Samstag, 8. November 2014

Der erste freimütige weibliche Blick – Rogier van der Weydens „Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube"


Rogier van der Weyden: Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube (um 1435); 
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Jan van Eycks Bildnis eines Mannes mit rotem Turban von 1433 gilt als ein Meilenstein in der Geschichte des Porträts. Zum ersten Mal wendet sich auf einem Bildnis der Blick des Dargestellten aus dem Bild heraus und unmittelbar dem Betrachter zu. Zum ersten Mal in dieser Bildgattung versucht der Dargestellte, direkten Kontakt mit dem Betrachter aufzunehmen (siehe meinen Post „Jan van Eycks Mann mit dem roten Turban“). Neben Jan van Eyck (um 1390–1441) war es vor allem Rogier van der Weyden (1399–1464), der dieser neuen Porträtauffassung den Weg bereitete. 
Jan van Eyck: Bildnis eines Mannes mit rotem Turban (1433); London, National
Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)
Zu den ersten Beispielen für diese Neuerung gehört auch Rogier van der Weydens Bildnis einer jungen Frau mit Flügelhaube aus der Berliner Gemäldegalerie. Um 1435 entstanden, ist es zudem das erste Porträt seiner Laufbahn. In den meisten Bildnissen jener Zeit erscheinen die Dargestellten in sich gekehrt, blicken ins Leere oder aber wenden sich, soweit es sich um ein Diptychon handelt, andachtsvoll der Madonna zu. Anders bei Rogier: Die Augen der jungen Frau suchen die Zwiesprache mit dem Betrachter. Ihr Blick ist ebenso ruhig wie freimütig auf uns gerichtet, sie scheint uns anzulächeln. „Obgleich der Kopf ins Dreiviertelprofil gewandt ist, wird das hintere Auge kaum verkürzt; es scheint vielmehr parallel zur Bildebene zu liegen – auch dadurch wird der Blick intensiviert“ (Kemperdick 2009, S. 277). Kein späteres Bildnis von Rogier wird uns mehr in dieser Weise ansehen.
Das hintere Auge müsste eigentlich verkürzt wiedergegeben werden, liegt aber bildparallel
Rogier präsentiert die junge Frau als Halbfigur; ihr Gesicht wird von einer doppellagigen flämischen Flügelhaube aus gestärktem weißen Leinen gerahmt, die kunstvoll mit goldenen Nadeln aufgesteckt ist. Der Stoff lässt die dem damaligen Schönheitsideal entsprechende hohe Stirn der jungen Frau durchscheinen. Das Material der Haube ist feingewebt, aber nicht luxuriös, der Stirnschleier beispielsweise nicht aus hauchzarter Gaze gefertigt wie bei einem Porträt der Isabella von Portugal aus Rogiers Werkstatt. Unter dem Kinn ist zudem ein gefälteltes Tuch durchgezogen. „Die Querfalten in den Haubenflügeln führen die nach oben weisenden Mundwinkel verlängernd weiter. So ist es schließlich das ganze Porträt, das lächelt“ (Thürlemann 2006, S. 45).
Das schlichte Gewand ist aus braungrauem, grob gewebtem Wollstoff gefertigt und mit einem dunklen Pelz besetzt. Über den Brüsten legt es sich in enge, parallele Falten und an den Ärmeln in breite, unregelmäßige Knitterfalten. Die junge Frau trägt keine kostbaren Schmuckstücke, aber doch mindestens fünf Goldringe mit Steinen und Perlen. Ihre Hände sind sittsam übereinandergelegt und ruhen auf einer imaginären Brüstung, die mit dem unteren Abschluss des Bildes zusammenfällt. „Die Haltung der Hände macht den Bilderrahmen zu einem Fensterrahmen. Dadurch wird die Differenz zwischen dem dargestellten Raum und dem Raum des Betrachters überspielt“ (Thürlemann 2006, S. 45/46). Ringe, Flügelhaube und Kinntuch verweisen darauf, dass wir eine verheiratete Frau vor uns haben. Durch ihre nach rechts gewandte Haltung kann es sich aber nicht um ein Gegenstück zu einem Männerbildnis handeln, denn die rechte Seite war bei solchen Pendants traditionell dem Mann vorbehalten.
Jan van Eyck: Bildnis der Margarethe van Eyck (1439); Brügge, Groeningemuseum
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Rogiers Berliner Porträt lädt ein zum Vergleich mit Jan van Eycks Bildnis der Margarethe van Eyck von 1439, die uns jedoch verhaltener ansieht. Weil van Eycks Porträt seiner Ehefrau mit der gleichen Blickrichtung dargestellt ist, wurde in der kunsthistorischen Forschung mehrfach die Hypothese vertreten, Rogiers Berliner Bildnis könnte seine Ehefrau Elisabeth Goffaerts zeigen. „Das allerdings dürfte ausgeschlossen sein, denn Elisabeth war, als die Tafel gemalt wurde, bereits um die Mitte dreißig und zweifache Mutter, während die Porträtierte wesentlich jünger zu sein scheint, ungefähr Anfang zwanzig“ (Kemperdick 2008, S. 277). In der Berliner Gemäldegalerie kann übrigens noch ein weiteres Porträt eines niederländischen Künstlers bewundert werden, das mit den den beiden Frauenbildnissen von van Eyck und van der Weyden in eine Reihe zu stellen ist: das kleinformatige Bildnis eines jungen Mädchens von Petrus Christus (um 1470 entstanden, 28 x 21 cm).
Petrus Christus: Bildnis eines jungen Mädchens (um 1470); Berlin, Gemäldegalerie
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Wie wichtig das gemalte Bildnis bereits in der Epoche Rogiers geworden war, zeigt die Tatsache, dass weit über die Hälfte seiner erhaltenen Werke entweder autonome Porträts sind oder biblische Szenen, die eines oder mehrere Porträts von Auftraggebern oder Zeitgenossen enthalten. Rogier war offenbar vor allem beim burgundischen Adel als Porträtist beliebt: Alle identifizierbaren Bildnisse von ihm stellen Adelige dar oder Personen, die einen engen Kontakt zum burgundischen Hof hatten.
Rogier van der Weyden: Bildnis Karls des Kühnen (um 1460); Berlin,
Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Literaturhinweise
Dirk De Vos: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. 192-193;
Stephan Kemperdick: Bildnis einer jungen Frau. In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008, S. 277-280;
Felix Thürlemann: Rogier van der Weyden. Leben und Werk. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 43-46.

(zuletzt bearbeitet am 21. März 2016)