Montag, 21. April 2014

Drama, Drama, Drama – der „Farnesische Stier“ in Neapel


Der Farnesische Stier (Ansicht von links); Neapel, Museo Archeologico Nazionale
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Der Farnesische Stier gehört neben dem Laokoon zu den bekanntesten Skulpturengruppen der Antike. Treffend hat man das gewaltige Kunstwerk mit seiner Höhe von 3,10 m als montagna di marmo („Marmorgebirge“) bezeichnet. Es ist uns nur in einer römischen Kopie aus der Kaiserzeit bekannt, die 1545 in den Caracalla-Thermen aufgefunden wurde. Benannt nach der Sammlung Farnese, zu der er seit seiner Entdeckung gehörte, ist der Farnesische Stier bereits im 16. Jahrhundert bearbeitet und vollständig ergänzt worden. Die Ergänzungen betreffen die Köpfe sowie große Teile der Arme und Beine aller großformatigen Figuren, den Oberkörper der sitzenden Frauengestalt, den aufspringenden Hund und den unteren Rand der felsigen Basis.
Der Historiker Plinius d.Ä. berichtet in seiner Naturalis historia von einer aus Rhodos verschleppten Marmorgruppe der Künstler Apollonius und Tauriskos. Sie zeige die Zwillingsbrüder Zethos und Amphion, die Königin Dirke und einen Stier. Da Rhodos 42 v.Chr. nur ein einziges Mal von den Römern geplündert wurde, wird der Farnesische Stier bei diesem Anlass nach Rom gelangt sein und dort als Vorbild für spätere Kopien gedient haben.
Vorderansicht des Farnesischen Stiers; die rechte Arme des Zethos und der Dirke verdecken
ihre Gesichter (für die Großansicht einfach anklicken)
Worum geht es? Thema der Gruppe ist ein wenig geläufiger griechischer Mythos, der in der Antike hauptsächlich durch ein erfolgreiches Drama des Euripides eine gewisse, vorwiegend lterarische Bekanntheit erlangte. Der Mythos handelt von der Rache der Zwillingsbrüder Zethos und Amphion an der thebanischen Königin Dirke, die ihre leibliche Mutter Antiope qualvoll erniedrigt hatte. Die thebanische Königstochter Antiope, von Zeus verführt, bringt auf der Flucht vor ihrem erzürnten Vater Nykteus in der Wildnis ihre beiden Söhne zur Welt. Die Brüder werden von einem Hirten aufgezogen. Der thebanische Thronfolger Lykos holt die nach Sikyon geflohene Antiope an den Königshof zurück, wo sie von dessen Gemahlin Dirke als Sklavin gehalten wird. Bei einem rauschenden dionysischen Fest befiehlt Dirke den Hirten Zethos und Amphion, Antiope zur Strafe für ihre Verfehlung an einen Stier zu binden und zu Tode zu schleifen. In diesem Moment erscheint der alte Hirte, der die Brüder zu sich genommen hatte, und offenbart ihnen ihre wahre Abkunft. Daraufhin ergreifen die Söhne die grausame Dirke und binden sie statt der unglücklichen Antiope an die Hörner des Stiers, der sie über Felsen in den Tod reißt.
Ansicht von rechts: Es sieht gar nicht gut aus für Dirke
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Die Marmorgruppe zeigt den Moment kurz vor der Schleifung der Dirke. Die nur knapp mit einem kurzen Mantel (der Chlamys) bekleideten Zwillingsbrüder versuchen, den sich aufbäumenden Stier in ihrer Mitte für einen Augenblick zu bändigen. Für einen Stier ist das keineswegs eine natürliche Haltung, seine typische Drohgebärde wäre ein gebückter Gang mit gesenktem Kopf. Links hat Zethos ein Seil um die Hörner geschlungen und zerrt den Kopf des wilden Tieres zu der vor ihm auf dem Felsen sitzenden Dirke, während Amphion ihn von der anderen Seite an den Hörnern packt und energisch nach unten drückt. So drohen die Vorderhufe des Stiers die entsetzte und mit der erhobenen linken Hand um Gnade flehende Königin im nächsten Augenblick zu zertrampeln. Dirke sucht mit ihrem abgewinkelten rechten Bein Halt auf dem Felsen, während das linke bereits über die Felskante herabbaumelt. Ihr Oberkörper dreht sich zu Amphion hin, dessen Bein sie mit einer Hand umklammert. Ihr rutschendes Gewand ist nur noch um Beine und Schultern geschlungen und entblößt den größten Teil ihres Körpers.
Antiope: vom römischen Kopisten hinzugefügt
Die kunsthistorische Forschung geht davon aus, dass die vierte Figur, die rechts hinter der dramatischen Szene steht und die zu rächende Antiope darstellt, nicht zur originalen Gruppe gehört. „Sie wirkt vergleichsweise steif und unbeteiligt und scheint nur zur Füllung der ansonsten leeren rechten hinteren Ecke der Grundplatte des Marmorblocks zu dienen“ (Schraudolph 2007, S. 238). Wahrscheinlich endete das hellenistische Original bereits hinter Amphion und dem Stier und hatte somit einen dreieckigen Grundriss. Auch der aufspringende Hund, die sitzende Genrefigur sowie die angelehnte Lyra im Vordergrund wurden vom römischen Kopisten hinzugefügt. Weiterhin ist der gesamte Tierfries weguzdenken, der sich unterhalb der Standfläche um die Gruppe herumzieht. Die originale Basis der Figurengruppe gab wohl den nackten felsigen Grund ohne Details wieder.
Die Komposition der Gruppe fügt sich in der Vorderansicht zu einem spitzen Dreieck zusammen. Bei dieser Ansicht entlang der Vorderkante ergeben sich allerdings sowohl bei Zethos als auch bei Dirke Überschneidungen der Arme mit dem Gesicht. Geht man um die Gruppe herum zu ihrer rechten Flanke, dann lösen sich die Überschneidungen auf, und es wird klarer, was Zethos im Begriff ist zu tun. Die beiden anderen Seiten der Gruppe bieten keine überzeugenden Ansichten. Offensichtlich gab die Aufstellung der Skulptur dem Betrachter einen Weg von der rechten Seite zur Vorderfront vor, auf dem er nach und nach die ganze Dramatik des dargestellten Augenblicks erfassen konnte. Vor der Gruppe stehend, wurde der Betrachter regelrecht in das Geschehen mit hineingerissen: Die Vorderhufe des Stieres galoppieren direkt auf ihn zu, „die Distanz zwischen der Realität des Kunstwerks und der des Betrachters ist aufgehoben“ (Schraudolph 2007, S. 239) – er erlebt die Schrecken der zu erwartenden Bestrafung regelrecht am eigenen Leib mit.
Dieser Stier wird sich nur einen kurzen Augenblick bändigen lassen
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Die Skulpturengruppe zeigt den Kulminationspunkt des Geschehens – in der nächsten Sekunde muss die pyramidale Komposition auseinanderbrechen: Das Tier kann in dieser Stellung keinen weiteren Augenblick verharren, sein Tonnengewicht  stürzt unmittelbar auf die Frau unter seinen Klauen, ihr üppiger Leib wird von dem wütenden Stier zermalmt und davongeschleift, die Jünglinge springen zur Seite. „Der Lauf der Tragödie ist nicht aufzuhalten“ (Andreae 2001, S. 163).
Christian Kunze interpretiert die Dirke-Gruppe als Denkmal zu Ehren des pergamenischen Königs Eumenes II. und seines inoffiziell mitregierenden Bruders Attalos, „was natürlich letzten Endes nicht streng zu beweisen ist“ (Kunze 2002, S. 30). Indizien hierfür seien die enge Verbundenheit der Brüder und ihre betont zur Schau gestellte Mutterverehrung. Vorauszusetzen wären gute Beziehungen zwischen Rhodos und Pergamon, wie sie zwischen 201 und etwa 180 v.Chr. und dann wieder nach einem längeren Zerwürfnis seit 164 v.Chr. nachweislich bestanden. Treffen diese Annahmen zu, dann müsste der Farnesische Stier in der Herrschaftszeit Eumenes’ II. zwischen 197 und 158 v.Chr. entstanden sein. 
Bernard Andreae meint es noch genauer zu wissen: Bei der Figur der Dirke handele es sich um eine Personifikation der Gallia, des Volkes der Galater bzw. Gallier, das Eumenes II. und sein Bruder Attalos in der Schlacht am Berg Tmolos bei Sardeis in Phrygien 166 v. Chr. besiegt hatten. „Sie behaupteten, der im nicht weit entfernten Nysa aufgezogene Gott Dionysos sei ihnen zu Hilfe gekommen und habe ihnen den Sieg verliehen“ (Andreae 1998, S. 202) Aus der griechischen Mythologie wissen, dass sich Dionysos auch in Gestalt eines Stieres zeigt. „Indem dieser Dionysosstier, von Amphion und Zethos (alias Eumenes und Attalos) gedrängt, die mit Dirke gleichgesetzte Personifikation der Gallia niedertrampelt, wird die ganze Gruppe ein mythisches Bild für die historische Vernichtung der Gallier durch Eumenes und Attalos im Jahre 166 v.Chr.“ (Andreae 1998, S. 203). Entsprechend engt sich für Andreae die Entstehung des Farnesisches Stiers auf die Jahre zwischen 166 und 158 v.Chr. ein.
Adriaen de Vries: Der Farnesische Stier (1614); Gotha, Schlossmuseum
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Der niederländische Bildhauer Adriaen de Vries (1556–1626) schuf 1614 seine eigene Version des Farnesischen Stiers – mit dem Ziel, das antike Vorbild nicht einfach zu kopieren, sondern zu übertreffen. Stolz verkündete er, dass sein „Toro“ nach der Meinung von Experten „so vihl wert sey, alß der Zu Roma von Marmor stehe“. Die Gruppe von de Vries wiederholt die antike Skulptur recht getreu, zeichnet sich jedoch durch einen steileren und kompakteren Aufbau aus. De Vries gestaltet die Seitenansichten wie auch die Rückseite ästhetisch interessanter als das Original, indem er einige Elemente anders anordnet; außerdem variiert er die Figuren in Alter und Charakter und verleiht ihnen stärkere Bewegungen. Während der Hund z. B. in der antiken Marmorgruppe frei im Vordergrund steht, ist er in der Bronzeskulptur zwischen Antiope und dem sitzenden Jüngling platziert. Er stützt sich mit der Vorderpfote auf dessen Knie, die andere hat er auf den höheren Felsvorsprung grestellt. Damit schafft de Vries eine in die Höhe weisende Bewegung, die am linken Fuß des Jünglings einsetzt. Auch Antiope, ein Zusatz des römischen Kopisten, ist bei de Vries nicht mehr isoliert, sondern sinnvoller in die Darstellung eingebunden. „In der spannungsvolleren Komposition und in den kraftvoll modellierten Körpern, aber auch in der Detailgestaltung, etwa den naturalistischen Szenen mit den Tierdarstellungen am Sockelrand, übertraf er das dagegen gleichförmig und kraftlos erscheinende Vorbild“ (Krahn 1995, S. 32). Ganz ähnlich urteilt Frits Scholten: „Insgesamt ist die Bronzegruppe ausdrucksvoller, aktionszentrierter und allseitiger komponiert als ihr römisches Vorbild aus Marmor“ (Scholten 2000, S. 272).


Literaturverzeichnis
Bernard Andreae: Schönheit des Realismus. Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik. Verlag Philip von Zabern, Mainz 1998, S. 194-206;
Bernard Andreae: Der Farnesische Stier. Schicksale eines Meisterwerkes. Rombach Verlag, Freiburg i.Br. 1996;
Bernard Andreae: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 160-163;
Volker Krahn: „Von allen Seiten schön“. In: Volker Krahn (Hrsg.), Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995, S. 10-33;
Christian Kunze: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 25-38;
Frits Scholten: Adrian de Vries, Der Farnesische Stier. In: In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries:  1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 272-276;
Ellen Schraudolph: Beispiele hellenistischer Plastik der Zeit zwischen 190 und 160 v.Chr. In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 237-239.

(zuletzt bearbeitet am 14. März 2016)