Donnerstag, 3. Juli 2014

Das einmalige Opfer Christi – Sandro Botticellis Fresken in der Sixtinischen Kapelle (3)


Sandro Botticelli: Die Versuchungen Jesu (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle
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Nachdem ich mich schon vor längerer Zeit mit zwei der drei Fresken Sandro Botticellis in der Sixtinischen Kapelle beschäftigt hatte (siehe meine Posts „Aufruhr in der Wüste“ und Mose in Midian“), ist nun endlich auch das dritte an der Reihe! Es wurde ebenfalls 1481/82 geschaffen und hat die Versuchungen Jesu zum Thema. Wie bei dem Wandgemälde, die den Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah behandelt, sind die Ereignisse erneut auf drei Szenen verteilt, die diesmal aber von links nach rechts gelesen werden müssen, weil sich der Betrachter nun vor der gegenüberliegenden Wand befindet.
Links oben will der Teufel Christus dazu verleiten, Steine in Brot zu verwandeln. In der Mitte fordert Satan Christus dazu auf, sich von der Zinne des Tempels zu stürzen, um zu beweisen, dass er der Sohn Gottes ist. Die dritte Versuchung trägt sich rechts auf einem hohen Berg zu; der Teufel „zeigte ihm alle Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit und sprach zu ihm: Das alles will ich dir geben, wenn du niederfällst und mich anbetest“ (Matthäus 4,8). Doch Christus verjagt ihn mit den Worten: „Weg mit dir, Satan!“; der Versucher lässt ab von ihm, während Engel hinzutreten, um dem Sohn Gottes zu dienen (Matthäus 4,11).
Der Teufel im Gewand eines Bettelmönchs
Der große Unterschied zum Rotte Korah-Fresko besteht darin, dass diese Szenen nicht in der vorderen Bildebene angesiedelt sind, sondern irgendwo zwischen Mittel- und Hintergrund. Der Vordergrund hingegen wird von fast dreimal so großen Figuren ausgefüllt, deren Verbindung mit den Versuchungen Jesu weder räumlich noch ikonographisch einleuchtet. Christus erscheint noch ein viertes Mal im Bild, und zwar auf der linken Seite, unterhalb der ersten Versuchungsszene, umgeben von Engel. Seine Gestalt ist vom Maßstab her mit den Figuren vergleichbar, die sich vor dem Tempel um den großen Altar versammelt haben – er könnte also in einer gewissen Beziehung zu dem Geschehen dort stehen.
Wie mit der Rovere-Eiche in den Prüfungen Mose, wie mit der Inschrift des Konstantinsbogens in der Rotte Korah, so ist auch hier die Mittelachse auf die Person und das Pontifikat Sixtus IV. bezogen: Die Tempelfront wiederholt die Fassade des römischen Ospedale di Santo Spirito in Sassia, eines der wichtigsten Neubauprojekte des damaligen Papstes.
Über die genaue Bedeutung der Szene im Vordergrund, herrscht Unklarheit. Es könnte die Vorbereitung auf das alttestamentliche Sühneopfer dargestellt sein, so Damian Dombrowski, das der Hohepriester nach 2. Mose 30,10 einmal im Jahr darbringen soll. Im Hebräerbrief spricht Paulus davon, dass der Hohepriester nur an diesem Tag in das Allerheiligste tritt, „und das nicht ohne Blut, das er opferte für die unwissentlich begangenen Sünden, die eigenen und die des Volkes“ (Hebräer 9,7). Christus jedoch ist „durch sein eigenes Blut ein für alle Mal in das Heiligtum eingegangen und hat eine ewige Erlösung erworben“ (Hebräer 9,12). Statt sich selbst oftmals darzubringen, wie der Hohepriester jedes Jahr mit dem Blut ins Heiligtum eingetreten sei, ist Christus ein einziges Mal am Ende der Zeiten erschienen, um durch sein Opfer die Sünde aller zu tilgen (Hebr. 9,26). „Um diesen auf die Zukunft gerichteten Sinn von Christi Leiden aufscheinen zu lassen, dient in dem Fresko die Darstellung des Jungen mit einem Bündel Trauben, um dessen rechtes Bein sich eine Schlange windet“ (Dombrowski 2010, S. 183).
Die Opfergeschehen im Vordergrund des Freskos ist also eine Vorausdeutung auf das Opfer Christi. Christus im Mittelgrund links scheint mit seiner Geste den Engeln, die ihn begleiten, den Sinn der vorderen Szene als Präfiguration seines eigenen Sühneopfers am Kreuz zu erklären. Denn mit dem Beginn seines öffentlichen Wirkens nach den Versuchungen (Matthäus 4,12-17) schickt er sich an, die in den alten Opfern enthaltenen Verheißungen zu erfüllen. „So werden Christus und sein Antetypus im Hohepriester (sowie seine Postfiguration in Sixtus IV., der durch das Ospedale di S. Spirito hintergründig präsent ist) in eine einheitliche eucharistische Sinngebung miteinbezogen“ (Dombrowski 2010, S. 183).
Botticelli hat neben dem biblischen Personal eine Reihe von zeitgenössisch gekleideten Figuren in die Opferszene integriert. Bei ihren individualisierten Gesichtern handelt es sich wahrscheinlich um Bildnisse, doch konnte keines von ihnen bislang sicher identifiziert werden. Es ist davon auszugehen, dass hier Persönlichkeiten aus der Familie und dem Umkreis von Sixtus IV. porträtiert wurden. Zwei Figuren auf der rechten Seite heben sich jedoch von den sie umgebenden Zeitgenossen ab, und zwar durch ihre bewegte Körperhaltung, ihre Bekleidung und die wehenden Haare: Es handelt sich um eine junge Frau, die ein Bündel Eichenbrennholz heranträgt, und den bereits erwähnten kleinen Jungen vor ihr. Bei beiden Gestalten handelt es sich nicht um biblisches Personal: Die junge Frau gehört zum Typ der damals gerade in Florenz entwickelten und sehr beliebten antikischen Nymphen“; in dem Knaben verknüpft Botticelli zwei klar erkennbare antike Statuen, die sich wohl schon zu diesem Zeitpunkt in den vatikanischen Sammlungen befanden – ein Mädchen, das vor einer Schlange erschrickt, und ein Junge mit Trauben. Während der Junge auf das Sühneopfer Christi verweist, „scheint die Frau mit den zusammengebundenen ausschlagenden Eichenzweigen – die Eiche war der Wappenbaum der Familie della Rovere – anzuzeigen, daß alle Fährnisse gegenwärtig und in Zukunft durch den Einsatz des Papstes überwunden werden“ (Pfisterer 2013, S. 39).
Pietro Prugino: Schlüsselübergabe an Petrus (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle
Alexander Linke hat das Bildprogramm der zwölf erhaltenen Fresken an den Längswänden der Sixtina in einer neueren Arbeit nochmals eingehend betrachtet. Sie sind, wie früher von mir schon ausgeführt, mit ihren Szenen aus dem Leben des Mose bzw. dem Leben Christi als typologisch sich entsprechende Bilderpaare konzipiert. Ihre Funktion ist es, das Primat des päpstlichen Amtes und den damit verbundenen Machtanspruch zu begründen und zu propagieren. Dabei wird mit Mose und Christus sowie den Päpsten der Urkirche sozusagen ein Idealbild des Papsttums vor Augen gestellt, das fünf Leitgedanken transportiert, wie Linke ausführt: 
1. Nur dem Nachfolger Christi ist die Verwaltung der Sakramente anvertraut, nur er kann sie bewahren und ihre heilende Kraft garantieren (Mosis Reise nach Ägypten und Taufe Christi, beide von Pietro Perugino). 2. Ihm ist die Würde des Amtes übertragen, weil er sich durch Frömmigkeit, moralische Intergrität und Sorge um das Gemeinwesen als auserwählte Person offenbart hat (Prüfungen des Mose und Versuchungen Jesu, beide von Sandro Botticelli). 3. Ein Zeichen für die Rechtmäßigkeit seines Primatanspruchs ist die Tatsache, dass er sowohl vom Volk Gottes wie auch von seinen Gefolgsleuten als Autorität anerkannt wird (Zug durch das Rote Meer von Cosimo Rosselli und Berufung der Jünger von Domenico Ghirlandaio). 4. Dem Stellvertreter Christi kommt die höchste gesetzliche Gewalt mit universalkirchlicher Reichweite zu (Mose auf dem Sinai und Bergpredigt Jesu, beide von Cosimo Rosselli). 5. Der Vorrang des Papstes ist legitimiert durch seine besondere Funktion im Kampf gegen die Häresie (Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah von Sandro Botticelli und Schlüsselübergabe an Petrus von Pietro Perugino). Das sechste Bilderpaar der Längswände zeigt mit dem Testament und Tod des Mose (Luca Signorelli) und dem Letzten Abendmahl (Cosimo Rosselli) das Vermächtnis der beiden Hauptfiguren und fasst die bislang entfalteten Gedanken nochmals zusammen.
Indem die Ereignisse aus dem Leben Christi mit denen aus dem Leben des Mose parallelisiert werden, begründen die beiden Stellvertreter des Alten und Neuen Testaments sozusagen eine Amtsgenealogie, die sich in der pontifikalen Herrschaftskonzeption fortsetzt: Der Papstprimat wird damit als integraler Bestandteil der Heilsgeschichte und in diesem Sinne als legitim und gerecht präsentiert; sein institutioneller Trägermechanismus ist die apostolische Sukzession (Linke 2014, S. 113).

Literaturhinweise
Damian Dombrowski: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 172-190;
Alexander Linke: Typologie in der Frühen Neuzeit. Genese und Semantik heilsgeschichtlicher Bildprogramme von der Cappella Sistina (1480) bis San Giovanni in Laterano (1650). Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2014;
Ulrich Pfisterer: Die Sixtinische Kapelle. Verlag C.H. Beck, München 2013;
Steffi Roettgen: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II: Die Blütezeit 1470–1510. Hirmer Verlag, München 1997, S. 82-125;
Frank Zöllner: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2009.

(zuletzt bearbeitet am 23. März 2016)