Samstag, 29. März 2014

Denkmäler auf Papier – Albrecht Dürers Kupferstich-Bildnisse


Albrecht Dürer: Albrecht von Brandenburg (1519); Kupferstich
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Albrecht Dürer (1471–1528) hat in den Jahren 1519 bis 1526 insgesamt sechs Kupferstich-Bildnisse angefertigt. Das erste aus dem Jahr 1519 zeigt den Kardinal Albrecht von Brandenburg (14901545). Im Dreiviertelprofil dargestellt, blickt er hoheitsvoll nach rechts. Gezeigt werden Kopf und Oberkörper; die Distanz zum Betrachter lässt seine charakteristischen Gesichtszüge etwas in den Hintergrund treten. Hinter dem Kardinal ist ein Vorhang zu sehen, der das Bild in zwei Bereiche teilt. Den Raum über dem Vorhang hat Dürer genutzt, um eine Inschrift und ein aufwendig gestaltetes Wappen unterzubringen. Hinter dem kompliziert aufgebauten Wappenschild erkennt man einen Bischofsstab sowie zwei Kreuzstäbe und darüber einen Kardinalshut. Rechts davon informiert uns eine ausführliche, mit vielen Kürzeln geschriebene lateinische Inschrift über die Person und die Ämter des Dargestellten: Albrecht von Brandenburg war Kardinalpriester der römischen Kirche des hl. Chrysogonus, Erzbischof von Mainz und Magdeburg, Kurfürst und Primas Germaniae sowie Administrator des Bistums Halberstadt. Eine weitere, als Hexameter abgefasste Inschrift befindet sich unter dem Bildnis und lautet sinngemäß übersetzt: „So zeigte jener Augen, Wangen und Antlitz in seinem 29. Lebensjahr.“ Außerdem wird die Jahreszahl 1519 angegeben. Zu erwähnen bleibt noch die Signatur Dürers, sein Monogramm auf dem Vorhang, im Schatten des Kardinals.
Das Honorar von zweihundert Goldgulden, das Dürer als Lohn für dieses Kupferstich-Porträt erhielt, war exorbitant hoch. Dürers Grafik kostete Kardinal Albrecht genausoviel wie ein großes Altarwerk. Die Summe entsprach zweien der Jahresgehälter, die Kaiser Maximilian Dürer seit 1515 auf Lebenszeit zukommen ließ. Zum Vergleich: Dreißig Gulden Jahresgehalt bot der Rat der Stadt Basel 1532 Hans Holbein d.J., wenn er aus England zurückkommen würde.
Albrecht Dürer: Albrecht von Brandenburg („Großer Kardinal“, 1523); Kupferstich
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Vier Jahre später entstand eine weitere Fassung des Kupferstichs. Sie war gegenüber der ersten zunächst einmal erheblich größer: 174 x 120 statt 148 x 97 mm. Zur Unterscheidung bezeichnet man das zweite Bildnis deshalb als den „Großen Kardinal“. Auch sonst nahm Dürer zwei wesentliche Veränderungen vor: Er wählte einen anderen Bildausschnitt, trat näher an den Porträtierten heran und konnte ihn so größer darstellen. Außerdem dreht er ihn nach rechts; der „Große Kardinal“ ist im strengen Profil wiedergegeben. Die Vorzeichnungen für die beiden Kupferstich-Porträts entstanden bei Treffen auf dem Augsburger (1518) und auf dem Nürnberger Reichstag (1522/23). Dürer hat außerdem auf den Vorhang verzichtet und einen monochromen Hintergrund gewählt, der durch Parallelschraffuren unterschiedlicher Helligkeit gestaltet ist. Rechts oben ist Albrechts vereinfachtes Wappen angebracht.
Die beiden Inschriften sind vertauscht: Über dem Bildnis ist eine Leiste mit der Datierung 1523 und dem Satz „So zeigte jener Augen, Wangen und Antlitz in seinem 32. Lebensjahr“ platziert. Unter dem Porträtierten befindet sich eine zweite Leiste, auf der die Inschrift mit Name und Ämtern steht. Es ist die gleiche wie beim „Kleinen Kardinal“; es fehlt jedoch ein Hinweis auf das Amt eines Kardinals von St. Petri in Vincoli, das Albrecht seit 1521 bekleidete. Die untere Inschrift hat Dürer als dreidimensional geformte Platte gestaltet, mit einem schmalen, vorspringenden Rand und einer räumlich tiefer liegenden Schriftfläche. Wie der Hintergrund erinnert auch diese Platte an Stein als Material.
Thomas Schauerte erkennt einige künstlerische Schwächen in diesem Kupferstich Dürers, von dem der Künstler seinem Auftraggeber 500 Abdrucke übersandte. So weiche etwa dort, wo man auf dem Profilbildnis die linke Schulter erwarte, der Stoff des Gewandes konkav zurück. „Wenig befriedigend schwebt auch das Vollwappen, dessen Symmetrie durch den rechten Bildrand beschnitten wird, in drangvoller Enge vor der Nase des Kardinals“ (Schauerte 2003, S. 95).
Lucas Cranach: Martin Luther als Augustinermönch (1520); Kupferstich
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Albrecht von Brandenburg war einer der wichtigsten Gegenspieler Martin Luthers; seine Auseinandersetzung mit dem Reformator war giftig und polemisch. Dabei wurden neben dem gedruckten Wort idealisierte Porträts zur Mobilisierung der jeweiligen Anhängerschaft wichtig. Mit zwei von Lucas Cranach (14721553) gestochenen Luther-Bildnissen – zuerst 1520 als asketisch-bedürfnisloser Augustinermönch, dann im Jahr darauf als gelehrter Doktor – lagen Ikonen der reformatorischen Bewegung vor. Vor allem das Profilporträt Luthers von 1521 mit seiner lateinischen Unterschrift („Dieses Bildnis der sterblichen Gestalt Luthers ist des Lucas Werk, das Ewige seines Geistes prägt er selbst“) peilte als Zielgruppe die Humanisten an. Es war Ziel des Reformators, möglichst viele von ihnen zur neuen Lehre zu bekehren. Kardinal Albrechts Profilbildnis von 1523 kann als Antwort auf Cranachs Luther-Porträt verstanden werden.
Lucas Cranach: Martin Luther mit Doktorhut (1520); Kupferstich
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1524, also ein Jahr später, fertigt Dürer ein drittes Kupferstich-Bildnis an, und zwar von Kurfürst Friedrich dem Weisen (14631525), Dürers erstem hochstehenden Gönner und wichtigsten Förderer. Das Blatt ist etwas größer als der „Große Kardinal“ (188 x 122 mm) und präsentiert den etwas über 60-jährigen sächsischen Landesherrn im Dreiviertelprofil nach links blickend. Er trägt eine voluminöse Kopfbedeckung, eine pelzverbrämte Schaube und darunter ein plissiertes Hemd. Dürer hat sehr viel Mühe darauf verwandt, die unterschiedlichen Materialien, aber auch die Haut, die Haare und den charakteristisch zweigeteilt gekräuselten Vollbart seines Auftraggebers herauszuarbeiten. Er ist dabei noch etwas näher an den Porträtierten herangetreten, dessen massige Büste fast das ganze Bildfeld ausfüllt. Der Hintergrund ist wiederum als monochrome, recht dunkle Steinplatte charakerisiert. Am oberen Rand sind die beiden sächsischen Wappen zu sehen. Attribute der weltlichen Herrschermacht Friedrichs des Weisen fehlen. Die Inschriftenplatte unter dem Bildnis ist eindeutig vor dem Kurfürsten angebracht und das gesamte Blatt außerdem von einer schmalen Leiste umgeben; der Dargestellte befindet sich in einem dreidimensionalen Raum zwischen der Inschriftenplatte und der Rückwand.
Albrecht Dürer: Friedrich der Weise (1524); Kupferstich
Die Inschrift beginnt mit einer Invocatio: „Christus geweiht!“ Es folgt in kleinerer Schrift ein Lob auf den zutiefst religiösen Kurfürsten, ein in römischer Capitalis geschriebenes Distichon, das sich wohl auf seine Rolle beim Kampf um die Einführung der Reformation und der Bibelübersetzung Martin Luthers bezieht: „Er förderte das Wort Gottes in großer Frömmigkeit und ist daher würdig, in aller Zukunft verehrt zu werden.“ Anfangs ein Anhänger des Reliquienkults, fand Friedrich der Weise über Martin Luther und Philipp Melanchthon zur neuen evangelischen Bewegung, deren Schirmherr er wurde. Für den Reichstag in Worms 1521 erwirkte er als kluger Vermittler, dass man Martin Luther freies Geleit gewährte; anschließend brachte er den Reformator auf der Wartburg in Sicherheit.
Des Weiteren nennen größere und dann kleinere Buchstaben schließlich den Empfänger und Absender der Inschrift: „Dem Herrn Friedrich, Herzog von Sachsen, des Heiligen Römischen Reiches Erzmarschall, Kurfürst, schuf es Albrecht Dürer aus Nürnberg.“ Dass es sich bei diesem Kupferstich nicht um einen Auftrag des Fürsten handelt, zeigt der Dativ, mit dem Dürer Friedrich das Bildnis – als einziges seiner Porträts überhaupt – widmet. Das Kürzel BMFVV lässt sich B[ENE] M[ERENTI] F[ECIT] V[IVUS] V[IVO] auflösen („Dem Hochverdienten schuf er es als Lebender dem Lebenden“). Die Jahreszahl 1524 bildet den Abschluss.
Auf die beiden Angehörigen des Hochadels folgen nun drei Humanisten, die Größe der Blätter nimmt zunächst einmal erheblich ab, auf Wappen und aufwendige Titulaturen wird verzichtet. „Lassen die drei Inschriften eine hoheitsvolle Distanz erkennen, wird jetzt freundschaftliche Nähe zwischen Dürer und den Dargestellten zum Ausdruck gebracht“ (Schmid 1999, S. 230). Zudem rückt Dürers Monogramm von der Rückwand auf die Inschriftentafel vor und wird hier zum festen Bestandteil des Textes.
Albrecht Dürer: Willibald Pirckheimer (1524); Kupferstich)
Das erste dieser drei Porträts zeigt den Nürnberger Humanisten Willibald Pirckheimer (1470–1530). 1523 gab der Nürnberger Patrizier und Humanist seine öffentlichen Ämter auf und zog sich ins Privatleben zurück, um sich allein seinen Studien und seiner Übersetzer- bzw. Herausgebertätigkeit zu widmen. Ab 1496 (mit Ausnahme der Jahre 1502 bis 1505) hatte er dem Inneren Rat angehört und Nürnberg in wechselnden Funktionen gedient – als Jurist, Feldhauptmann und Gesandter. Seit 1500, unter Maximilian I. wie seinem Nachfolger Karl V., war er kaiserlicher Rat.
Das Blatt hat die Maße 182 x 114 mm; der Aufbau entspricht dem Bildnis Friedrichs des Weisen, es fehlen lediglich die Wappen. Pirckheimer, von Kindheit an ein enger Freund Dürers, wird also im gleichen Medium portätiert wie zuvor zwei Kurfürsten. „Der sendungsbewußte Humanist wird durch die Art seiner Darstellung so weit aufgewertet, daß er einem Angehörigen des Hochadels gleichgestellt scheint“ (Schmid 1999, S. 230). Sogar Pirckheimers Kleidung ähnelt der des Sachsenherzogs: Er trägt eine pelzbesetzte Schaube und ein Hemd. Pirckheimer wird im Dreiviertelporträt gezeigt, er blickt nach links aus dem Bild heraus. Plastisch sind das Doppelkinn, die vollen Lippen und die wulstige Stirn herausgearbeitet.
Die Inschrift, ebenfalls in römischer Capitalis auf einer fiktiven Steinplatte eingemeißelt, teilt uns mit, dass es sich um das Bildnis des 53-jährigen Pirckheimer handelt. Dann folgt ein Zitat aus einer antiken Gedichtsammlung, der „Appendix Vergiliana“: „Durch seinen Geist wird er leben, das Übrige wird sterben.“ In den Augen Pirckheimers spiegeln sich Fensterkreuze (wie auch bei den Bildnisstichen von Friedrich dem Weisen und Philipp Melanchthon) – symbolträchtiger Verweis auf das Auge als Spiegel der christlichen Seele. Dieses Detail soll den Porträtierten als von Gottesliebe und Gottesfurcht geprägten Mann charakterisieren.
Albrecht Dürer: Philipp Melanchthon (1526); Kupferstich
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1526 entsteht das Bildnis des Philipp Melanchthon; es ist etwas niedriger und breiter als das Pirckheimers (175 x 128 mm). Dürer hat den 30-jährigen, an der von Friedrich dem Weisen gegründeten Universität Wittenberg tätigen Philologen und Theologen 1525/26 in Nürnberg porträtiert, wo dieser die Gründung einer Lateinschule vorbereitete. Dürer lässt Melanchthon nach rechts blicken, fast im strengen Profil, und zeigt ihn als asketischen Gelehrten mit hoher Stirn, markanter Hakennase und hervortretenden Wangenknochen. Der Kopf ist leicht geneigt, der Blick des Reformators schweift aus übergroßen Pupillen fast träumerisch unbestimmt in die Ferne. Mit großer Sorgfalt hat Dürer die Oberfläche der Haut – Adern an der Stirn, Muskeln am Hals – herausgearbeitet; nicht weniger aufwendig ist die Behandlung der genialisch zerzausten, sich früh lichtenden Haare und des einfachen Rocks. Gegenüber dem Bildnis Friedrichs des Weisen ist der Hintergrund heller geworden, parallele Schraffuren lassen eher an eine Wand als an den Himmel denken. Das Distichon spielt erneut auf den platonischen Gegensatz von Körper und Geist an: „Des lebenden Philipp Gesicht konnte Dürer zeichnen, seine kunstfertige Hand vermochte aber nicht, seinen Geist wiederzugeben.“
Albrecht Dürer: Erasmus von Rotterdam (1526); Kupferstich
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Der Kupferstich des Erasmus von Rotterdam (1466–1536) ist der mit Abstand größte, er misst 249 x 193 mm. Der berühmteste Humanist der Dürerzeit ist wesentlich repräsentativer dargestellt als Pirckheimer und Melanchthon, nämlich als stehende Halbfigur bei der Arbeit (siehe auch meinen Post „Von der Würde des Lesens und Schreibens“). Dürer hat die obligatorische Inschriftenplatte nach hinten geschoben; sie ist quadratisch angelegt, besitzt einen innen und außen profilierten Rahmen und misst annähernd die halbe Höhe des Blattes. Vier Botschaften teilt sie mit: Erstens handelt es sich um das „Bild (imago) des Erasmus von Rotterdam, von Albrecht Dürer zu einer wie lebenden Gestalt (effigies) gezeichnet.“ Dann folgt eine griechische Inschrift: „Das bessere zeigen seine Schriften; man muss ergänzen: „Das bessere [Bild] zeigen seine Schriften“. Darunter sind die Jahreszahl 1526 und das Dürermonogramm angebracht.
Erasmus steht an seinem Schreibpult; er trägt einen weiten Talar und einen Doktorhut, die ihn als Angehörigen der Universität kenntlich machen. Der Gelehrte nimmt keinen Blickkontakt zum Betrachter auf, die Augenlider sind gesenkt, der Mund verrät keine Gemütsbewegung – Erasmus konzentriert sich ganz auf seine Schreibarbeit. Die Hände bilden den Schnittpunkt der Diagonalen und damit auch den kompositorischen Mittelpunkt des Bildes. Erasmus hält eine Feder und ein Tintenfass in den Händen und schreibt auf ein Blatt Papier, wohl eine Antwort auf einen der beiden Briefe, die neben seinem Schreibpult liegen. Auffallend ist die übergroß wiedergegebene Nase. Sie galt in den physiognomischen Theorien des Humanismus als Ausweis von Spottlust, Spitzfindigkeit und Kritik. „In dieser Hinsicht traf Dürer den Rotterdamer vorzüglich“ (Mende 2000, S. 244).
An die Stelle, an der sich bei den anderen Kupferstichen die untere Inschriftenleiste befindet, ist bildparallel ein Regal gerückt, auf dem aufgeschlagene und geschlossene, stehende und liegende, große und kleine Bücher angeordnet sind. Dürer stellt den großen Humanisten als neuen „Hieronymus im Gehäus“ dar, denn Erasmus betrachtete den Kirchenvater und Bibelübersetzer als Vorbild für den christlichen Gelehrten. Der Nürnberger Meister hatte Erasmus auf seiner Niederländischen Reise 1520 in Brüssel gezeichnet. Offenbar wünschte sich Erasmus ein richtiges Bildnis, gemalt oder gestochen, was Dürer auch versprach, aber erst 1526 lieferte. Erasmus schätzte Dürers graphisches Werk außerordentlich; am 30. Juli 1526 schrieb er allerdings an Pirckheimer, sein von Dürer gestochenes Porträt entspräche seinem jetzigen Aussehen nicht mehr ganz, da er nicht mehr derselbe sei wie vor fünf Jahren (als Dürer ihn zeichnete). Umstritten ist die Frage, ob sich aus Erasmus’ Feststellung, er sei älter geworden seit dem Zusammentreffen mit Dürer, ableiten lässt, dessen Porträtstich habe Erasmus missfallen.
Die Inschriften und die Botschaften, die sie dem Betrachter mitteilen, unterscheiden Dürers Porträt-Kupferstiche von seinen gemalten Bildnissen, die in der Regel ohne sie auskommen mussten. Die Tatsache, dass sie in lateinischer bzw. griechischer Sprache abgefasst sind, verweist darauf, für wen sie gedacht waren: nämlich die über ganz Europa verstreute, aber durch Briefe untereinander in Kontakt stehende Humanistengemeinde. „Ihr hat Dürer ein Denkmal gesetzt in seinem Porträt des Erasmus, der den Brief eines Freundes empfangen hat und ihn sogleich beantwortet“ (Schmid 1999, S. 250). Die Humanisten standen nicht nur durch Briefe miteinander in Verbindung, sondern widmeten sich gegenseitig ihre Werke und tauschten ihre Bildnisse sowie Porträtmedaillen.
Grabstele des Caius Aiacius; Köln, Römisch-Germanisches Museum
Grabstein des Marcus Caelius; Bonn, LVR-LandesMuseum
Dürers Kupferstich-Bildnisse vereinen die führenden Köpfe der Reformationszeit: zwei Kurfürsten und drei Humanisten; Friedrich der Weise und Albrecht von Brandenburg zählten gemeinsam mit Kaiser Maximilian (von dem Dürer 1519 ein Holzschnitt-Porträt anfertigte) zu den wichtigsten Sammlern und Auftraggebern deutscher Künstler. Dürer entschied sich bei seinen Kupferstich-Porträts für einen Bildnistyp, der sich an antike Grabmäler anlehnte: Die denkmalhafte Halbfigur, monochrome Hintergründe, Inschriftentafeln, wohlformulierte Lobreden und eine klassische Capitalis erwecken beim Betrachter den Eindruck, dass es sich bei den Dargestellten um antike Autoren handelt. „Die entscheidende Klammer vom römischen Kastengrabstein zum Bildepitaph der Renaissance war der Humanismus“ (Schmid 1999, S. 244) – Dürers Kunden stellten sich bewusst in die Tradition der Antike und ihrer Autoren. Auf den ersten Blick mag es ein Widerspruch sein, dass die Dargestellten allesamt noch lebten, während ihr Porträt die Form eines Grabmals annahm. Er löst sich jedoch auf, wenn die Bildnisse von den nachfolgenden Generationen betrachtet werden – für die Nachwelt vor allem soll das Aussehen dieser Männer erhalten bleiben.

Literaturhinweise
Sabine Haag u.a. (Hrsg.): Dürer – Cranach – Holbein. Die Entdeckung des Menschen: Das deutsche Porträt um 1500. Hirmer Verlag, München 2011;
Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 221-223, 233-239, 241-246;
Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 90-98;
Wolfgang Schmid: Denkmäler auf Papier. Zu Dürers Kupferstichporträts der Jahre 1519-1526. In: Klaus Arnold u.a. (Hrsg.), Das dargestellte Ich. Studien zu Selbstzeugnissen des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit. Verlag Dr. Dieter Winkler, Bochum 199, S. 223-259;
Klaus Albrecht Schröder/Maria Luise Sternath (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 74-75, 525-529.

(zuletzt bearbeitet am 10. Oktober 2017)

Dienstag, 11. März 2014

Eine Flut von Tüll – Gustav Klimt porträtiert Sonja Knips


Gustav Klimt: Bildnis Sonja Knips (1898); Wien, Österreichische Galerie Belvedere
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Gustav Klimt (1862–1918) ist dem breiten Publikum vor allem als Maler der Frauen in Erinnerung geblieben. Das Bildnis von Sonja Knips, auf der II. Ausstellung der Wiener Secession im November/Dezember 1898 der Öffentlichkeit präsentiert, gilt als erstes Beispiel jenes „neuen Stils“, mit dem Klimt sich vom akademischen Realismus seines Frühwerks gelöst hat. Das betrifft einerseits das danach – sowohl bei Landschafts- und Figurenbildern wie Porträts –  immer wieder auftauchende quadratische Format; andererseits kündigt sich hier bereits entschieden Klimts Tendenz zur Zweidimensionalität an, die dann in Bildnissen wie Emilie Flöge (1902), Fritza Riedler (1906) oder Adele Bloch-Bauer I (1907) ihre endgültige Ausprägung findet. Zugleich gelang es dem Künstler, sich mit der Darstellung der 25-jährigen Gattin des Industriellen Anton Knips als führender Porträtmaler des neureichen Wiener Großbürgertums zu etablieren.
Gustav Klimt: Bildnis Emilie Flöge (1902);
Wien Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Gustav Klimt: Bildnis Fritza Riedler (1906); Wien, Österreichische Galerie Belvedere
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Gustav Klimt: Bildnis Adele Bloch-Bauer I (1907); New York, Neue Galerie
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Klimt teilt die Bildfläche in zwei fast gleich große, durch eine Diagonale getrennte Bereiche: einen hellen im Vordergrund rechts, den die in einem Lehnstuhl sitzende Sonja Knips einnimmt, und den im Dunkel versinkenden Hintergrund, der einen Großteil der linken Bildhälfte beansprucht. „Die Verteilung von Licht und Dunkel ist ganz offensichtlich nicht die Folge einer realen Beleuchtungssituation, sondern korrespondiert mit der die Komposition beherrschenden Gegenüberstellung von Fülle und Leere“ (Jurkovic 1997, S. 54). Verschwenderisch ergießt sich das virtuos gemalte rosa Tüllkleid als Stoffkaskade bis an den unteren Bildrand, „wo eine Flut von mehrheitlich parallel organisierten Pinselstrichen für knisternde Spannung und großzügige Bewegung sorgt“ (Natter 2001, S. 86). Die Materialität des Stoffes scheint aufgelöst – das Kleid mit seinen irisierenden Farbnuancen wird transparent und gewinnt ätherische Leichtigkeit“ (Petz 1995, S. 56).
Den Ort der Szene hat Klimt nicht näher bestimmt; er ist weder als Innenraum noch als Landschaft eindeutig identifizierbar. Man könnte sich eine Terrasse vorstellen, auf der Elemente aus Haus und Garten – der Sessel bzw. die Pflanzen – aufeinandertreffen. Alle danach folgenden Frauenbildnisse hat Klimt jedoch eindeutig in Innenräume verlagert.
Bemerkenswert an diesem Bildnis ist auch, wie Klimt die repräsentative Pose der jungen, lebensgroß dargestellten Frau mit der Lebensnähe einer flüchtigen Momentaufnahme verbindet. Als wäre sie eben von einem unangemeldeten Besucher – dem Betrachter, der sie anblickt – bei der Lektüre gestört worden, sitzt sie auf der vorderen Kante des Fauteuils und umfasst mit der linken Hand dessen Lehne, als sei sie eben im Begriff aufzustehen. Andererseits ruht die Rechte, die ein in rotes Leder gebundenes Büchlein hält, noch ganz entspannt auf dem Oberschenkel. Bei dem Büchlein handelt es sich übrigens um eines von Klimts Skizzenbüchern, das hier vorangig wegen des Farbakzents eingesetzt wurde. Das mädchenhafte, rotwangige Antlitz erwidert ruhig den Blickkontakt mit dem Betrachter; sein Ausdruck erscheint jedoch kühl und distanziert, „sodaß er keine Aussage über kommende Reaktionen zuläßt“ (Jurkovic 1997, S. 56).
Sonja Knips hat sich erst am Ende ihres Lebens von ihrem Porträt getrennt. 1950 verkauft sie das Bild der Österreichischen Galerie in Wien – unter der Auflage, es zu Lebzeiten als Leihgabe behalten zu dürfen.

Literaturhinweise
Harald Jurkovic: Gustav Klimt – Sonja Knips. In: Edwin Becker/Sabine Grabner (Hrsg.), Wien 1900. Der Blick nach innen. Van Gogh Museum, Amsterdam 1997, S. 54-56;
Tobias G. Natter: Gustav Klimt: Frauenbildnisse. In: Tobias G. Natter/Gerbert Frodl (Hrsg.), Klimt und die Frauen. DuMont Verlag, Köln 2002, S. 84-87;
Tobias G. Natter: Die Welt von Klimt, Schiele und Kokoschka. Sammler und Mäzene. DuMont Verlag, Köln 2003, S. 27-37;
Anja Petz: Gustav Klimt – Sonja Knips. In: Sabine Schulze (Hrsg.), Sehnsucht nach Glück. Wiens Aufbruch in die Moderne: Klimt, Kokoschka, Schiele. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1995, S. 56.

(zuletzt bearbeitet am 9. März 2016)

Mittwoch, 5. März 2014

Stilvoll geklaut – „Die Bogenschützen“ von Joshua Reynolds


Joshua Reynolds: Die Bogenschützen (1769); London, Tate Gallery
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Joshua Reynolds (1723–1792) war neben William Hogarth (1697–1764) und Thomas Gainsborough  (1727–1788) der bekannteste und einflussreichste englische Maler des 18. Jahrhunderts. Als 1768 die Royal Academy of Arts gegründet wurde, ernannte ihn König Georg III. zu deren erstem Präsidenten; im Jahr darauf adelte er Reynolds für seine Verdienste. Reynolds war der Sohn eines Geistlichen und begann mit siebzehn Jahren in London eine Lehre bei dem Porträtmaler Thomas Hudson. Es waren vier Lehrjahre ausgemacht, doch schon nach zweieinhalb Jahren verließ Reynolds die Werkstatt Hudsons wieder, da er alles gelernt hatte, was Hudson ihm beibringen konnte. In den folgenden Jahren versuchte er sich in Plymouth in der Porträtmalerei. Als er von 1750 bis 1752 Italien bereiste, vervollständigte er seine künstlerische Ausbildung. Reynolds war begeistert von der Kunst der Antike und der Hochrenaissance, vor allem von den Werken Raffaels und Michelangelos.
Nach London zurückgekehrt, ist der Einfluss Italiens in seinen Werken unverkennbar. Fortan widmet sich Reynolds dem „Grand Style“ und wird zum Verfechter einer Porträt- und Historienmalerei, die sich am Ideal der großen Kunst vergangener Epochen orientiert. Mit seiner Methode des „borrowing“ übernimmt er Motive, Figuren oder Gesten antiker oder klassischer Kunstwerke in sein Werk. Dabei geht es aber nicht um ein simples Kopieren der verehrten Vorbilder, sondern um aemulatio, das Wetteifern mit ihnen – mit dem Ziel, die alten Meister zu übertreffen. An einem berühmten Beispiel von Reynolds’ Porträtkunst, den Bogenschützen aus der Londoner Tate Gallery, lässt sich sein Verfahren des „borrowing“ exemplarisch ablesen.
Es handelt sich um ein Doppelporträt, das in der Akademieausstellung von 1770 zu sehen war. Das Gemälde zeigt Thomas Townshend und Colonol John Dyke Acland, die das Bild gemeinsam in Auftrag gegeben hatten. Ungewöhnlich für ein Porträt ist vor allem, dass die beiden nicht mit Pfeil und Bogen vor dem Betrachter posieren, sondern tatsächlich auf der Jagd zu sein scheinen, ohne vom Betrachter Notiz zu nehmen. Fast lebensgroß, sind die zwei Männer auf einem schmalen Streifen hintereinander gestaffelt und haben in beinahe völligem Profil ihre gespannte Aufmerksamkeit zur rechten Seite gewendet.
Thomas Townshend, der dreizehn Jahre Ältere, steht vorn und weiter links im Bild. Er hat sich trotz eines weiten Ausfallschrittes zurückgelehnt, um beim Bogenspannen das Gleichgewicht zu halten. Colonel Acland, der Jüngere hinter ihm, hat seinen riesigen Bogen bereits vollständig gespannt; er stürmt mit mächtigem Schritt nach rechts und wird seinen Pfeil wohl im nächsten Moment abschießen. Sein wehendes Haar verstärkt den Eindruck des Vorwärtsstürmens.
Townshend ist, seinem festen Stand entsprechend, links ein stabiler Baumstamm zugeordnet. Sein Blattwerk überwölbt die beiden Schützen, lässt aber um den Kopf des dynamischen Acland den Blick auf Landschaft und vor allem Himmel frei. „Der Ausschnitt wird links hinter seinem Kopf von einem schmalen geraden Baumstamm markiert, der zugleich optisch den bewegten Körper arretiert; rechts ist das Blickfeld halbkreisförmig geschlossen, genau der Form des gespannten Bogens folgend“ (Busch 1993, S. 407).
Antonio Pollaiuolo: Kampf zehn nackter Männer (1470/75); Kupferstich
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Für die ungewöhnlichen Posen der beiden Bogenschützen hat Reynolds tatsächlich auf eine klassische Bildquelle zurückgegriffen: auf Antonio Pollaiuolos berühmte Darstellung von zehn kämpfenden nackten Männern (um 1470/75). Dieser Kupferstich ist in seiner „Bedeutung für die Entwicklung der anatomisch richtigen Aktdarstellung der Renaissancekunst gar nicht zu überschätzen“ (Busch 1993, S. 408). Pollaiuolo präsentiert auf engstem Raum eine drastische Kampfszene mit dramatisch bewegten nackten Körpern; das Ausholen, Schlagen, Stechen, Schießen, Vorwärtsstürmen, Sichbeugen und -winden und schließlich das erschlaffte Daliegen bei noch schmerzverzerrtem Gesicht bilden das eigentliche Thema. Die Kämpfenden agieren auf schmalem Feld vor dunkler Baum-, Busch- und Pflanzenkulisse; eine Entfesselung archaischer Kräfte und hemmungsloser Wut ist zu sehen.
Reynolds zitiert nun für das Schritt- und Ponderationsmotiv von Townshend den linken Schwertkämpfer der zentralen Vordergrundgruppe, für Acland bedient er sich unverkennbar bei dem heranstürmendem Bogenschützen links im hinteren Figurenstreifen. Der ältere Townshend ist sichtbar der Überlegtere, er steht sicher, wartet auf den richtgen Moment, Colonel Acland agiert weit impulsiver, er stürmt ohne zu zögern auf die Beute los.
Thomas Townshend und Colonol John Dyke Acland waren eng befreundet. Zusammen unternahmen sie ihre „Grand Tour“ nach Italien, die obligatorische Bildungsreise der europäischen Adelssöhne. Ihr Doppelporträt sollte die Erinnerung an das gemeinsame Bildungserlebnis wachhalten. Sie könnten den Kupferstich „als besonderen Nachweis ihrer neuerworbenen kennerschaftlichen Kompetenz mitgebracht haben, zumal sie bei Vasari nachlesen konnten, daß Pollaiuolo der erste Künstler gewesen sei, der detaillierte anatomische Studien betrieben habe, um die innere Verfassung von Körperbau und Muskeln zu begreifen“ (Busch 1993, S. 410). Das Blatt könnte aber auch Reynolds’ reicher grafischer Sammlung entstammen. Auf jeden Fall weist die Verwendung der Posen Pollaiuolos Auftraggeber und Künstler als versierte Kunstkenner aus – und dokumentiert den Bildungswunsch und die Bildungserfahrung der beiden Männer.
Solche Anleihen wie in den Bogenschützen sind in der Kunst eine weit verbreitete Praxis, und viele Kunsthistoriker beschäftigen sich damit, solche stilistischen und motivischen Übernahmen aufzuzeigen. Neu ist bei Reynolds einzig, diese Form des Zitats als systematische Methode zu propagieren. Sie dient vor allem dazu, die Bedeutung eines Werkes auf der einen Seite und den Genuß des Betrachters auf der anderen Seite zu steigern“ (Prochno 1990, S. 48). Die sinnlichen Qualitäten eines Kunstwerks sind nach Reynolds zwar nötig, um Aufmerksamkeit zu erregen, aber die Essenz eines Bildes ist intellectual pleasure“.
Joshua Reynolds: Selbstbildnis (1748/49); London, National Portrait Gallery

Literaturhinweise
Werner Busch: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne. Verlag C.H. Beck, München 1993, S. 407-411;
Renate Prochno: Joshua Reynolds. VCH Verlagsgesellschaft, Weinheim 1990, S. 39-48;
Iris Wien: Joshua Reynolds. Mythos und Metapher. Wilhelm Fink Verlag, München 2009, S. 107-115.

(zuletzt bearbeitet am 28. April 2016)