Montag, 13. Oktober 2014

Ein Tod ohne jeden Märtyrerglanz – Caravaggios „Enthauptung des Johannes“


Caravaggio: Die Enthauptung des Johannes (1608); La Valletta/Malta, Kathedrale
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Die Enthauptung des Johannes – gemeint ist Johannes der Täufer (Matthäus 14,3-12) – ist mit 361 x 520 cm von den Bildmaßen her das größte Gemälde des italienischen Barockmalers Caravaggio (1571–1610). Es war bestimmt für das Oratorium der Malteser-Ritter neben der Kathedrale San Giovanni in La Valletta (Malta), dort füllt die riesige Leinwand die gesamte Stirnwand des Bethauses. Im Juli 1607 war Caravaggio auf einer Galeere der Malteser in Malta eingetroffen – und etwa ein Jahr später, am 14. Jili 1608, in den Orden aufgenommen und damit geadelt worden. Wahrscheinlich ist Die Enthauptung des Johannes ein Geschenk Caravaggios an die Malteser gewesen, d.h. obligatorische Aufnahmegebühr, die neugekürte Ritter an den Orden zu leisten hatten.
Schauplatz des Gemäldes ist ein den Blicken der Öffentlichkeit entzogener, kahler Gefängnishof (darauf verweisen das verschlossene Portal, das vergitterte Fenster und das herabhängende Seil); freier Himmel ist nicht zu sehen. Die Hinrichtung ist beinahe beendet. Der Henker hat sein Schwert beiseite gelegt – offensichtlich ist es ihm nicht gelungen, den Kopf mit einem Hieb „sauber“ vom Rumpf abzutrennen. Breitbeinig beugt er sich über den toten Johannes und zieht mit der rechten Hand hinter dem Rücken ein Messer aus der Scheide, um die Enthauptung zu vollenden. Danach soll er, so weist ihn der Kerkermeister mit dem Schlüsselbund am Gürtel ruhig und nüchtern an, den Kopf in eine Schale legen, die eine Magd bereithält.
Caravaggio: Emmausmahl (1606); Mailand, Pinacoteca di Brera
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Mit ihrer gebückten Haltung antwortet diese Dienerin symmetrisch dem gebeugten Oberkörper des Henkers. Die reich verzierte goldene Schale in ihren Händen verweist darauf, dass sie die „Kopftrophäe“ danach Salome übergeben wird: „Und sein Haupt wurde hereingetragen auf einer Schale und dem Mädchen gegeben, und sie brachte es ihrer Mutter“ (Matthäus 14,11). Eine alte Frau, der Dienerin auf Caravaggios Mailänder Emmausmahl ähnlich, birgt fassungslos ihren Kopf in beiden Händen. Diese Gebärde stillen Entsetzens unterstreicht sowohl die Willkur dieser Exekution an sich als auch die Bestürzung darüber, dass sie halb misslungen ist.
Zwei Gefangene, die vielleicht auf ihre eigene Hinrichtung warten
Durch ein vergittertes Fenster verfolgen zwei Gefangene das Geschehen aufmerksam. Ihr Blick lenkt das umherschweifende Auge des Betrachters immer wieder zurück auf die Hinrichtung. Gegenüber Caravaggios früheren Gemälden, auf denen vielfach nah gesehene Halbfiguren die Leinwand füllen, sind die Personen hier deutlich kleiner und auch zierlicher; ihre Körper bedrängen sich auch nicht gegenseitig wie auf anderen großformatigen Gemälden von ihm (wie z. B. der Grablegung Christi in Rom), sie stehen vielmehr ruhig und frei nebeneinander und sind dabei aus dem Zentrum des „Breitwandformats“ nach links gerückt.
Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana
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Die Reaktionen der Beteiligten wirken gedämpft, „nachdenklich, fast melancholisch“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 221); es fehlen die ausfahrenden Gesten, die auf heftige Gefühlsregungen hinweisen würden. „Es scheint, daß alle Personen in ruhigem Einverständnis handeln“ (Held 2007, S. 184). Die emotionslos wirkende Zusammenarbeit der Figuren gibt dem Mord den Anschein von Alltäglichkeit. Sie scheinen sich, abgesehen von der alten Frau, nicht bewusst zu sein, was sie da tun – oder es ist für sie derart normal, dass es den Betrachter provozieren muss. Die Teilnahmslosigkeit der Henkersknechte, die bereits Caravaggios frühere Hinrichtungs- und Folterszenen kennzeichnet (wie z. B. seine Geißelung Christi in Neapel), ist hier auch auf die anderen Figuren übergegangen. Schuldgefühl und Mitleid sucht man vergebens in ihren Zügen.
Caravaggio: Geißelung Christi (1607/08); Neapel, Museo di Capodimonte
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Caravaggio zeigt uns wie so oft einen „eingefrorenen“ Moment (siehe meinen Post „Den Finger in die Wunde legen“) – nämlich den dramatischen Augenblick zwischen begonnener und endgültiger Enthauptung. „Die Auswahl des Bild-Momentes bei Caravaggio trägt weit mehr zum Eindruck der Grausamkeit bei als etwa die Figur des Henkers“ (Lang 2001, S. 101). Der wird nämlich nicht etwa als äußerst roher Geselle vorgeführt. Er ist mit diesem blutigen Handwerk wohlvertraut, ohne Zögern tut er, was ihm aufgetragen wurde. Seine ernste Miene und die eindrucksvoll gerunzelte Stirn dieses Schergen zeigen keinerlei sadistisches Gefallen an seiner Arbeit. Mit der linken Hand greift er den Schopf des Täufers, als würde er gleich ein Schlachtopfer vollziehen. Denn Johannes ist der Vorläufer und Wegbereiter Christi, der Jesus „Gottes Lamm“ nennt (Johannes 1,29). Darauf dürfte auch das Schaffell anspielen, das der Täufer um seine Hüften trägt. So nimmt das Martyrium des Täufers den Tod Christi vorweg. Aber seinem Sterben fehlt alles Heroische; Johannes liegt ermordet in seinem Blut, und Caravaggio verzichtet darauf, diesem Tod einen besonderen Märtyrerglanz zu verleihen.
Die Signatur: mit dem Blut des Täufers auf den Boden des Kerkerhofs geschrieben
Caravaggio hat das im Sommer 1608 entstandene Bild äußerst ungewöhnlich signiert: Er hat seinen Namen auf den Boden des Kerkerhofs geschrieben – mit dem Blut des ermordeten Täufers. Es ist die einzige Signatur des Künstlers, die wir kennen. „Sie hat die Wirkung eines Verfremdungseffekts, der den Realismus der Szene durchbricht“ (Lang 2001, S. 102). Wie schon auf anderen Gemälden – so beispielsweise auf der Gefangennahme Christi in Dublin – macht sich Caravaggio zum Zeugen des grausigen Geschehens, wie David M. Stone betont: He insists on his credentials as a witness of the execution, for the blood of Saint John is still fresh enough that the artist can use it to paint his signature (...) In a wonderful chiastic conceit, Caravaggio turns paint into blood and then in turn uses that blood ‘to paint.’“ (Stone 2012, S. 582).
Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland;
rechts oben hat sich der Maler selbst ins Bild eingefügt
Das Gemälde wurde vermutlich am Gedenktag der Enthauptung Johannes des Täufers, dem 29. August 1608, feierlich enthüllt. An diesem Tag saß Caravaggio jedoch bereits im Gefängnis. In der Nacht zum 19. August war er an einem Tumult beteiligt, in desen Verlauf ein Ritter durch Schüsse schwer verletzt wurde – die Untersuchungskommisssion ließ den deswegen Maler festsetzen. Doch am 6. Oktober konnte Caravaggio mit Hilfe eines Seiles aus dem Gefängnis fliehen und verließ Malta. Sich unerlaubt aus dem Konvent (d.h. von der Insel) zu entfernen, galt nach den Statuen als Hochverrat. Auf Beschluss einer öffentlichen Ordensversammlung vom 27. November wurde Caravaggio am 1. Dezember wieder aus dem Orden ausgeschlosen – vor seinem eigenen Gemälde der Enthauptung des Johannes.

Literaturhinweise
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 221-226;
Jürgen Harten: Bei Caravaggio. Die Annäherung des im Bild Erblickten an den Betrachter. In: Nike Bätzner (Hrsg.), Die Aktualität des Barock. Diaphanes, Zürich/Berlin 2014, S. 23-41;
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 179-186;
Walther K. Lang: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001; S. 99-103;
Wolfgang Sofsky: Todesarten. Über Bilder der Gewalt. Matthes & Seitz, Berlin 2001, S. 81-91;
David M. Stone: The context of Caravaggio’s ‘Beheading of St John’ in Malta. In: The Burlington Magazine 139 (1997), S. 161-170;
David M. Stone: Caravaggio and the Poetics of Blood. In: The Art Bulletin 94 (2012), S. 572-593.

(zuletzt bearbeitet am 20. März 2016)