Montag, 27. Oktober 2014

Der kirchenkritische Michelangelo


Der obere Teil von Michelangelos Jüngstem Gericht (für die Großansicht einfach anklicken)
„Mir tut es weh, so konservativ bin ich, wenn die Kunst vergewaltigt wird, nur weil die Kirche Geld braucht und fünf Millionen Besucher im Jahr. Im Gedränge, Mief und Stimmengewirr ist keine Kontemplation möglich, nicht einmal das Erfassen einfachster Details. Man müsste in Ruhe den ganzen Gegensatz erklären, der in den Reiseführern verschwiegen wird: Michelangelo bezeugt hier seine kirchenkritische Haltung, statt braver Apostel mit Heiligenschein, die man von ihm erwartete, malte er Propheten und mythische Figuren. Schauen Sie bitte auf Maria, müsste ich flüstern oder schreien, die sich von den hilfesuchenden Menschen abwendet und fast ängstlich auf Christus verweist. Und Petrus bietet ihm die Schlüssel an, der Stellvertreter ist nicht mehr nötig, jedenfalls am Jüngsten Tag. Bitte, meine Damen und Herren, müsste ich rufen, sehen Sie sich die Hölle an, diese Hölle dient nicht der üblichen Angstpropaganda, erstens ist sie relativ klein, zweitens dürfen viele der Höllenkandidaten noch ringen und auf Rettung hoffen, nichts da von augustinischer Erbsündenverdammung, nichts da von Höllenzukunft für die, die den Päpsten nicht gehorchen. So hat mir das einst ein ranghoher Katholik erklärt, Michelangelo als Anhänger früher reformatorischer Ideen, der auf der berühmten Altarwand seine Kritik der Kirche ausmalt, das Ende des Papsttums, des Marienkults und der Sündendrohung. Der Künstler, meine Damen und Herren, hat es nie verschmerzt, das sein beste Freundin, die Gräfin und Dichterin Vittoria Colonna, wegen, vereinfacht gesagt, reformatorischer, vorprotestantischer Ansichten aus Rom verbannt und als Ketzerin bezeichnet wurde, beide inspiriert von später verbotenen sogenannten ketzerischen Schriften. Michelangelo konnte man nicht verbannen. Schauen Sie in San Pietro in Vincoli den Moses einmal richtig an, wie trotzig der den Kopf vom Aberglauben der Petersketten wegdreht. So triumphiert die Kunst über die Dogmen, das ist auch eine frohe Botschaft, meine Damen und Herren. Die Ironie des Weltgerichts, der größte und schönste der römischen Widersprüche: ein beinahe Ketzer schenkt dem Papsttums eine seit fünfhundert Jahren funktionierende Goldgrube! und ein perfektes Logo als Zugabe, die Kuppel des Petersdoms.“

Aus: „Die linke Hand des Papstes“ von Friedrich Christian Delius, S. 68/69 (Berlin Verlag, Berlin 2013)

Samstag, 25. Oktober 2014

Die Schleuder Gottes – Gianlorenzo Berninis „David“ aus der Galleria Borghese


Gianlorenzo Bernini: David (1623/24); Rom, Galleria Borghese
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Gianlorenzo Berninis Skulptur des David (um 1623/24 entstanden) weicht deutlich ab von den bedeutenden Darstellungen dieses biblischen Helden aus der Hand Donatellos, Verrocchios oder Michelangelos (siehe meine Posts Androgyne Sinnlichkeit“ und Stolz und spöttisch“). Im Gegensatz zu Donatellos und Verrocchios Figuren erzählt Michelangelos David zum ersten Mal die Geschichte seines Kampfes mit Goliath ohne Goliath und damit das Ereignis und die Handlung in einer einzigen Figur, und das in einer ruhigen, im Kontrapost stehenden Haltung.
Dieses ruhige Stehen des triumphierenden Siegers wiederum ist bei Bernini der Dynamik des kämpfenden Hirten gewichen. Sein David scheint im Voranstürmen innezuhalten, um aus geduckter Haltung zum entscheidenden Schlag gegen den riesigen Goliath auszuholen. Er verbirgt seine gefährliche Fernwaffe zunächst, fixiert den feindlichen Krieger – und bereits im nächsten Moment wird der kraftvoll modellierte, bogenförmig gespannte Körper losschnellen und den Gegner mit einem einzigen Steinwurf zu Boden strecken. „Selten ist im Medium der Skulptur die auf ein außerhalb der Figur liegendes Ziel gerichtete Energie so überzeugend zur Anschauung gebracht worden“ (Schütze 2007, S. 241/242).
Borghesischer Fechter (1611 aufgefunden); Paris, Louvre
Als mögliches Vorbild für Berninis David und seine raumgreifende Dynamik wird immer wieder auf die Beinstellung des berühmten Borghesischen Fechters verwiesen, einer antiken Marmorfigur, die erst 1611 ausgegraben worden war und die Kardinal Scipione Borghese 1613 gekauft hatte. „Bernini bog jedoch den linken Arm seiner Figur nach unten, damit sie den Stein in die Schleuder klemmen könne; und im Gegensatz zur Ausfallstellung des antiken Gladiators, die in eine einzige Richtung weist, drehte er David in den Hüften, um ihn zum Schleudern ausholen zu lassen“ (Avery 1998, S. 69). Die technische Brillanz, mit der Bernini dabei das nur von einer kleinen Querstrebe gehaltene Flechtwerk der Schleuder wiedergibt, ist bis auf den heutigen Tag atemberaubend.
Annibale Carracci: Polyphem (1597); Rom, Palazzo Farnese
Bernini könnte aber auch von der Fülle bewegter Figuren inspiriert worden sein, die Annibale Carracci auf seinem riesigen Deckenfresko in der Galleria Farnese (Rom) geschaffen hatte. Die Vorderansicht seines David ist Carraccis Gestalt des einäugigen Riesen Polyphem entlehnt, die sich anschickt, einen Felsen zu schleudern. „Hier fand Bernini das kunstvolle Heben des hinteren Beins über die Höhe des vorderen sowie die Stellung beider Arme, mit der die muskulöse Gestalt die zerstörerische Last nach rechts wirft“ (Avery 1998, S. 70).
Diente dem Borghesischen Fechter ein Baumstumpf als Stütze, so ist bei Bernini ein Harnisch daraus geworden: Es handelt sich um den königlichen Panzer, den Saul dem Hirtenjungen anbietet, den David jedoch ablehnt (1. Samuel 17,38-40). Anregung für den Harnisch könnten die römischen Dioskuren auf dem Quirinal gegeben haben. Die kaum bekleidete Figur ist durch die herabfallenden Falten des kurzen Mantels, den er mit dem Gürtel seiner aus Fell genähten Hirtentasche festklammert, mit der Rüstung verbunden. Unter dem Harnisch liegt eine Leier – das Instrument, auf dem David später seine Psalmen begleiten wird.
Seit Donatellos Bronzeskulptur wurde Davids Nacktheit als sichtbares Zeugnis für den höheren Schutz verstanden, unter dem er stand und siegte: „ David aber sprach zu dem Philister: Du kommst zu mir mit Schwert, Lanze und Spieß, ich aber komme zu dir im Namen des Herrn Zebaoth, des Gottes des Heeres Israels, den du verhöhnt hast“ (1. Samuel 17,45). Äußerlich alles andere als wehrhaft, ist er innerlich umso stärker: Hans Kauffmann sieht in dem Brustpanzer ein Tugendsymbol; er verweise auf Davids Tapferkeit, deren Stärke sich mit Klugheit paart, „auch Weisheit bedeutet er, weil er deren Sitz, die Brust, schützt“ (Kauffmann 1970, S. 57). Auch der im Alten wie im Neuen Testament erwähnte „Panzer der Gerechtigkeit“ könnte gemeint sein (Jesaja 59,17; Epheser 6,14).
Ebenso grimmig wie hochkonzentriert fixiert David sein Ziel, die Stirn des riesigen Goliath
Davids Gesichtszüge mit dem gesträubten Haar, den niedrigen, scharf zusammengezogenen Augenbrauen und den zusammengebissenen Lippen entsprechen einerseits der herkömmlichen Zornesmimik. Zum anderen folgen die fliehende Stirn, die vorgewölbten Augenbrauen und die gebogene Nase der traditionellen Tierphysiognomie des „löwenhaften Gesichts“, die dem Charakter des Kriegers und „Löwen von Juda“ angemessen ist. David fasst sein Ziel scharf ins Auge, wobei Kopf- und Blickrichtung jedoch nicht auf einer gemeinsamen Achse liegen, sondern voneinander abweichen. Die in die linken Augenwinkel gerückten Pupillen lassen vermuten, dass sich dieses Ziel in beträchtlicher Höhe links von David befindet – ein Hinweis auf das Größenverhältnis zwischen ihm und dem riesenhaften Goliath.
Aber an Berninis David fasziniert nicht nur das grimmig-verbissene, hochkonzentrierte Antlitz. Es ist vor allem das Bewegungsmotiv, das den Betrachter in Staunen versetzt. Bernini zeigt uns den energiegeladenen Augenblick, in dem David mit seiner Schleuder ausholt und dabei den Körper bis an seine Leistungsgrenze anspannt. „Wie auf dem Scheitelpunkt eines Pendelschlags zwischen Anlauf und Umkehr ein Moment der Balance eintritt, befindet sich der Schleuderer in einer Wende, bei der sein Schwung aufgefangen und unmerklich zum Stehen gebracht wird. (...) Diese Grenzlage wirkt dahin, daß dem Bewegungsbild ebensoviel federnde Schnellkraft wie Statik und ,Halt innewohnt“ (Kauffmann 1970, S. 51).
Umschreitet man Berninis Skulptur, rechts hinten beginnend, dann sind verschiedene Bewegungsphasen zu erkennen: Wir sehen zunächst einen laufenden und beim Weitergehen einen im Stand in den Raum hinaus zielenden David. Diese unterschiedlichen Ansichten reihen sich zu einer Bilderzählung aneinander, die „sukzessiv in der Zeit fortschreitet und dabei eine Art kinematischer Verfahrensweise aufweist“ (Winter 2010, S. 87/88). Zentrales Motiv des David bleibt aber die gespreizte Beinstellung mit dem vorstoßenden, die Plinthe diagonal von hinten nach vorn überschreitenden Bein sowie der gegenläufige, von vorn nach hinten gedehnte Oberkörper. Der ganze Mann eine einzige Schleuder – so ließe sich die Körperform des David zusammenfassen. Berninis Hirte ist in seiner furchtlosen Kampfbereitschaft und äußersten Entschlossenheit Angreifer und Waffe zugleich.

Literaturhinweise
Charles Avery: Bernini. Hirmer Verlag, München 1998;
Hans Kauffmann: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürlichen Kompositionen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1970;
Rudolf Preimesberger: Themes from Art Theory in the Early Works of Bernini. In: Irving Lavin (Hrsg.), Gianlorenzo Bernini. New Aspects of His Art and Thought. The Pennsylviana State University Press, University Park and London 1985, S. 1-24;
Rudolf Preimesberger: Zu Berninis Borghese-Skulpturen. In: Herbert Beck/Sabine Schulze (Hrsg.), Antikenrezeption im Hochbarock. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1989, S. 109-127;
Berthold Schmitt: Giovanni Lorenzo Bernini. Figur und Raum. Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert 1997, S. 111-121;
Sebastian Schütze: Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock. Hirmer Verlag, München 2007, S. 240-243;
Gundolf Winter: Erzählung und Zeit im Medium Skulptur. Berninis David. In: Thomas Kamphusmann/Jürgen Schäfer (Hrsg.), Anderes als Kunst. Ästhetik und Techniken der Kommunikation. Peter Gendolla zum 60. Geburtstag. Wilhelm Fink Verlag, München 2010, S. 83-96.

(zuletzt bearbeitet am 5. Juni 2016)

Montag, 13. Oktober 2014

Ein Tod ohne jeden Märtyrerglanz – Caravaggios „Enthauptung des Johannes“


Caravaggio: Die Enthauptung des Johannes (1608); La Valletta/Malta, Kathedrale
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Die Enthauptung des Johannes – gemeint ist Johannes der Täufer (Matthäus 14,3-12) – ist mit 361 x 520 cm von den Bildmaßen her das größte Gemälde des italienischen Barockmalers Caravaggio (1571–1610). Es war bestimmt für das Oratorium der Malteser-Ritter neben der Kathedrale San Giovanni in La Valletta (Malta), dort füllt die riesige Leinwand die gesamte Stirnwand des Bethauses. Im Juli 1607 war Caravaggio auf einer Galeere der Malteser in Malta eingetroffen – und etwa ein Jahr später, am 14. Jili 1608, in den Orden aufgenommen und damit geadelt worden. Wahrscheinlich ist Die Enthauptung des Johannes ein Geschenk Caravaggios an die Malteser gewesen, d.h. obligatorische Aufnahmegebühr, die neugekürte Ritter an den Orden zu leisten hatten.
Schauplatz des Gemäldes ist ein den Blicken der Öffentlichkeit entzogener, kahler Gefängnishof (darauf verweisen das verschlossene Portal, das vergitterte Fenster und das herabhängende Seil); freier Himmel ist nicht zu sehen. Die Hinrichtung ist beinahe beendet. Der Henker hat sein Schwert beiseite gelegt – offensichtlich ist es ihm nicht gelungen, den Kopf mit einem Hieb „sauber“ vom Rumpf abzutrennen. Breitbeinig beugt er sich über den toten Johannes und zieht mit der rechten Hand hinter dem Rücken ein Messer aus der Scheide, um die Enthauptung zu vollenden. Danach soll er, so weist ihn der Kerkermeister mit dem Schlüsselbund am Gürtel ruhig und nüchtern an, den Kopf in eine Schale legen, die eine Magd bereithält.
Caravaggio: Emmausmahl (1606); Mailand, Pinacoteca di Brera
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Mit ihrer gebückten Haltung antwortet diese Dienerin symmetrisch dem gebeugten Oberkörper des Henkers. Die reich verzierte goldene Schale in ihren Händen verweist darauf, dass sie die „Kopftrophäe“ danach Salome übergeben wird: „Und sein Haupt wurde hereingetragen auf einer Schale und dem Mädchen gegeben, und sie brachte es ihrer Mutter“ (Matthäus 14,11). Eine alte Frau, der Dienerin auf Caravaggios Mailänder Emmausmahl ähnlich, birgt fassungslos ihren Kopf in beiden Händen. Diese Gebärde stillen Entsetzens unterstreicht sowohl die Willkur dieser Exekution an sich als auch die Bestürzung darüber, dass sie halb misslungen ist.
Zwei Gefangene, die vielleicht auf ihre eigene Hinrichtung warten
Durch ein vergittertes Fenster verfolgen zwei Gefangene das Geschehen aufmerksam. Ihr Blick lenkt das umherschweifende Auge des Betrachters immer wieder zurück auf die Hinrichtung. Gegenüber Caravaggios früheren Gemälden, auf denen vielfach nah gesehene Halbfiguren die Leinwand füllen, sind die Personen hier deutlich kleiner und auch zierlicher; ihre Körper bedrängen sich auch nicht gegenseitig wie auf anderen großformatigen Gemälden von ihm (wie z. B. der Grablegung Christi in Rom), sie stehen vielmehr ruhig und frei nebeneinander und sind dabei aus dem Zentrum des „Breitwandformats“ nach links gerückt.
Caravaggio: Grablegung Christi (1603/04); Rom, Pinacoteca Vaticana
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Die Reaktionen der Beteiligten wirken gedämpft, „nachdenklich, fast melancholisch“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 221); es fehlen die ausfahrenden Gesten, die auf heftige Gefühlsregungen hinweisen würden. „Es scheint, daß alle Personen in ruhigem Einverständnis handeln“ (Held 2007, S. 184). Die emotionslos wirkende Zusammenarbeit der Figuren gibt dem Mord den Anschein von Alltäglichkeit. Sie scheinen sich, abgesehen von der alten Frau, nicht bewusst zu sein, was sie da tun – oder es ist für sie derart normal, dass es den Betrachter provozieren muss. Die Teilnahmslosigkeit der Henkersknechte, die bereits Caravaggios frühere Hinrichtungs- und Folterszenen kennzeichnet (wie z. B. seine Geißelung Christi in Neapel), ist hier auch auf die anderen Figuren übergegangen. Schuldgefühl und Mitleid sucht man vergebens in ihren Zügen.
Caravaggio: Geißelung Christi (1607/08); Neapel, Museo di Capodimonte
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Caravaggio zeigt uns wie so oft einen „eingefrorenen“ Moment (siehe meinen Post „Den Finger in die Wunde legen“) – nämlich den dramatischen Augenblick zwischen begonnener und endgültiger Enthauptung. „Die Auswahl des Bild-Momentes bei Caravaggio trägt weit mehr zum Eindruck der Grausamkeit bei als etwa die Figur des Henkers“ (Lang 2001, S. 101). Der wird nämlich nicht etwa als äußerst roher Geselle vorgeführt. Er ist mit diesem blutigen Handwerk wohlvertraut, ohne Zögern tut er, was ihm aufgetragen wurde. Seine ernste Miene und die eindrucksvoll gerunzelte Stirn dieses Schergen zeigen keinerlei sadistisches Gefallen an seiner Arbeit. Mit der linken Hand greift er den Schopf des Täufers, als würde er gleich ein Schlachtopfer vollziehen. Denn Johannes ist der Vorläufer und Wegbereiter Christi, der Jesus „Gottes Lamm“ nennt (Johannes 1,29). Darauf dürfte auch das Schaffell anspielen, das der Täufer um seine Hüften trägt. So nimmt das Martyrium des Täufers den Tod Christi vorweg. Aber seinem Sterben fehlt alles Heroische; Johannes liegt ermordet in seinem Blut, und Caravaggio verzichtet darauf, diesem Tod einen besonderen Märtyrerglanz zu verleihen.
Die Signatur: mit dem Blut des Täufers auf den Boden des Kerkerhofs geschrieben
Caravaggio hat das im Sommer 1608 entstandene Bild äußerst ungewöhnlich signiert: Er hat seinen Namen auf den Boden des Kerkerhofs geschrieben – mit dem Blut des ermordeten Täufers. Es ist die einzige Signatur des Künstlers, die wir kennen. „Sie hat die Wirkung eines Verfremdungseffekts, der den Realismus der Szene durchbricht“ (Lang 2001, S. 102). Wie schon auf anderen Gemälden – so beispielsweise auf der Gefangennahme Christi in Dublin – macht sich Caravaggio zum Zeugen des grausigen Geschehens, wie David M. Stone betont: He insists on his credentials as a witness of the execution, for the blood of Saint John is still fresh enough that the artist can use it to paint his signature (...) In a wonderful chiastic conceit, Caravaggio turns paint into blood and then in turn uses that blood ‘to paint.’“ (Stone 2012, S. 582).
Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland;
rechts oben hat sich der Maler selbst ins Bild eingefügt
Das Gemälde wurde vermutlich am Gedenktag der Enthauptung Johannes des Täufers, dem 29. August 1608, feierlich enthüllt. An diesem Tag saß Caravaggio jedoch bereits im Gefängnis. In der Nacht zum 19. August war er an einem Tumult beteiligt, in desen Verlauf ein Ritter durch Schüsse schwer verletzt wurde – die Untersuchungskommisssion ließ den deswegen Maler festsetzen. Doch am 6. Oktober konnte Caravaggio mit Hilfe eines Seiles aus dem Gefängnis fliehen und verließ Malta. Sich unerlaubt aus dem Konvent (d.h. von der Insel) zu entfernen, galt nach den Statuen als Hochverrat. Auf Beschluss einer öffentlichen Ordensversammlung vom 27. November wurde Caravaggio am 1. Dezember wieder aus dem Orden ausgeschlosen – vor seinem eigenen Gemälde der Enthauptung des Johannes.

Literaturhinweise
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 221-226;
Jürgen Harten: Bei Caravaggio. Die Annäherung des im Bild Erblickten an den Betrachter. In: Nike Bätzner (Hrsg.), Die Aktualität des Barock. Diaphanes, Zürich/Berlin 2014, S. 23-41;
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 179-186;
Walther K. Lang: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001; S. 99-103;
Wolfgang Sofsky: Todesarten. Über Bilder der Gewalt. Matthes & Seitz, Berlin 2001, S. 81-91;
David M. Stone: The context of Caravaggio’s ‘Beheading of St John’ in Malta. In: The Burlington Magazine 139 (1997), S. 161-170;
David M. Stone: Caravaggio and the Poetics of Blood. In: The Art Bulletin 94 (2012), S. 572-593.

(zuletzt bearbeitet am 20. März 2016)

Montag, 6. Oktober 2014

Allein in Paris – Gustave Caillebotte flaniert mit uns in der französischen Metropole



Gustave Caillebotte: Rue de Paris, temps de pluie (1877); Chicago, The Art Institute of Chicago
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Eine belebte Pariser Straßenkreuzung an einem grauen regnerischen Tag: Auf dem Gehsteig rechts kommt unter einem großes Regenschirm ein elegant gekleidetes Paar auf uns zu; die Nähe der beiden Figuren wird noch dadurch gesteigert, dass sie vom unteren Bildrand überschnitten sind. Ihre Aufmerksamkeit ist abgelenkt, Mann und Frau blicken nach links auf etwas, das außerhalb des Bildfeldes liegt; deswegen scheinen sie den entgegenkommenden, stark angeschnittenen Passanten ganz rechts nicht wahrzunehmen. Um den drohenden Zusammenstoß zu vermeiden, hält dieser seinen Regenschim bereits vorsorglich schräg. Da wir uns als Betrachter mit dem Paar auf gleicher Augenhöhe befinden, entsteht der Eindruck, als seien wir selbst auf dem Gehweg unterwegs und würden einander begegnen. Diese Illusion wird auch dadurch unterstützt, dass die beiden Flaneure fast lebensgroß dargestellt sind und das Bildformat entsprechend ausfällt: 212 x 276 cm misst Gustave Caillebottes Gemälde Rue de Paris, temps de pluie von 1877.
Diese Aufnahme kann einen Eindruck von den Bildmaßen vermitteln – das lebensgroße Paar im Vordergrund scheint direkt auf den Betrachter zuzukommen (für die Großansicht einfach anklicken)
Nach oben und zur Bildtiefe hin wird die Szene durch die beiden Regenschirme abgeschlossen, die dem Betrachter weitgehend den Blick versperren; die beengte Situation rechts kontrastiert mit dem weiten Straßenraum in der linken Bildhälfte. Dort nimmt vor allem das Pflaster den offenen Vordergrund ein; die leicht aufgewölbten Steine, zwischen denen sich das Wasser sammelt, werden dabei der glatten, spiegelnden Oberfläche des Gehwegs rechts gegenübergestellt. Nur vereinzelt überqueren Passanten die Kreuzung im Mittelgrund, der Fahrverkehr beschränkt sich auf zwei stark überschnitten gezeigte Kutschen. Im Hintergrund sind vor den Hausfassaden in kleinerem Format deutlich Passanten zu sehen – erst sie vermitteln dem Betrachter den Eindruck städtischer Betriebsamkeit. Die kühle Feuchtigkeit des regnerischen Tages überträgt sich in der graublauen Atmosphäre, die die ganze Szene durchdringt. Sie wird nur durch wenige Farbakzente belebt.
Allein zu zweit in den Straßen von Paris
Die Nähe des vor uns aufragenden Paares ist geradezu bedrängend – und dennoch nehmen die beiden keinerlei Verbindung zu uns auf. Auch die anderen Figuren machen einen „abwesenden“, auf sich selbst bezogenen Eindruck. Vom Betrachter abgewandt oder im Profil dargestellt, sind die in verschiedene Richtungen gehenden Einzelpersonen oder Zweiergruppen zudem durch weiten Raum voneinander abgesetzt. Die feucht schimmernden Regenschirme, die die Figuren überfangen, betonen ihre Isolation noch. „Als anonym bleibende Andere angesehen (...), wird ihre Gleichartigkeit nicht nur durch diese sich rhythmisch wiederholenden Schirme, sondern auch durch die einheitlich dunkle Kleidung übersteigert“ (Frey 1999, S. 165). Auch das Paar im Vordergrund bildet hier nicht wirklich eine Ausnahme: Obwohl sich die Dame bei dem Herrn eingehängt hat und beide unter einem Schirm zusammengefasst sind, wirken sie jeweils ganz in ihre eigenen Wahrnehmungen versunken.
Den gleichförmigen Figuren entspricht die einheitliche Farbstimmung des Gemäldes – vor allem aber entspricht ihnen die äußerst geordnete architektonische Umgebung: die regelmäßigen Quader des Pflasters, die sternförmig ausstrahlenden Straßen, die sich weit in die Tiefe ziehenden Gebäudeblöcke mit ihren durchlaufenden Balkonen und der starren Abfolge ihrer Fenster und Schornsteine. Caillebotte verzichtet auch darauf, bekannte bzw. erkennbare Pariser Bauwerke abzubilden – die Örtlichkeit ist so allgemein gehalten wie der Titel des Bildes, ebenso fehlt alles Anekdotische. Der Blick auf eine Straßenkreuzung wird hier „zur Darstellung der menschlichen Existenz in der modernen Stadt schlechthin“ (Frey 1999, S. 166).
Caillebotte hat für sein Gemälde eine Reihe von vorbereitenden Skizzen und Studien angefertigt – sein Bild ist sehr sorgfältig durchkomponiert. Während die grüne Straßenlaterne zusammen mit ihrer Reflektion auf dem Pflaster die Bildfläche vertikal halbiert, dient der auf etwa halber Höhe verlaufende Horizont dazu, die Leinwand auch waagerecht zu unterteilen und damit zu vierteln. „Zusammen mit der stabilen Viertelung der Bildfläche gleicht dieses sich wiederholende Regelmaß der Bildelemente eine sich aus der Asymmetrie der Personenverteilung und der Spannung von Nah und Fern entwickelnde Dynamik aus“ (Frey 1999, S. 165).
Trotz dieser genau überlegten Verteilung der Bildelemente erfasst Caillebotte überzeugend das Augenblickliche dieser Alltagsszene. Durch die angeschnittenen Figuren wirkt sein Gemälde wie eine Momentaufnahme aus dem modernen Pariser Straßenleben, der Fotografie verwandt. Überhaupt verwendet Caillebotte fotografische Stilmittel noch weitgehender als jene Malerkollegen, die sich von der neuen Bildkunst ebenfalls inspirieren lassen (wie z. B. Edgar Degas). So hat er mit Hilfe von fotografischem Anschauungsmaterial in Rue des Paris, temps de pluie präzise optische Phänomene wie den Weitwinkel genutzt, um den Vordergrund auszuweiten und zu vergrößern und den Hintergrund zu verkleinern. Solche verzerrenden Effekte waren in den 1860er Jahren durch die Erfindung neuer Linsen möglich, wurden jedoch vor allem dokumentarisch und nicht künstlerisch eingesetzt. Durch seinen Bruder Martial, einen engagierten Amateurfotografen, war Caillebotte mit den Prozessen und Möglichkeiten des neuen Mediums vertraut.
Eines der vielen Pariser Haussmann-Appartement-Häuser, die  bis heute das Stadtbild prägen
Caillebotte zeigt uns eine Pariser Straßenszene nach der radikalen Stadtumgestaltung, die 1853 unter Georges-Eugène Haussmann, dem Präfekten Kaiser Napoléons III., eingesetzt hatte. Sie brachte ein völlig verändertes Stadtbild hervor. Zu den einschneidendsten Veränderungen dieser sogenannten Haussmannisierung, die bis Anfang der 1870er Jahre dauerte, gehörte der Abbruch großer Teile der mitelalterlichen Stadtviertel. Am stärksten betroffen waren das Zentrum und die Bereiche rechts der Seine im Nordwesten der Stadt, wo auch Caillebottes Familie seit 1868 wohnte. Der Maler „sah die neue Stadt wachsen, beobachtete, wie die engen und verwinkelten Gassen durch weiträumige Plätze, breite Verkehrsstraßen und große Boulevards ersetzt wurden, und erlebte, wie Paris durch das neue Straßennetz mit repräsentativen Gebäuden in Blockbauweise und einem neuartigen einheitlichen urbanen Mobiliar sowie Park- und Grünanlagen nicht nur zur vorbildhaften europäischen Metropole, sondern zum »Weltwunder« wurde“ (Sagner 2009, S. 21/22). 
Auf Caillebottes Gemälde schiebt sich die Eckfront eines an zwei Straßen verlaufenden Gebäudekomplexes wie ein Schiffsbug ins Bild, der exemplarisch die vereinheitlichende neue Stadtbebauung vor Augen führt. Auf befestigten, sicheren und breiten Gehwegen, einer absoluten Neuerung unter Haussmann, konnten die Passanten selbst bei Regenwetter ungefährdet flanieren. Das Pflaster, dem Caillebotte in seinem Gemälde große Aufmerksamkeit schenkt, erlaubte es den Fußgängern, die großen und von Kutschen befahrenen Boulevards rasch zu überqueren.
Caillebottes Gemälde lässt uns spüren, wie ambivalent der Maler diese neue Stadtgeometrie empfunden haben muss: Die Stadt erscheint auf seinem Bild als vollkommen konstruierter, gleichgeschalteter Raum mit weiten und tiefen Blickfluchten sowie extremen Trichterperspektiven. Gezeigt werden nicht nur die modernen Materialien wie Stein, Pflaster und Gusseisen, sondern auch die Uniformität der typischen neuen Mietshäuser. „Dem einzelnen Haus kam im Stadtkonzept seiner Zeit ebenso wenig Bedeutung zu wie dem einzelnen Menschen: Anonymität beherrschte die Realität“ (Sagner 2010, S. 28). Es ist diese Stimmung der Vereinzelung, die Caillebottes Straßenszene durchzieht: Die Figuren wirken verloren in einem sich gewaltig ausdehnenden, monotonen Stadtraum.
Claude Monet: Boulevard des Capucines (1873); Moskau, Puschkin-Museum
Rue de Paris, temps de pluie wurde in der dritten Pariser Impressionisten-Austellung 1877 gezeigt und erregte große Bewunderung. Es gehört zu einer Gruppe von etwa fünfzig Paris-Ansichten Caillebottes, die zwischen 1875 und 1880 entstanden sind. Mit Sicherheit hatte Caillebotte die erste Impressionisten-Ausstellung 1874 besucht und dort auch Claude Monets 1873 gemalten Boulevard des Capucines gesehen, ein Bild, das mit der neuen impressionistischen Maltechnik das verwandelte Paris wiedergab. Caillebotte blieb davon nicht unberührt: Der veränderte Stadtraum, die breite Straße, wurde als neuartiges künstlerisches Thema entdeckt. Als sich Caillebotte diesem Sujet zuwandte, entwickelt er dabei seine eigenwillige, kühne Bildästhetik, mit der er sich eine einzigartige Position zwischen Realismus und Impressionismus sicherte.
Nach 1880 verlor Caillebotte das Interesse am Thema Stadt – er verlagerte seinen Wohnsitz nach Petit Gennevilliers, einem kleinen Ort an der Seine, wo seine weiteren Werke deutlich impressionistischer wurden. Als Caillebotte 1894 mit nur 45 Jahren an den Folgen eines Schlaganfalls starb, hatte er fast 500 Bilder  geschaffen.

Literaturhinweise
Andrea Frey: Der Stadtraum in der französischen Malerei 1860–1890. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 199, S. 163-172;
Karin Sagner: Gustave Caillebotte. Neue Perspektiven des Impressionismus. Hirmer Verlag, München 2009.

(zuletzt bearbeitet am 18. März 2016)