Samstag, 28. Juni 2014

Fürst und Ahnherr aller Dichter – das Homer-Bildnis aus der Münchner Glyptothek


Homer (Kopie der frühen Kaiserzeit nach einem um 460 v.Chr. entstandenen
Bildnis) München, Glyptothek (für die Großansicht einfach anklicken)
Wir haben nur seine Verse – alles Übrige, seine Herkunft wie auch die Zeit, in der er gelebt hat, ist ungewiss. Bereits im Altertum wusste man nichts Gesichertes über Homer. Fest steht nur, dass die Ilias und die Odyssee die ältesten uns unversehrt überlieferten Werke der Weltliteratur sind. Die beiden Epen umfassen fast 30000 Verse, alle geschrieben in daktylischen Hexametern. Das Vorbild der homerischen Epen inspirierte später viele Dichter wie z. B. den Römer Vergil, der seine „Aeneis“ ebenfalls in Hexametern verfasste. Der Ursprung von Ilias und Odyssee liegt in der einfachen Form des Heldenlieds. Diese Heldenlieder sind offensichtlich über viele Jahrzehnte oder sogar Jahrhunderte mündlich tradiert worden. 
Aufgrund philologischer und archäologischer Forschungen erscheint es heute als sehr wahrscheinlich, dass die schriftlichen Fassungen der beiden Epen im 8. Jahrhundert v.Chr. entstanden sind. In diese Zeit passen die Schilderungen von Lebensweise und sozialen Verhältnissen der Homerischen Helden. Im Epos selbst jedoch wird häufig darauf hingewiesen, dass es von einer früheren Zeit handelt. Realitätsgehalt gewann die Geschichte des Trojanischen Krieges, von der die Ilias erzählt, durch die Ausgrabungen von Heinrich Schliemann im 19. Jahrhundert. Spätere Ausgrabungen haben dies bestätigt und lassen uns heute den Krieg um Troja in die Zeit um 1200 v.Chr. datieren.
Da Homer lange vor der Zeit lebte, in der die Griechen ein individuelles menschliches Angesicht gestalteten, ist sein Aussehen auch in der Antike unbekannt gewesen. Obwohl im Altertum wohl jedes Schulkind Verse von Homer auswendig lernen musste und sicherlich an vielen Orten Homer-Bildnisse aufgestellt waren, hat sich nur eine kleine Bronzebüste erhalten, die mit seinem Namen beschriftet ist. Dabei handelt es sich jedoch um eine Arbeit aus römischer Zeit. Dass wir dennoch unter den vielen erhaltenen antiken Köpfen die von Homer identifizieren können, verdanken wir vor allem dem Hinweis antiker Schriftsteller, der Dichter sei blind gewesen. „Die Vorstellung von der Blindheit Homers ist sicher nicht ein individueller biographischer Zug, sondern geht von der auch in den alten Kulturen des Orients verbreiteten Ansicht aus, daß durch Blindheit dem Dichter und Sänger eine besondere Begabung der Erinnerung und eine von allem Äußeren nicht ablenkbare innere Schau und tiefstes Wissen zuteil werde“ (Wünsche 1999, S. 12). Die griechische Kunst des 5. Jahrhunderts v.Chr. hat versucht, die Blindheit eines Menschen durch geschlossene Augenlider anzuzeigen – so wie bei dem Porträtkopf aus der Münchner Glyptothek.
Wie alle griechischen Porträts gehörte auch der Münchner Kopf ursprünglich zu einer Statue. Wie sie ausssah, ist uns unbekannt. Die aufrechte Kopfhaltung lässt eher auf eine Standfigur als auf eine Sitzstatue schließen; der damaligen Greisenikonographie entsprechend, müsste sie sich auf einen Stab gestützt oder dieses Attribut der Greise und besonders der Blinden in der Hand gehalten haben. Vergleicht man Haar- und Bartbildung mit anderen griechischen Werken, dann könnte die Originalstatue um 460 v.Chr. entstanden sein; wahrscheinlich war sie in Bronze gearbeitet. 
Der unbekannte Künstler hat Homer nicht als einen von körperlichem Verfall gezeichneten Greis, sondern als würdigen alten Mann dargestellt. Zwar zeigt das Gesicht typische Altersmerkmale wie steil abfallende Brauen, vorspringende Backenknochen, Furchen und Falten, andere jedoch wie eingefallene Wangen, welkes Fleisch und tiefe Augenhöhlen sind nur zurückhaltend angegeben. Vor allem das volle Haupthaar ist kein Hinweis auf ein hohes Alter: Dichte, lange Strähnen, die von einer Binde gehalten werden, bedecken den Kopf. Über Ohren und Nacken kräuselt sich das herabfallende Haar in dichten Locken. Die Stirn bleibt frei, indem die in das Gesicht fallenden, langen Strähnen aufgenommen und über der Stirnmitte zu einem kleinen Knoten gebunden werden. Sorgsam gepflegt ist der mächtige Bart.
Ähnlich wie die bedeutungsvoll geschlossenen Augen sind wahrscheinlich auch die Stirnfalten nicht einfach als realistisches Detail für Alter gemeint. Durch ihre streng parallele Führung wirken sie zeichenhaft und „sollen wohl das unendliche Erinnerungsvermögen des Dichters andeuten“ (Zanker 1995, S. 24). Homer wirkt wie fernab von dieser Welt, als würde er nichts Äußeres wahrnehmen. „Den leicht geöffneten Mund mit der vollen Unterlippe könnte man sogar so deuten, als würde Homer in tiefer Versunkenheit seine eigenen Verse memorieren“ (Wünsche 1999, S. 14). Dichtkunst wird in diesem Bildnis als Gabe der Götter, als eine Art Sehertum und Schau verstanden.
1972 vor der Küste von Riace von einem Hobbytaucher entdeckt; zwei griechische Bronze-
figuren aus der Mitte des 5. Jahrhunderts v.Chr. (für die Großansicht einfach anklicken)
Es erstaunt, dass eine Gesellschaft, die Körperkraft und Jugend so verherrlicht hat wie die Griechen des 6. und 5. Jahrhunderts v.Chr., die höchste geistige Autorität in der Gestalt eines Greises darstellt. Man muss sich vor Augen halten, dass ein solches Homer-Bildnis in einem Heiligtum neben Götter- und Heroenstatuen wie den Bronzen von Riace gestanden haben könnte. „Der grenzenlosen Verehrung der Jugend und Kraft im Bild des Athleten und Kriegers wurde die mit körperlicher Hinfälligkeit verbundene Weisheit  des Alters entgegengesetzt“ (Zanker 1995, S. 27/28). In der Vorstellung der Griechen waren alle großen Intellektuellen alt: Es gibt in ihrer Kunst kein Bildnis eines wirklich jugendlichen Dichters und schon gar nicht eines Philosophen.

Literaturhinweise
Susan Walker: Griechische und römische Porträts. Philipp Reclam jun. Stuttgart 1999;
Raimund Wünsche: Das Bildnis des Homer. In: Bernard Andreae, Odysseus. Mythos und Erinnerung. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1999, S. 10-15;
Paul Zanker: Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 1995, S. 21-29.

(zuletzt bearbeitet am 15. März 2016)

Dienstag, 10. Juni 2014

„Siehe, ich will meinen Boten senden“ – der Johannesaltar des Rogier van der Weyden


Rogier van der Weyden: Johannesaltar (um 1453-55); Berlin, Gemäldegalerie
(unbedingt die Großansicht ansehen, einfach anklicken!)
Die Johannesaltar Rogier van der Weydens aus der Berliner Gemäldegalerie (um 1453-55) zeigt uns nicht ein Bild, sondern drei gleich große, fest im Rahmen zusammenmontierte Tafeln. Es handelt sich also nicht um ein Triptychon, denn dann wären die beiden seitlichen Flügel beweglich, um das mittlere Bild verdecken zu können. Jede der Tafeln ist 48,7 x 49,2 cm groß und erscheint als gemaltes Kirchenportal, in und vor dem jeweils zwei oder drei Hauptpersonen agieren. Hinter ihnen öffnen sich Räume, in der mittleren Tafel eine Landschaft, teilweise mit weiteren Figuren oder Szenen. In kleinerem Maßstab finden sich in den Gewänden der Portale (also in ihrem schräg eingeschnittenen seitlichen Mauerwerk) Statuen der zwölf Apostel und in den Bogenläufen Ereignisse aus dem Leben Johannes des Täufers und Christi. Dargestellt sind in den drei Portalen die wichtigsten Begebenheiten aus dem Leben des Täufers, des eigentlichen Vorläufers Christi, der als letzter und größter Prophet dessen Kommen, Göttlichkeit und Opfertod bezeugt hat. Im 1. Kapitel des Johannes-Evangeliums sagt er über Jesus: „Seht, das Lamm Gottes, das die Sünde der Welt hinwegnimmt“ (Johannes 1,29). Auf der linken Tafel ist die Geburt des Täufers und seine Namensgebung zu sehen, in der Mitte die Taufe Christi, und rechts übergibt ein Henker nach die Enthauptung des Johannes dessen Kopf an Salome, die Stieftochter des Herodes.
Die seitlichen Tafeln sind durch ihre Schrägansicht der dargestellten Räume auf die Mitteltafel bezogen und ihr auf diese Weise zu- und untergeordnet. Denn das bedeutsamste Ereignis im Leben des Johannes ist die Taufe Christi: Mit ihr beginnt das öffentliche Wirken Jesu. Obwohl die Perspektive nicht mathematisch genau durchgehalten ist, vermittelt sie dem Betrachter doch den Eindruck, vor einem einheitlichen Raum zu stehen, der hinter den drei Bögen weiterverläuft. Der zeitgenössische Betrachter erkannte die gemalten Rahmen der drei Tafeln als eine auf die Mitte zentrierte Fassade, wie sie die großen gotischen Sakralbauten des 12. und 13. Jahrhunderts z. B. in Nordfrankreich zeigen. Als berühmtes Beispiel sei hier die Westfassade der Kathedrale von Amiens genannt.
Westfassade der Kathedrale von Amiens
Wir sehen eine Erzählschlaufe, die chronologisch in der Tiefe der linken Tafel beginnt, nach vorn verläuft und nach rechts über die Mitteltafel hinweg in der Tiefe der rechten Tafel endet. Auch die ausgeschmückten Bogenläufe (Archivolten) müssen links unten anfangend im Uhrzeigersinn gelesen werden, „was eine sich über die drei Tafeln erstreckende Auf- und Abwärtsbewegung über dem Erzählstrang der eigentlichen Szenen verursacht“ (De Vos 1999, S. 285).
Die erste Tafel bietet einen Einblick in ein burgundisches Schlafgemach, in dem Elisabeth, die gerade ihren Sohn Johannes geboren hat, im Wochenbett liegt. Eine Dienerin deckt sie zu. In einem angrenzenden, noch tiefer im Hintergrund gelegenen Zimmer sind zwei weitere herbeieilende Frauen zu sehen. Vorne zeigt Maria dem Vater Zacharias das Kind. Ob Maria bei der Geburt des Täufers anwesend war, lässt der Evangelist offen; die Legenda aurea berichtet allerdings, dass sie nach der Heimsuchung (Lukas 1,39-56) bis zur Geburt des Johannes bei ihrer Cousine Elisabeth blieb. Das Kind ist in ein weißes Tuch gehüllt, sein Nabel abgebunden. Der wegen seines Unglaubens mit Stummheit geschlagene Zacharias (Lukas 1, 5-25) schreibt den Namen seines Sohnes auf – „und sogleich wurde sein Mund aufgetan und seine Zunge gelöst, und er redete und lobte Gott“ (Lukas 1,64). Die Namensgebung ist das eigentliche Thema der linken Tafel.
Die Vorgeschichte zu dieser Hauptszene wird in der linken Archivolte von unten nach oben erzählt: Der Erzengel Gabriel verkündet dem Priester Zacharias während dessen Tempeldienst die Geburt seines Sohnes; in der zweiten Szene tritt der wegen seiner ungläubigen Rückfrage verstummte alte Mann ergriffen aus dem Tempel; das Volk bemerkt, dass sich Ungewöhnliches ereignet hat. In der dritten Archivoltengruppe findet ein überraschender Wechsel der Personen statt, denn sie zeigt die Vermählung Marias mit Joseph. Jenseits des Bogenscheitels wird der Zyklus mit Ereignissen der Menschwerdung Christi fortgesetzt, erst der Verkündigung an Maria, dann der Heimsuchung: Hier kreuzen sich die Lebenswege Marias, der Mutter Jesu, und Elisabeths, der Mutter des Johannes, und hier beweist auch der kleine Johannes seine prophetische Gabe, da er sich vor Freude über die Nähe des Erlösers im Mutterleib regt. Auch Elisabeth wird vom Heiligen Geist erfüllt und ruft Maria laut zu: „Gepriesen bist du unter den Frauen, und gepriesen ist die Frucht deines Leibes!“ (Lukas 1,42) Deutlich zeigt sich: Die Bedeutung des Täufers leitet sich von seiner Rolle in der Geschichte Jesu ab, und Johannes sah das selbst so: „Es kommt einer nach mir, der ist stärker als ich; und ich bin nicht wert, dass ich mich vor ihm bücke und die Riemen seiner Schuhe löse“ (Markus 1,7). Deshalb wird auch die sechste Gruppe dem Bild der Geburt Christi vorbehalten.
Die 1. Tafel des Johannesaltars; im Vordergrund gibt Zacharias seinem
Sohn den Namen Johannes (für die Großansicht einfach anklicken)
Das Bildprogramm der ersten Tafel zeigt nicht allein, dass die Lebensschicksale Christi und des Täufers miteinander verflochten sind, sondern auch ihre typologische Ähnlichkeit. „Typologie“ als theologischer Begriff bedeutet: Alle Heilsereignisse des Neuen Testaments sind, wenn auch unvollkommen oder nur in einzelnen Aspekten, durch Begebenheiten im Alten Testament vorbereitet. Für unser Bild heißt das: „Die Geburt des Täufers ist wegen ihrer wunderbaren Umstände das der Geburt Christi ähnlichste aller entsprechenden Ereignisse im Alten Testament“ (Suckale 2008, S. 438). Johannes ist der einzige Prophet, dessen Kommen angekündigt wurde (Jesaja 40,3; Maleachi 3,1); er ist der eigentliche Wegbereiter des Erlösers – und der erste christliche Märtyrer. Um das einzigartige Verhältnis zwischen Christus und dem Täufer zu verdeutlichen, wurden sie mit Sonne und Mond verglichen. Das Hochfest der Geburt des Johannes am 24. Juni galt im Volksbrauch als „Sommer-Weihnacht“, d. h. als Entsprechung im Jahreskreislauf: Von da ab nimmt die Länge der Tag ab, nach Weihnachten wieder zu.
Auf der zweiten Tafel tauft Johannes im Beisein eines Engels Christus im Jordan (Markus 1,9-11). Der kniende Engel hält einen violetten Rock bereit, dessen Farbe auf die spätere Passion Jesu vorausweist. Christus steht unter einem steinernen, wie ein Baldachin auf Säulen ruhenden Kreuzrippengewölbe. Die Architektur steht im Widerspruch zur biblischen Erzählung: Die Taufe findet im Jordan statt – von einem Bau ist nirgends die Rede. Es ergeben sich noch weitere Unstimmigkeiten: Die Bibel berichtet, dass Jesus zusammen mit anderen getauft wurde; viele Menschen umgaben den Täufer in der Wüste, die auf Rogiers Darstellung fehlen. Außerdem ist das Land hinter der Szene (wir sehen einen weiten Ausblick in eine Fluß- und Gebirgslandschaft) nicht wüst, wie es in der Bibel ausdrücklich heißt. Drei Städte sind zu sehen, hinten eine beschneite Bergkette. Zwar ist der Jordan gemeint, aber doch auch mehr als dieser Fluß: Der Hintergrund weitet sich zum Bild der gesamten Welt. Rogier greift hier auf Jan van Eycks „Rolin-Madonna“ zurück (um 1430), bei der die Weltlandschaft auf Marias Titel als „Königin der Welt“ zu beziehen ist.
Jan van Eyck: Rolin-Madonna (um 1430); Paris, Louvre
(für die Großansicht einfach anklicken)
Im Beisein Gottvaters und des Heiliges Geistes offenbart sich die göttliche Natur Christi. Gottvater erscheint in einer Feuerwolke mit der Mitrakrone auf dem strahlenumkränzten Kopf. Im Alten Testament wird Gott „ein verzehrendes Feuer“ genannt (5. Mose 9,3); er erscheint Mose in Gestalt eines brennenden, aber nicht verbrennenden Dornbuschs (2. Mose 3,2). Die Worte, die Gottvater spricht, gehören nicht zur Taufe, sondern zur Verklärung Christi: „Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich Gefallen gefunden habe; auf ihn sollt ihr hören“ (Matthäus 17,5). Johannes war der „Rufer in der Wüste“, zu dem die Gläubigen aus Jerusalem und Judäa pilgerten, um seine Predigt aufzunehmen und sich von ihm taufen zu lassen. Aber mit der Taufe Christi ist die prophetische Mission des Johannes an ihr Ende gelangt. Nun sollen die Menschen auf Jesus hören.
Auf der mittleren Tafel sind die drei Szenen der linken Archivolte dem Leben des Johannes gewidmet. In der ersten kommt der Heilige Geist nach der Beschneidung des Knaben über Zacharias und löst ihm die Zunge, worauf er seinen prophetischen Lobgesang anstimmt (Lukas 1,67-79). In der zweiten Szene begibt sich der vom Heiligen Geist getriebene Johannesknabe stürmischen Schrittes in die Wüste, „bis zu dem Tag, an dem er vor das Volk Israel treten sollte“ (Lukas 1,80). In der dritten sehen wir die Bußpredigt des Täufers am Jordan, in der er zur Umkehr ruft, die Menschen tauft, um sie von ihren Sünden zu reinigen, und das Kommen des Gottesreiches ankündigt. Der Inhalt seiner Bußpredigt wird durch die Axt am Baum verdeutlicht – eine direkte Umsetzung der bildlichen Rede aus Matthäus 3,10: „Es ist schon die Axt den Bäumen an die Wurzeln gelegt. Darum: jeder Baum, der nicht gute Frucht bringt, wird abgehauen und ins Feuer geworfen.“ Hinten hören einige Menschen der Predigt des Johannes zu, in der Mitte entkleidet sich ein Mann zur Taufe, vorne aber steht schon ein anderer im Wasser, um getauft zu werden. Auf der rechten Archivolte sind die drei Versuchungen Christi durch den Teufel dargestellt, nachdem er vom Heiligen Geist in die Wüste geführt worden ist: Satan fordert ihn zunächst auf, Steine in Brot zu verwandeln; dann soll er sich von den Zinnen des Tempels stürzen; und schließlich verspricht ihm der Teufel alle Reiche der Welt, wenn Christus ihn anbetet (Matthäus 4,1-11). Die Hauptszene erschließt sich also in einer Lesebewegung, die, vom Bogenscheitel ausgehend, nach unten und wieder zurück führt.
Mit der Taufe setzt das öffentliche Wirken Christi ein: Es beginnt damit, dass er die ersten Jünger beruft. Deswegen sind in den Portalgewänden der drei Tafeln Skulpturen der zwölf Apostel aufgestellt bzw. abgebildet. Denn sie waren die Ersten, die den Ruf „auf ihn sollt ihr hören“ aufnahmen. Die Apostel stehen aber auch in den Portalgewänden, weil sie nach der von Paulus eingeführten Architektursymbolik (Epheser 2,20) als die Stützen der Kirche zu verstehen sind. Sie bilden eine in Kopfhöhe der Hauptszenen über die Tafeln durchlaufende Reihe bewegter Statuen in Grisaille-Malerei (also ausschließlich in den Farben Grau, Weiß und Schwarz ausgeführt). Dass immer zwei Apostel beieinander stehen, könnte sich auf Lukas 10,1 beziehen, wo die Jünger paarweise von Jesus in die Welt ausgesandt werden.
Die Archivolte der rechten Tafel zeigt (im Uhrzeigersinn) ausschließlich Szenen aus dem Leben des Johannes. Im ersten Bild fragen die von Jerusalem ausgesandten Priester und Leviten den Täufer, ob er der Messias sei (Johannes 1,19-20). Im nächsten bezeichnet er vor seinen Jüngern den vorüberschreitenden Jesus als Messias und Lamm Gottes (Johannes 1,29-30). In der dritten Gruppe macht er König Herodes Vorwürfe wegen seiner illegitimen Ehe mit Herodias. Wegen dieser Anklagen wird Johannes ins Gefängnis geworfen (viertes Bild). In der fünften Szene ruft der gefangene Johannes zwei seiner Jünger zu sich: Sie sollen Jesus fragen, ob er der Messias ist oder ob sie auf einen anderen warten sollen (Lukas 7,19). In der letzten Archivolte sehen wir den Tanz der Salome und damit jenen Moment, der dem im Hauptbild gezeigten vorausgeht: die Enthauptung des Täufers.
Die Bösen wenden sich ab
Der blutende Leichnam liegt teils auf einer Seitentreppe, die aus einem Kellerloch rechts emporführt; damit ist der Kerker gemeint, aus dem Johannes geholt wurde. Die Treppe führt zu einem Vorportal mit Holzgewölbe. Salome hält die runde, wie ein Nimbus strahlende Messingschale, auf die der Henker das abgeschlagene Haupt legt. Beide wenden ihren Blick ab, in die jeweils entgegengesetzte Richtung. Der fromme Betrachter aber wendet sich dem verehrungswürdigen Haupt zu – wie die beiden Jünger des Johannes, die ganz rechts weinend vor einer gezinnten Mauer stehen, von wo sie die Exekution verfolgt haben. Im Gang hingegen, der vom Richtplatz zum Festsaal führt und einige Stufen höher liegt, sehen wir zwei innerlich unbeteiligte Höflinge, von denen der eine aus einem der hohen, spätmittelalterlichen Fenster starrt, während der andere vor sich hin döst. In der Tiefe ist hinten das Gemach zu erkennen, in dem Herodes und seine Frau Herodias eine Mahlzeit einnehmen; ein Biforenfenster an der Rückwand bietet Aussicht auf eine ferne Landschaft.
Dort überreicht Salome ihrer Mutter den abgeschlagenen Kopf (Markus 6,14-29) – deren Hass auf Johannes ist so groß, dass sie nochmals mit dem Messer auf sein Haupt einsticht. Auch diese Szene ist ein direkter Verweis auf das Opfer Christi, da „der Johannes-Teller, »Sankt Johannes in disco«, seit altersher mit der Hostie auf der Patene und mit dem geopferten Lamm assoziiert wurde“ (Suckale 2008, S. 287). Möglich ist auch, den Johannes-Teller mit dem Letzten Abendmahl in Verbindung zu bringen: Fleisch und Blut Christi werden hier symbolisch durch das blutende Haupt dargestellt. Das gesamte Retabel offenbart somit hinter der Geschichte des Johannes die Ankunft, die göttliche Natur und das Opfer Christi.
Rogier hat Maria auf dem Geburtsbild und Salome auf der rechten Seite erkennbar einander gegenübergestellt: Maria trägt das Haar als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit offen; Salomes Haar hingegen wird von einer luxuriösen Reifhaube aus schwarzem Samt bedeckt, deren Hornaufsatz golden verziert ist.  Ein weißer Schleier hinterfängt die mondäne Kopfbedeckung. Während Maria mit einem eher schlichten, dunkelblauen Rock bekleidet ist (gefüttert mit Eichhörnchenpelz) und darüber mit einem ebenso blauen Mantel, führt Salome zeitgenössische Hofmode vor: ein gelb-rosa changierendes dünnes Hemd, darüber ein Rock aus blau gemustertem Samt mit Säumen in Goldstickerei, besetzt mit Edelsteinen. Darüber trägt sie wiederum einen Überrock mit äußerst weiten seitlichen Ausschnitten und langer Schleppe, gefertigt aus violettem Samt mit Hermelinpelz als Futter und Besatz. „Dieses Kleidungsstück wurde seit Mitte des 14. Jahrhunderts von französischen Königinnen und Prinzessinnen getragen, es ist ein Inbegriff von fürstlichem Luxus“ (Suckale 2008, S. 457/458). Auffällig sind zudem die am Rockärmel befestigten, überlangen grünen Seidenschleier. Der wichtigste Unterschied zwischen den beiden Frauen bleibt aber die Zuwendung Marias im Gegensatz zur Abwendung Salomes: Während die eine das Neugeborene liebevoll in ihren Armen hält und ihm dient, zerstört die andere das Leben des größten aller Propheten. Tugend und Laster stehen sich gegenüber, und es ist nur zu offensichtlich, an wem sich der Betrachter orientieren soll.
Meine Beschreibung des Johannesaltars macht deutlich, dass Rogiers Tafeln mit Kenntnis der Bibel und der Legenda aurea ohne Weiteres verständlich sind. „Der angebliche »disguised symbolism« der altniederländischen Maler, d. h. das Verstecken einer hinter dem Vordergründigen verborgen liegenden symbolischen Bedeutung, kann sich nicht auf Rogiers Bilder beziehen“ (Suckale 2008, S. 444).
Andrea Pisano: Maria bringt den neugeborenen Johannes zu Zacharias; Bronzerelief aus der Südtür
des Florentiner Baptisteriums (um 1330-1336)
Über die Entstehung des Johannesaltars wissen wir so gut wie nichts. Er ist nicht signiert; weder sein Auftraggeber noch der ursprüngliche Standort und seine Funktion sind bekannt. Im Frankfurter Städel befindet sich eine exakte, um ein Drittel kleinere Kopie, die gegen Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrhunderts entstanden ist. Geschaffen wurde der Johannesaltar mit großer Wahrscheinlichkeit nach Rogiers Italienreise (1450). Erwin Panofsky verweist darauf, dass in der Kunst nur ein einziges Mal vor Rogier dargestellt ist, wie Maria den neugeborenen Johannes zu Zacharias bringt: nämlich in einem der Reliefs auf der südlichen Tür des Florentiner Baptisteriums; es sei „schwer vorstellbar, daß Rogier van der Weyden eine so einzigartige Ikonographie gewählt haben könnte, ohne sich an das Meisterwerk des Andreas Pisano zu erinnern“ (Panofsky 2001, S. 295).
Der heutige Museumsbesucher sollte sich bewusst machen, dass zeitgenössische Betrachter den Johannesaltar nicht vorrangig als Kunstwerk wahrgenommen haben, sondern als religiöses Andachtsbild, vor dem sie lange verweilten, in das sie sich regelrecht versenkten. Nur so lässt sich auch die Fülle an Einzelszenen und ihr innerer Zusammenhang aufnehmen. Rogiers Berliner Meisterstück ist kein Bild, das man gesehen hat, wenn man nur zwei Minuten davorsteht.

Literaturhinweise
Hans Belting/Christian Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 184-185;
Dirk De Vos: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München1999, S. 285-290;
Wolfgang Kemp: Rogier van der Weyden und der Chrotopos des Palastes. In: Wolfgang Kemp, Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto. Verlag C.H. Beck, München 1996, S. 119-145;
Stephan Kemperdick: Rogier van der Weyden. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999, S. 112-116;
Heribert Meurer: Zwei antike Vorbilder und die Rückenfiguren im Johannes-Altar des Rogier van der Weyden. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXXI (1969), S. 233-242;
Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 292-295;
Robert Suckale: Rogier van der Weyden: Die Johannistafel. Das Bild als stumme Predigt. In: Robert Suckale, Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters. Deutscher Kunstverlag. München/Berlin 2008, S. 433-472 (urspr. 1994).

(zuletzt bearbeitet am 15. Oktober 2017)