Porträt-Kunst der italienischen Frührenaissance (1): Sandro Botticellis „Bildnis eines jungen Mannes mit Medaille“

Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes mit Medaille (um 1475),
Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Das selbständige Porträt war in der Frührenaissance eine durchaus noch neue Bildgattung. Zwei Gemälde, heute im Pariser Louvre und im Wiener Dom- und Diözesanmuseum, leiten die Geschichte dieser Bildgattung ein. Beim Porträt des französischen Königs Jean II. le Bon wird das Todesjahr 1364 als ungefährer Anhaltspunkt für die Entstehung des Gemäldes angenommen. Ein Jahr später, 1365, verstarb jung der österreichische Herzog Rudolf IV. Sein ebenfalls nur einem Anonymus zuzuschreibendes Bildnis dürfte annähernd zeitgleich gemalt worden sein.

Anonymer Künstler: Jean II. le Bon (um 1364); Paris, Louvre
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Anonymer Künstler: Rudolf IV. (um 1365); Wien, Dom- und Diözesan-
museum (für die Großansicht einfach anklicken)

In diesen beiden frühesten selbständigen Porträts, die sich erhalten haben, „sind zugleich die beiden Darstellungsformen vorgegeben, die im folgenden Jahrhundert miteinander konkurrieren werden“ (Körner 2006, S. 71): Johann der Gute wird im strengen Profil wiedergegeben, der Kopf des österreichischen Herzogs hingegen schräg abgebildet, sodass nicht nur die rechte, sondern auch von der linken Gesichtshälfte etwas zu sehen ist – eine Ansicht zwischen Profildarstellung und frontaler Aufnahme („en face“), für die sich der kunsthistorische Ausdruck „Dreiviertelporträt“ eingebürgert hat. Die Dreiviertelansicht, so kann man sagen, hat einen höheren „Informationsgehalt“ als die Frontal- oder die strenge Seitenansicht – weshalb sie im Übrigen auch der für Passfotos verbindliche Abbildungsmodus werden konnte. Zumindest galt das bis zur Einführung des biometrischen Passbildes.

Römische Münze mit dem Profilbildnis des Kaisers Trajan

Die niederländische Porträtmalerei bevorzugte schon im frühen 15. Jahrhundert die Dreiviertelansicht. Das blieb in Italien nicht unbeachtet – dennoch dauerte es längere Zeit, bis sich diese Darstellungsform auch hier durchsetzen konnte. In der Toskana blieb das Profilbildnis bis ins spätere 15. Jahrhundert die bevorzugte Bildnistyp. Warum? Ein wesentlicher Grund war die Rückbesinnung auf die Antike: Die Künstler und Humanisten der italienischen Frührenaissance betrachteten die Profildarstellungen auf römischen Münzen als die gültige Porträtform der Antike. „Nicht Traditionalismus, sondern die Modernität der wiederentdeckten Antike war es demnach, die die Frührenaissane lange am Profilbildnis festhalten ließ, zumal damit anschauliche Qualitäten verknüpft waren, die dem Repräsentationsbedürfnis der Porträtierten entgegengekommen sein dürften. Das Profilbildnis zeigt zwar weniger vom Gesicht als die Dreiviertelansicht, aber die Profilansicht ist distanzierter, auch distinguierter, eine durchaus adäquate Form somit für eine sehr repräsentative Porträtauffassung, die dem Betrachter nicht allzu nah rücken will“ (Körner 2006, S. 72/73).

Masaccio: Bildnis eines jungen Mannes (um 1426/27); Boston, Isabella
Stewart Gardner Museum

Andrea del Castagno: Bildnis eines Edelmannes (um 1450), Washington,
National Gallery of Art (für die Großansicht einfach anklicken)

Andrea Mantegna: Bildnis des Ludovico Trevisano (um 1459); Berlin, Gemäldegalerie
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Erst nach der Jahrhundertmitte, und selbst dann noch zögerlich, kam in Italien auch das Dreiviertelporträt auf. Vielleicht das früheste Beispiel ist ein von Andrea del Castagno gemaltes Bildnis (um 1450). Etwa zehn Jahre später malte Andrea Mantegna dann das Porträt des Kardinals Ludovico Trevisano in Dreiviertelansicht. Beide Bilder dürfen für ihre Zeit noch als Ausnahme gelten. In den 1470er Jahren wurde das Dreiviertelporträt üblicher, und Sandro Botticelli (1455–1510) gehörte mit zu den Künstlern, die diese innovative Bildnisform aufgegriffen haben. Eindrücklichstes Beispiel ist sein Bildnis eines jungen Mannes mit Medaille aus den Uffizien in Florenz. Dabei war es nicht nur die erstaunliche Lebensnähe der Bildnisse des niederländischen Malers Hans Memling (um 1430–1494), die italienische Künstler und Auftraggeber faszinierten. Im stetigen Wettstreit mit der Bildhauerkunst „war die Malerei in Florenz hinsichtlich der dominanten Produktion von Porträtbüsten herausgefordert, der in Terrakotta oder Marmor memorierten vollplastischen Ähnlichkeit illusionistisch überzeugende Konkurrenz zu machen“ (Schumacher 2009, S. 26).

Mino da Fiesole: Büste des Piero de’ Medici (um 1453); Florenz, Bargello

Im Vordergrund des hochformatigen Gemäldes von Botticelli ist ein junger Mann dargestellt. Seine frontal wiedergebene Brustpartie nimmt den unteren Teil des Bildes ein; er trägt einen dunkelgrünen, vorne geöffneten Mantel aus samtigem Stoff, darunter ist ein annähernd gleichfarbenes und oben mit einer Schleife geschlossenes Wams zu sehen. Unmittelbar über der Schleife lugt etwas weißer Stoff hervor, wohl der obere Saum eines Unterhemdes. Die Hals- und Kopfpartie darüber wird uns nicht mehr en face, sondern im Dreiviertelprofil gezeigt. Das gefurchte Kinn und die ebenmäßige Nase weisen nach links, die kastanienfarbenen, gewellten und sehr fülligen Haare fallen rechts sanfter ab als links; die karmesinrote Kappe sitzt wegen der Kopfwendung schräg auf dem Haupt. Auf den ersten Blick scheint uns der junge Mann anzusehen, doch bei näherer Betrachtung ist zumindest der Augapfel seines linken Auges dafür zu weit nach rechts verschoben. Sieht er nach oben oder nach unten? Das Gesicht changiert zwischen Hinwendung zum und Abwendung vom Betrachter: Während der Kopf sich gerade noch zu ihm zu drehen und sein rechtes Auge ihn zu fixieren scheint, ist der Blick des linken bereits an ihm vorbeigehuscht. Auch die Mimik des Dargestellten ist uneindeutig: Haben wir eine leicht lächelnden, freundlichen Mund vor uns – oder ist der Gesichtsausdruck verschlossen und beinahe herablassend?

Der Porträtierte hat die Hände vor der Brust spangenartig um den Rand einer Medaille gelegt; der kleine Finger der linken Hand steht etwas ab, wohl um die beiden dort getragenen Ringe zeigen zu können; mit dem geritzten Karneol neben dem Smaragd wird ein leuchtender Farbakzent gesetzt, der das Rot der Kappe wiederholt. Der Kopf des jungen Mannes ist aus der Mittelachse leicht nach links herausgerückt, die Medaille wiederum hält er nach rechts vor seinem Herzen. Die Medaille selbst gehört nicht zur Malfläche, sie besteht aus vergoldetem Stuck und ist separat in eine kreisrunde Öffnung der Tafel eingefügt. Sie zeigt ein Profilbildnis Cosimos il Vecchio (1389–1464), des Gründers der Medici-Dynastie.

Andrea del Verrocchio: Bildnis des Cosimo de’ Medici (um 1464); Berlin, Bode-Museum

Der Dargestellte muss sich an einem erhöhten Standort befinden, denn hinter ihm öffnet sich eine Landschaft, die sich dem Betrachter wie aus der Vogelschau darbietet. Grüne Auen mit eingestreuten Bäumen und Sträuchern sowie in der Ferne verblauende Hügel säumen ein breites Flussbett, das von Oberkörper und Kopf des jungen Mannes weitgehend verdeckt wird; vom silbrigen Wasserspiegel bleibt allein die Uferzone hinter den Schultern und Haaren sichtbar. Körperkontur und Flussrand sind aufeinander abgestimmt: Links folgt der Flussverlauf zunächst der Schulter-Diagonale, um dort, wo mit dem aufbauschenden Haar eine Richtungsänderung eintritt, entsprechend umzubiegen; die Welligkeit des Gestades und der Locken ähneln sich. Der Kopf selbst erhebt sich fast vollständig über das Flusstal und ragt vor einem spärlich bewölkten Himmel auf. Immer wieder ist hervorgehoben worden, dass Botticelli seine männlichen Porträts mit physiognomischen Merkmalen versehen hat, die sie einander alle sehr ähnlich machen: Der Maler stattete viele seiner Jünglinge und Männer mit starken Wangenknochen, dominanten Nasen, vollen, geschwungenen Lippen und insbesondere mit einem langen, vorspringenden Kinn aus.

Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros (1473/74);
Antwerpen, Koninklijk Museum for Schone Kunsten

Botticellis Gemälde nimmt innerhalb seines Œuvres eine Sonderstellung ein, da es sich keiner der beiden Gruppen zuordnen lässt, in die man seine Bildnisse einteilen kann: „Entweder werden die Dargestellten von der Bildarchitektur bis zur Unverrückbarkeit eingekapselt, oder sie erscheinen vor neutralen Hintergründen, dabei bisweilen wie aus undurchdringlichem Dunkel emporleuchtend“ (Dombrowski 2004, S. 40). Das Porträt vor einer Landschaft findet sich dagegen nur hier. Zur Entstehungszeit  des Gemäldes, um 1475, war das in der florentinischen Malerei einzigartig. Botticelli hat sich dabei sicherlich von flämischen Vorbildern anregen lassen, vor allem was den Landschaftshintergrund, die „handelnden Hände“ und die Dreiviertelansicht angeht. Besonders die Nähe zu Hans Memlings Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros ist immer wieder betont worden (siehe meinen Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“). In späteren Jahren hat Botticelli noch ein weiteres Portät mit einem separat eingefügten Objekt geschaffen, den Jüngling mit Medaillon in Washington, der wohl um 1490 oder noch später zu datieren ist.

Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes (um 1485); London, National
Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Sandro Botticelli: Jüngling mit Medaillon (um 1490); Washington, National
Gallery of Art

Damian Dombrowski versteht das Vorzeigen der Medaille als stummen Aufruf an den Betrachter, „seine Lebensführung am Beispiel dessen zu modellieren, den die Medaille zeigt. (...) Wie zur Verehrung wird die Medaille dem Betrachter dargeboten; es liegt nahe, darin den eigentlichen Grund der Anfertigung dieses Bildnisses zu vermuten“ (Dombrowski 2004, S. 48). Wie ein Prägestempel wird uns das Vorbild Cosimos entgegengehalten. Viele Humanisten haben den Medici-Ahnherrn als ebenso gelehrten wie großzügigen Herrscher gefeiert und seine Rolle als „pater patriae“ der Florentiner Republik betont. Mit diesem Titel ehrte man posthum, seit 1469, den alten Cosimo; er findet sich auch auf der Medaillenumschrift: „MAGNUS COSMUS/MEDICES PPP“, wobei das „PPP“ für „primus pater patriae“ steht („Der große Cosimo de’ Medici, erster Vater des Vaterlandes“).

Susanne Kress betrachtet Botticellis Gemälde angesichts seines appellativen Charakters als politisches Generationenbild: Sie sieht in dem Dargestellten ein stark idealisiertes Porträt Lorenzo de’ Medicis (1449–1492), der damit also ein Medaillen-Bildnis seines Großvaters in Händen hält. Lorenzo de’ Medici könnte dieses Porträt in Auftrag gegeben haben, weil er wegen seiner Jugend und Unerfahrenheit noch kein eigenes politisches Profil vorweisen konnte. Mit dem Hinweis auf den verehrten Großvaters hätte er somit seinen „dynastischen Willen demonstriert, das Erbe der mit republikanischen Tugenden assoziierten Regentschaft Cosimos anzutreten“ (Schumacher 2009, S. 26).

Literaturhinweise

Dombrowski, Damian: »Terrae praesens non abest ab aethere«. Botticellis »Mann mit Medaille« als Beitrag zum Menschenbild des Quattrocento. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 38 (2004), S. 35–76; 

Howard, Rebecca M.: A Mnemonic Reading of Botticelli’s Portrait of a Man with a Medal. In: Source 38 (2019), S. 196-205;

Körner, Hans: Botticelli. DuMont, Köln 2006, S. 71-81;

Kress, Susanne: Das autonome Porträt In Florenz. Studien zu Ort, Funktion und Entwicklung des florentinischen Bildnisses im Quatrrocento. Diss., Gießen 1995, S. 190-211;

Schumacher, Andreas: Der Maler Sandro Botticelli. Eine Einführung in sein Werk. In: Andreas Schumacher (Hrsg.), Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2009, S. 15-55.

(zuletzt bearbeitet am 10. April 2021)