Donnerstag, 24. Juli 2014

Rembrandt – Drei Selbstbildnisse




I. 1635, Wien Liechtenstein-Galerie

Gesticktes Tuch um meine Schultern, steile
Federn, Agraffen am Barett und Ketten
die Brust hinab – wie sollt’ ich’s nicht! Ich teile
euch die Bewundrung zu, die eure fetten

Mäuler mir schulden. Ist’s zu eurem Heile
denn nicht, daß kräftig (wie in euren Betten
die Kinder fremder Kavaliere) Zeile
für Zeile Rembrandts Rühmung, in Sonetten

und Arien gesungen, lebt! Ihr sollt,
unsicher lächelnd vor Entschuldigungen,
die Rechnung mir begleichen. Gold ist Gold

und ziemt euch nicht. Spart an den Huldigungen
und zahlt. Hier mal ich mich (doch nicht für euch)
und prüf der Welt Gewicht und bin ihm gleich.




II. 1648, Radierung

Kein Engel trat zu mir und sagte: Schreib! –
Ich bin es selbst. Ich messe dieser Jahre
brandiges Rund, den wüst zerschundnen Leib
der Völker und die Erde, ihre Bahre,

an meinem eignen Menschenbild: ich fahre
zur Stirn auf mit den Händen, presse, reib’
die Schläfe, weil der Haß mir in die Haare
tagtäglich springt, den Hut vom Kopf, stößt – treib’

die Ernte meiner Zeit (Gestalten, Zahlen,
Angstschrei und Rüstung, Lachen) in die leere
stäubende Scheuer ein und schreib’s im fahlen

Licht eines späten Tages auf. Es wäre
mein Bildnis dies, wer wollt das einmal sagen!
Unmaß der Zeit – in mir hab ichs ertragen.





III. 1668, Köln Wallraf-Richartz-Museum

Ihr braucht nicht zu erschrecken. Meiner Tage
endlos verwandelte Gestalt ist hier
in eines aschenleichten Abends Frage
versunken, eingeschlossen, wie Papier

fortknisternd. Und das Gold, das ich noch trage
an dieser Schulter, ach – als ein Geschwür
hängt’s faul daran. Ich trags, im Aderschlage
ist Blut nicht mehr, es auszutreiben, Gier

und Unrast. Doch wo will ich hin mit den Augen
wie diesen eingekniffnen, mit dem schlechter
von Jahr zu Jahr gewordenen Mund? Euch taugen

die letzten Bilder nicht. Sucht euch Betrug!
Laßt dies nur noch, daß endlich mein Gelächter
euch heulen machte, – dieses nur! Genug.

Johannes Bobrowski


Mittwoch, 9. Juli 2014

In Stein gemeißelte Theologie – Michelangelos „Brügger Madonna“


Michelangelo: Madonna mit Kind (um 1504/05); Brügge,
Liebfrauenkirche (für die Großansicht einfach anklicken)
Ende Juni 1496 verließ Michelangelo (1475–1564) Florenz und traf zum ersten Mal in Rom ein. Er blieb bis zum März 1501; in dieser Zeit entstanden so herausragende Skulpturen wie der Bacchus (siehe meinen Post „Michelangelos schwankender Bacchus“) und die Pietà (siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot?). Danach kehrte er nach Florenz zurück – und Michelangelos endgültiger künstlerischer Durchbruch setzte ein: Bis zum Beginn seines zweiten Rom-Aufenthaltes im März 1505 zog er eine wahre Flut von Aufträgen an sich.
Im April 1503 zum Beispiel, also noch während der Arbeiten am Marmor-David, schloss er mit der Wollhändlerzunft und der Bauhütte an Santa Maria del Fiore einen Vertrag über zwölf überlebensgroße Apostelfiguren ab. Ungefähr zur selben Zeit verpflichtete sich der Künstler, für den großen Ratssaal des Palazzo della Signoria ein monumentales Wandgelmälde mit der Schlacht von Cascina zu schaffen, an dem er bis zum März 1505 arbeitete – dann rief ihn Papst Julius II. nach Rom. Im Zeitraum von vier Jahren hatte Michelangelo Aufträge für 37 Einzelwerke übernommen, darunter 31 Skulpturen oder Reliefs in Marmor, von denen wiederum 13 über zwei Meter groß sein sollten. Hinzu kam der Auftrag für eine kleinere Bronzefigur, obwohl er keinerlei Erfahrungen im Bronzeguss hatte. Eine Malerei in vergleichbarer Größe wie die Cascina-Schlacht konnte er bis dahin ebenfalls nicht vorweisen.
Michelangelo: Tondo Doni (1503/04); Florenz, Uffizien
(für die Großansicht einfach anklicken)
Von den genannten 37 Werken stellte Michelangelo lediglich den David, die Brügger Madonna, den verschollenen Bronze-David und den Tondo Doni fertig. Die anderen Projekte oder Einzelwerke blieben im Anfangsstadium stecken. Von den zwölf Aposteln nahm er lediglich den Matthäus in Angriff, von 15 Figuren für einen Altar im Dom von Siena vollendete er nur vier. Für das Wandbild schuf Michelangelo lediglich den Entwurfskarton, und die beiden Marmorreliefs, genannt Tondo Taddei und Tondo Pitti, wurden auch nicht vollständig ausgeführt. „Bereits hier zeichnet sich die Neigung Michelangelos ab, mehr Aufträge zu übernehmen, als er in einem überschaubaren Zeitraum hätte vollenden können“ (Zöllner 2009, S. 50/51).
Die Brügger Madonna, der ich mich jetzt zuwenden will, war gegen Ende des Jahres 1503 von dem flandrischen Tuchhändler Jean-Alexandre Mouscron bestellt worden, und zwar für seine Familienkapelle in der Brügger Liebfrauenkirche. Im August 1505 wurde die Madonna für den Transport verpackt und nach Brügge verschifft, wo sie auch wohlbehalten ankam. Dort ziert sie bis heute die von der Familie Mouscron gestiftete Kapelle. Die erste Nachricht über ihre Aufstellung in Brügge stammt übrigens von Albrecht Dürer, der sie im Tagebuch seiner niederländischen Reise am 21. April 1521 ausdrücklich als Werk Michelangelos erwähnt. Die Brügger Madonna zählte zu Michelangelos Zeit zu seinen weniger bekannten Werken. Sein Biograf Ascanio Condivi, der die Skulptur nie gesehen hatte, behauptete 1553 in seiner „Vita di Michelagnolo Buonarroti“, sie sei aus Bronze; ein Irrtum den Giorgio Vasari in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos von 1568 übernahm.
Maria, völlig in sich selbst versunken
Die Brügger Madonna ist mit 128 cm annähernd lebensgroß, aber etwa einen halben Meter kleiner als Michelangelos 1499 vollendete Maria im Petersdom. Während sich die römische Pietà in die Breite entfaltet, ist die Gottesmutter in Brügge vertikal ausgerichtet. Dabei sind sich die Gesichtszüge der beiden Marien und ihre melancholische Grundstimmung verblüffend ähnlich.
Gefasster Schmerz: Michelangelos Gottesmutter aus St. Peter
Während die Rückseite der Brügger Madonna nur grob behauen wurde und auch die hinteren Schrägansichten vernachlässigt sind, hat Michelangelo die Skulptur in der Frontalansicht voll ausgearbeitet und poliert – sie war also von vornherein für die Aufstellung in einer Nische konzipiert. Maria trägt einen über die linke Schulter gehängten Mantel, ein schlichtes Kopftuch und ein langärmeliges Untergewand, das am Halsausschnitt von einer breiten Brosche gerafft wird. In ihre Stirn hat Michelangelo ihr eine feine Linie eingeritzt, um so einen Schleier eher anzudeuten, als tatsächlich als dem Stein zu meißeln. Maria sitzt auf einer zweistufigen Felsformation, wobei sich ihr linker Fuß auf die niedrigere Stufe stützt. 
Michelangelo orientiert sich mit seiner Madonna, so Franz-Joachim Verspohl, an Donatellos kurz vor 1450 für den Hochaltar von San Antonio in Padua geschaffener Muttergottes, mildert aber deren feierlich-ernste Haltung. Das Kind ist eng zwischen Marias Beine gestellt, umgeben vom reichen Faltenwurf des Stoffs; mit seiner rechten Hand fasst es die linke der Mutter, mit der linken Hand stützt es sich seitlich an ihrem Knie ab. Irving Lavin wiederum verweist auf eine anderes Werk von Donatello als Anregung für die Brügger Madonna, und zwar auf die aus Holz gearbeitete Madonna della Mela (um 1420/22 entstanden).
Donatello: Thronende Muttergottes mit Kind (um 1450);
Padua, 
Sant’ Antonio
(für die Großansicht einfach anklicken)
     
Donatello: Madonna della Mela (um 1420/22); Florenz, Museo Bardini
Auffällig ist der breite und in seinen Proportionen etwas zu groß geratene Kopf des Knaben – was sich jedoch aus der Untersicht wieder verliert. Seine breiten, pausbäckigen Züge kontrastieren mit dem schmalen, konzentrierten Gesicht Marias. Das Kind sitzt nicht, wie sonst üblich, auf dem Schoß der Mutter, sondern hat sich von dort gelöst und ist im Begriff, vom Felsen herabzusteigen. Prüfend blickt der Knabe nach unten, um für den vorgesetzten rechten Fuß die geeignete Trittfläche zu finden. Noch steht er auf dem Mantel seiner Mutter, doch Jesus schickt sich an, seinen irdischen Weg anzutreten, der schließlich in die Passion münden wird. Noch lehnt sich der Knabe mit dem Brustkorb zurück in den mütterlichen Schoß und dessen Geborgenheit – doch er wird diesen schützenden Bereich verlassen.
Im Kontrast zu dem bewegten, labil stehenden Kind wirkt Maria besonders hoheitsvoll und streng, „ein unbewegliches Gegenstück“ (Wallace 1999, S. 68). Sie versucht nicht, ihren Sohn zurückzuhalten; Maria wirkt selbstvergessen und ganz in Gedanken versunken – weil sie Jesu Berufung erkennt. Denn auf ihrem rechten Bein hat die Gottesmutter das Alte Testament abgelegt; mit der Abwärtsbewegung ihres Kindes beginnen sich die dort aufgezeichneten und mit ihm verbundenen Leidens- und Heilsprophezeiungen zu erfüllen: Als Retter wird er am Kreuz sterben und damit die Sünden aller Menschen auf sich nehmen, um ihnen das ewige Leben zu ermöglichen.
Jesus beginnt seinen irdischen Weg

Literaturhinweise
Kerstin Schwedes: Historia in statua. Zur Eloquenz plastischer Bildwerke Michelangelos im Umfeld des Christus von Santa Maria sopra Minerva zu Rom. Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 1998, S. 95-108;
Franz-Joachim Verspohl: Michelangelo Buonarroti und Leonardo da Vinci. Republikanischer Alltag und Künstlerkonkurrenz in Florenz zwischen 1501 und 1505. Wallstein Verlag, Göttingen 2007, S. 93-99;
William E. Wallace: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999;
Frank Zöllner: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 25. Juni 2016)

Sonntag, 6. Juli 2014

»Der Reuter« von Albrecht Dürer

Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel (1513); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)


»Der Reuter«
ein Kupferstich von Albrecht Dürer

Hoch das Visier! Durch Felsenschlüfte
geht jeder Weg jedweden Tag,
und stündlich stehen Totengrüfte
geöffnet. Unterm Hufeschlag

des Rosses steigen Moderdüfte.
Doch sicher geht’s, solang ich wag
zu reiten! Stürben auch die Lüfte
vom Anhauch deiner Nähe, sag,

Tod, der zu meiner Rechten hebt
das Stundenglas empor, soll Schmerz
ich zeigen, Schmerz, der mich vergräbt

in andres Dasein, fernenwärts,
Höll, Himmel, wo ich nie gelebt? –
Ich halt ein’ feste Burg: das Herz!

Johannes Bobrowski




Donnerstag, 3. Juli 2014

Das einmalige Opfer Christi – Sandro Botticellis Fresken in der Sixtinischen Kapelle (3)


Sandro Botticelli: Die Versuchungen Jesu (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle
(für die Großansicht einfach anklicken)
Nachdem ich mich schon vor längerer Zeit mit zwei der drei Fresken Sandro Botticellis in der Sixtinischen Kapelle beschäftigt hatte (siehe meine Posts „Aufruhr in der Wüste“ und Mose in Midian“), ist nun endlich auch das dritte an der Reihe! Es wurde ebenfalls 1481/82 geschaffen und hat die Versuchungen Jesu zum Thema. Wie bei dem Wandgemälde, die den Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah behandelt, sind die Ereignisse erneut auf drei Szenen verteilt, die diesmal aber von links nach rechts gelesen werden müssen, weil sich der Betrachter nun vor der gegenüberliegenden Wand befindet.
Links oben will der Teufel Christus dazu verleiten, Steine in Brot zu verwandeln. In der Mitte fordert Satan Christus dazu auf, sich von der Zinne des Tempels zu stürzen, um zu beweisen, dass er der Sohn Gottes ist. Die dritte Versuchung trägt sich rechts auf einem hohen Berg zu; der Teufel „zeigte ihm alle Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit und sprach zu ihm: Das alles will ich dir geben, wenn du niederfällst und mich anbetest“ (Matthäus 4,8). Doch Christus verjagt ihn mit den Worten: „Weg mit dir, Satan!“; der Versucher lässt ab von ihm, während Engel hinzutreten, um dem Sohn Gottes zu dienen (Matthäus 4,11).
Der Teufel im Gewand eines Bettelmönchs
Der große Unterschied zum Rotte Korah-Fresko besteht darin, dass diese Szenen nicht in der vorderen Bildebene angesiedelt sind, sondern irgendwo zwischen Mittel- und Hintergrund. Der Vordergrund hingegen wird von fast dreimal so großen Figuren ausgefüllt, deren Verbindung mit den Versuchungen Jesu weder räumlich noch ikonographisch einleuchtet. Christus erscheint noch ein viertes Mal im Bild, und zwar auf der linken Seite, unterhalb der ersten Versuchungsszene, umgeben von Engel. Seine Gestalt ist vom Maßstab her mit den Figuren vergleichbar, die sich vor dem Tempel um den großen Altar versammelt haben – er könnte also in einer gewissen Beziehung zu dem Geschehen dort stehen.
Wie mit der Rovere-Eiche in den Prüfungen Mose, wie mit der Inschrift des Konstantinsbogens in der Rotte Korah, so ist auch hier die Mittelachse auf die Person und das Pontifikat Sixtus IV. bezogen: Die Tempelfront wiederholt die Fassade des römischen Ospedale di Santo Spirito in Sassia, eines der wichtigsten Neubauprojekte des damaligen Papstes.
Über die genaue Bedeutung der Szene im Vordergrund, herrscht Unklarheit. Es könnte die Vorbereitung auf das alttestamentliche Sühneopfer dargestellt sein, so Damian Dombrowski, das der Hohepriester nach 2. Mose 30,10 einmal im Jahr darbringen soll. Im Hebräerbrief spricht Paulus davon, dass der Hohepriester nur an diesem Tag in das Allerheiligste tritt, „und das nicht ohne Blut, das er opferte für die unwissentlich begangenen Sünden, die eigenen und die des Volkes“ (Hebräer 9,7). Christus jedoch ist „durch sein eigenes Blut ein für alle Mal in das Heiligtum eingegangen und hat eine ewige Erlösung erworben“ (Hebräer 9,12). Statt sich selbst oftmals darzubringen, wie der Hohepriester jedes Jahr mit dem Blut ins Heiligtum eingetreten sei, ist Christus ein einziges Mal am Ende der Zeiten erschienen, um durch sein Opfer die Sünde aller zu tilgen (Hebr. 9,26). „Um diesen auf die Zukunft gerichteten Sinn von Christi Leiden aufscheinen zu lassen, dient in dem Fresko die Darstellung des Jungen mit einem Bündel Trauben, um dessen rechtes Bein sich eine Schlange windet“ (Dombrowski 2010, S. 183).
Die Opfergeschehen im Vordergrund des Freskos ist also eine Vorausdeutung auf das Opfer Christi. Christus im Mittelgrund links scheint mit seiner Geste den Engeln, die ihn begleiten, den Sinn der vorderen Szene als Präfiguration seines eigenen Sühneopfers am Kreuz zu erklären. Denn mit dem Beginn seines öffentlichen Wirkens nach den Versuchungen (Matthäus 4,12-17) schickt er sich an, die in den alten Opfern enthaltenen Verheißungen zu erfüllen. „So werden Christus und sein Antetypus im Hohepriester (sowie seine Postfiguration in Sixtus IV., der durch das Ospedale di S. Spirito hintergründig präsent ist) in eine einheitliche eucharistische Sinngebung miteinbezogen“ (Dombrowski 2010, S. 183).
Botticelli hat neben dem biblischen Personal eine Reihe von zeitgenössisch gekleideten Figuren in die Opferszene integriert. Bei ihren individualisierten Gesichtern handelt es sich wahrscheinlich um Bildnisse, doch konnte keines von ihnen bislang sicher identifiziert werden. Es ist davon auszugehen, dass hier Persönlichkeiten aus der Familie und dem Umkreis von Sixtus IV. porträtiert wurden. Zwei Figuren auf der rechten Seite heben sich jedoch von den sie umgebenden Zeitgenossen ab, und zwar durch ihre bewegte Körperhaltung, ihre Bekleidung und die wehenden Haare: Es handelt sich um eine junge Frau, die ein Bündel Eichenbrennholz heranträgt, und den bereits erwähnten kleinen Jungen vor ihr. Bei beiden Gestalten handelt es sich nicht um biblisches Personal: Die junge Frau gehört zum Typ der damals gerade in Florenz entwickelten und sehr beliebten antikischen Nymphen“; in dem Knaben verknüpft Botticelli zwei klar erkennbare antike Statuen, die sich wohl schon zu diesem Zeitpunkt in den vatikanischen Sammlungen befanden – ein Mädchen, das vor einer Schlange erschrickt, und ein Junge mit Trauben. Während der Junge auf das Sühneopfer Christi verweist, „scheint die Frau mit den zusammengebundenen ausschlagenden Eichenzweigen – die Eiche war der Wappenbaum der Familie della Rovere – anzuzeigen, daß alle Fährnisse gegenwärtig und in Zukunft durch den Einsatz des Papstes überwunden werden“ (Pfisterer 2013, S. 39).
Pietro Prugino: Schlüsselübergabe an Petrus (1481/82); Rom, Sixtinische Kapelle
Alexander Linke hat das Bildprogramm der zwölf erhaltenen Fresken an den Längswänden der Sixtina in einer neueren Arbeit nochmals eingehend betrachtet. Sie sind, wie früher von mir schon ausgeführt, mit ihren Szenen aus dem Leben des Mose bzw. dem Leben Christi als typologisch sich entsprechende Bilderpaare konzipiert. Ihre Funktion ist es, das Primat des päpstlichen Amtes und den damit verbundenen Machtanspruch zu begründen und zu propagieren. Dabei wird mit Mose und Christus sowie den Päpsten der Urkirche sozusagen ein Idealbild des Papsttums vor Augen gestellt, das fünf Leitgedanken transportiert, wie Linke ausführt: 
1. Nur dem Nachfolger Christi ist die Verwaltung der Sakramente anvertraut, nur er kann sie bewahren und ihre heilende Kraft garantieren (Mosis Reise nach Ägypten und Taufe Christi, beide von Pietro Perugino). 2. Ihm ist die Würde des Amtes übertragen, weil er sich durch Frömmigkeit, moralische Intergrität und Sorge um das Gemeinwesen als auserwählte Person offenbart hat (Prüfungen des Mose und Versuchungen Jesu, beide von Sandro Botticelli). 3. Ein Zeichen für die Rechtmäßigkeit seines Primatanspruchs ist die Tatsache, dass er sowohl vom Volk Gottes wie auch von seinen Gefolgsleuten als Autorität anerkannt wird (Zug durch das Rote Meer von Cosimo Rosselli und Berufung der Jünger von Domenico Ghirlandaio). 4. Dem Stellvertreter Christi kommt die höchste gesetzliche Gewalt mit universalkirchlicher Reichweite zu (Mose auf dem Sinai und Bergpredigt Jesu, beide von Cosimo Rosselli). 5. Der Vorrang des Papstes ist legitimiert durch seine besondere Funktion im Kampf gegen die Häresie (Aufruhr und Bestrafung der Rotte Korah von Sandro Botticelli und Schlüsselübergabe an Petrus von Pietro Perugino). Das sechste Bilderpaar der Längswände zeigt mit dem Testament und Tod des Mose (Luca Signorelli) und dem Letzten Abendmahl (Cosimo Rosselli) das Vermächtnis der beiden Hauptfiguren und fasst die bislang entfalteten Gedanken nochmals zusammen.
Indem die Ereignisse aus dem Leben Christi mit denen aus dem Leben des Mose parallelisiert werden, begründen die beiden Stellvertreter des Alten und Neuen Testaments sozusagen eine Amtsgenealogie, die sich in der pontifikalen Herrschaftskonzeption fortsetzt: Der Papstprimat wird damit als integraler Bestandteil der Heilsgeschichte und in diesem Sinne als legitim und gerecht präsentiert; sein institutioneller Trägermechanismus ist die apostolische Sukzession (Linke 2014, S. 113).

Literaturhinweise
Damian Dombrowski: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 172-190;
Alexander Linke: Typologie in der Frühen Neuzeit. Genese und Semantik heilsgeschichtlicher Bildprogramme von der Cappella Sistina (1480) bis San Giovanni in Laterano (1650). Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2014;
Ulrich Pfisterer: Die Sixtinische Kapelle. Verlag C.H. Beck, München 2013;
Steffi Roettgen: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Band II: Die Blütezeit 1470–1510. Hirmer Verlag, München 1997, S. 82-125;
Frank Zöllner: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2009.

(zuletzt bearbeitet am 23. März 2016)