmorgruppe 1957/60 konnte nachgewiesen werden, dass der originale rechte Arm Laokoons (den Ludwig Pollak 1905 entdeckt hatte) zwar erhoben, aber im Ellbogen stark angewinkelt und zum Kopf gebeugt ist. Der ursprüngliche Laokoon ringt also nicht mehr mit der Schlange, sondern ergibt sich seinem Schicksal. Seinen rechten Arm muss man sich vom Schlangenleib umwickelt denken; Laokoon „ist bewegungsunfähig geworden und damit widerstandslos“ (Daltrop 2001, S. 192). Das heroische Aufbäumen des Körpers wird unterbrochen durch die entgegengesetzte Bewegung des Kopfes, an der sich die Niederlage des Laokoon ablesen lässt. Entsprechend zeigt sein Gesichtsausdruck weit eher resignierend-schmerzliche Verzweiflung als aktives Sich-Wehren gegen die tödliche Bedrohung: Der Mund Laokoons ist zum Schrei geöffnet, die Stirn heftig in Falten gezogen, die Brauen sind zur Nasenwurzel hin zusammengezogen – der athletisch gebaute, dynamisch agierende Priester erkennt, dass er dem Tod nicht mehr entrinnen wird.
Für Jahrhunderte der Inbegriff menschlichen Leidens
Damit zeigt jede der drei Figuren „ein unterschiedliches Stadium im Prozeß der Katastrophe“ (Muth 2009, S. 56): Sterben, verkörpert durch den jüngeren Sohn; ohnmächtiges Ringen und Leiden kurz vor dem Moment des Sterbens, verkörpert im Laokoon; Grauen und Angst im Angesicht des grausamen Schicksals, verkörpert im älteren Sohn. Dieser übernimmt gewissermaßen die Rolle „des immanenten Betrachters, der durch sein Entsetzen die Reaktion vorwegnimmt, die auch den realen Betrachter befallen soll“ (Muth 2009, S. 57). Der Knabe ist noch nicht hoffnungslos von den Schlangen umwunden, kann sich vielleicht noch aus ihrer Fesselung befreien. Jedoch bemüht er sich darum nur mit halber Energie, gilt doch all seine Aufmerksamkeit dem Todeskampf seines Vaters und Bruders. Übrigens verfügt auch die späthellenistische Polyphem-Gruppe aus Sperlonga über einen solchen immanenten Betrachter“ – hier übernimmt der Weinschlauchträger diese Funktion.
Die Polyphem-Gruppe aus Sperlonga (Nachbildung); Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität; rechts die Betrachterfigur des Weinschlauchträgers
Götz Lahusen verweist darüber hinaus auf eine Variante des Laokoon-Mythos, bei der Athena den Priester mit der Blendung bestraft. Wenn Laokoon in diesem furchtbaren Augenblick gezeigt wäre, in dem der göttliche Blitz ihn des Augenlichts beraubt, würde nicht nur das hohe Pathos der Gruppe insgesamt, so Lahusen, sondern vor allem die Körper- und Kopfhaltung und der über die Maßen leidens- und schmerzensvolle Gesichtsausdruck des Priesters verständlicher. „Man würde auch besser verstehen, weshalb dieser überaus kräftige Mann, den die Schlangen eigentlich nur mäßig belästigen, nicht tatkräftig seinen bedrängten Kindern hilft, sondern ausschließlich mit sich selbst beschäftigt ist, reflexartig an seinen Kopf greifen möchte und das Antlitz zum Himmel wendet. Der überaus schmerzhafte Schock der göttlichen Strafe hat ihn völlig erfaßt, und seine Söhne kann er nicht mehr sehen“ (Lahusen 1999, S. 301/302).
Von Athena mit der Blendung bestraft?
Unter Kunsthistorikern bis heute umstritten ist die Frage, ob es sich beim Laokoon um ein Original oder um die Marmorkopie einer späthellenistischen Bronzegruppe handelt. So wurde der bis zum Boden reichende Mantel des älteren Sohnes als eine geschickt kaschierte Stütze (Andreae 988, S. 145) gedeutet, die als Beleg einer Nachbildung des Bronzeoriginals anzusehen sei. Zuletzt hat Lynn Catterson die Ansicht vertreten, der Laokoon sei gar keine antike Skulptur, sondern eine Renaissance-„Fälschung“  – und zwar von der Hand Michelangelos, entstanden zwischen 1498 und 1500. Lynn Catterson kann durchaus plausible Argumente für diese ungewöhnliche Forschungsmeinung anführen – leider sind sie allesamt hypothetisch, es gibt keinerlei Belege für eine solche Urheberschaft des Laokoon.
Mit der Ausgrabung der antiken Laokoon-Skulptur brach sich rasch eine regelrechte Begeisterungswelle Bahn. Sie mündete schließlich geradezu in eine Laokoon-Manie, als dann im 18. und 19. Jahrhundert die gelehrten Auseinandersetzungen um grundsätzliche Fragen der Kunst immer wieder auf diese Marmorgruppe zurückgriffen und sie, zum Teil sogar als Schlüsselwerk, ins Zentrum ihrer Diskussion stellten. Winckelmann, Lessing, Herder, Goethe – sie alle bedienten sich ihrer, um ihre Vorstellungen von der Schönheit und Erhabenheit der griechischen Kunst, von den Grundsätzen der Ästhetik und den Regeln der Kunst zu veranschaulichen. Es war vor allem diese einzigartige Rezeptionsgeschichte im 18. und 19. Jahrhundert, die den Laokoon im Bewusstsein einer kulturell interessierten Öffentlichkeit endgültig als eines der bekanntesten und berühmtesten Werke der antiken Kunst verankert hat.

Literaturhinweise
Andreae, Bernard: Laokoon und die Gründung Roms. Verlag Philipp von Zabern, Main 1988;
Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 188-194;
Catterson, Lynn: Michelangelo’s Laocoön? In: artibus et historiae 52 (2005), S. 29-56; 
Greve, David: Status und Statue. Studien zu Leben und Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli. Frank & Timme, Berlin 2008, S. 91-112;
Daltrop, Georg: Das Ethos des Verlierers. Gedanken zur Laokoongruppe. In: Johannes Beutler (Hrsg.), Der neue Mensch in Christus. Hellenistische Anthropologie und Ethik im Neuen Testament. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2001, S. 190-202;
Giuliani, Luca: Laokoons Autopsie. In: Zeitschrift für Ideengeschichte XI (2017), S. 53-78;  
Hegener, Nicole: Divi Jacobi Eques. Selbstdarstellung im Werk des Florentiner Bildhauers Baccio Bandinelli. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2008, S. 253-261;
Himmelmann, Nikolaus: Ansichten von Sperlonga. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 174-185;
Kunze, Christian: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 216-219;
Kunze, Christian: Zwischen Pathos und Distanz – Die Laokoongruppe im Vatikan und ihr künstlerisches Umfeld. In: Dorothee Gall/Anja Wolkenhauer (Hrsg.): Laokoon in Literatur und Kunst. Walter de Gruyter, Berlin 2009, S. 32-53;
Lahusen, Götz: Bemerkungen zur Laokoon-Gruppe. In: Hellenistische Gruppen. Gedenkschrift für Andreas Linfert. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1999, S. 295-305;
Muth, Susanne: Laokoon. In: Luca Giuliani (Hrsg.), Meisterwerke der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 2005, S. 72-93;
Muth, Susanne: Leid als mediales Phänomen: Der Laokoon im Kontext antiker Gewaltikonographie. In: Dorothee Gall/Anja Wolkenhauer (Hrsg.), Laokoon in Literatur und Kunst. Walter de Gruyter, Berlin 2009, S. 54-66;
Reuter, Guido: Die antike Laokoongruppe. Paradigma für Zeitlichkeit und Erzählung in der Skulptur. In: Stefan Hölscher u.a. (Hrsg.), BildGeschichte. Facetten der Bildkompetenz.ATHENA-Verlag, Oberhausen 2012, S. 15-25;
Vorster, Christiane: Die Plastik des späten Hellenismus. Porträts und rundplastische Gruppen. In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 327-332;
Weber, Martha: Zur Laokoongruppe im Vatikan: Original oder Kopie? In: Thetis 10 (2003), S. 77-84;
Wiggen, Maria: Die Laokoon-Gruppe. Archäologische Rekonstruktionen und künstlerische Ergänzungen. Verlag Franz Philipp Rutzen, Ruhpolding 2011.

(zuletzt bearbeitet am 19. Mai 2017)