Mittwoch, 30. Dezember 2015

„Meine Augen haben deinen Heiland gesehen“ – Rembrandts „Darbringung im Tempel“


Rembrandt: Darbringung im Tempel (1627/28); Hamburg, Kunsthalle
Die Darbringung im Tempel von 1627/28 gehört zu Rembrandts frühen Meisterwerken, die in seiner Leidener Zeit (1625–1630) entstanden sind, bevor er 1631 nach Amsterdam übersiedelte. Dargestellt ist eine im Lukas-Evangelium geschilderte Begebenheit: Josef und Maria bringen ihren Erstgeborenen nach Jerusalem, um ihn – dem jüdischen Gesetz folgend – Gott zu präsentieren und durch eine Opfergabe auszulösen (Lukas 2,22-39). Hier begegnen sie dem alten, gottesfürchtigen Simeon, dem vorhergesagt worden war, er werde erst sterben, wenn er den Messias gesehen habe. Simeon erkennt in dem Kind den Erlöser, nimmt ihn in seine Arme, spricht ein Dankgebet zu Gott und segnet die Eltern. Auch die hochbetagte Prophetin Hanna preist Gott beim Anblick des Messias.
Rembrandt verdichtet die Erzählung in seinem Bild und fasst zusammen, was eigentlich nacheinander geschieht: Simeon richtet seine prophetischen Worte an die Eltern, während gleichzeitig Hanna angesichts des Neugeborenen Gott zu preisen beginnt. Das alles ereignet sich jedoch nicht, wie bislang in der Bildtradition üblich, vor dem Hochaltar, sondern in einem eher abgelegenen Winkel der Synagoge. Außer den fünf ausdrücklich im Bibeltext genannten Personen ist niemand anwesend. Simeon und das Elternpaar knien sich gegenüber, der Greis hält das Kind im Arm, und mit begütigender Geste richtet er seine Worte an die erschrockene, überwältigte Maria. Von hinten ist Hanna herangetreten, um mit erhobenen Händen die Heilsbotschaft Simeons zu bekräftigen. Josef ist als dunkle Repoussoirfigur im verlorenen Profil dargestellt; er hat die beiden Opfertauben auf dem Boden abgesetzt (sie sind heute nicht mehr zu erkennen), um seine Hände unter dem abgenommenen Hut zum Gebet zu falten. Die Stimmung des Bildes ist daher zum einen geprägt von einer andächtigen, intimen Frömmigkeit, zum anderen durch die extrovertierte Pathosgeste Hannas.
Theologisch interessant ist die „Eliminierung von Priester, Altar und Ritus“ (Keller 1979, S. 97) auf Rembrandts Gemälde. Kunsthistoriker sehen darin eine Stellungnahme des Künstlers: gegen die Amtskirche bzw. eine von Priestern abhängige Gnadenvermittlung und für eine unmittelbare Gottesbegegnung, die sich auf den wörtlichen Bibeltext berufen kann.
Marcantonio Raimondi: Die Jungfrau an der Wiege; Kupferstich nach Raffael
Für die Figur der Hanna, die mit ihren erhobenen Armen dargestellt wird, hat sich Rembrandt möglicherweise an einen Kupferstich von Marcantonio Raimondi (1480–1534) angelehnt. Martin Warnke hat allerdings darauf hingewiesen, dass ihre Gestik auch von Orantenfiguren auf altchristlichen Mosaiken übernommen sein könnte. Wie dort die Gestalten oft vor einem Goldgrund stehen, sei Hanna auf Rembrandts Gemälde vor hellgelbes Licht gestellt. Rembrandt aktiviere damit eine alte Formel, um den „urchristlichen Geist gegen eine in dogmatische Zwiste verstrickte Kirche in Erinnerung zu bringen“ (Warnke 1986, S. 40).
Hl. Apollinaris (6. Jh.); Mosaik aus S. Apollinare in Classe bei Ravenna
Das blendend hell von links oben in den dunklen Tempelraum einfallende Licht ist sicherlich ein Effekt, der auf die Utrechter Caravaggisten wie Gerrit van Honthorst oder Dirck van Baburen zurückgeht. Aber Rembrandts Lichtregie hat auch inhaltliche Bedeutung: So spricht Simeon in seinem Lobpreis an Gott davon, der neugeborene Heiland zu „ein Licht, zu erleuchten die Heiden“ (Lukas 2,23). Allerdings ist nicht das Jesuskind selbst die die Lichtquelle; es bricht deutlich als Naturlicht von einem Fenster ein, dessen Gitter als Schatten auf die gekalkte Wand fallen. Dabei erleuchtet es den Raum so heftig, „daß die Lichtzone um das Christuskind mit dem zart flackernden Heiligenschein eher als sekundäres Reflexlicht wirkt“ (Warnke 1986, S. 41). Von der wuchtigen Säulentrommel ragt eine Halterung nach rechts in den dunklen Innenraum: Die einsame Kerze darauf ist erloschen und könnte den Alten Bund symbolisieren, der mit der Geburt Jesu ihr Ende findet. Die Zeit des Gesetzes ist von der Zeit der Gnade und des Glaubens abgelöst worden. 
Rembrandt: Paulus im Gefängnis (1627); Stuttgart, Staatsgalerie
Rembrandts Darbringung im Tempel weist große kompositorische Übereinstimmungen mit seinem etwa zeitgleich entstandenen Paulus im Gefängnis auf (1627 entstanden): Auch hier fällt das Licht von links durch ein nicht  gezeigtes Sprossenfenster auf eine Wandzone mit wuchtiger Säule, vor der sich der Apostel markant abhebt. Die Bildteil rechts von ihm mit einer Holztür bleibt ebenfalls im Schatten. 
Rembrandt: Lobpreis Simeons (1630); Radierung (für die Großansicht anklicken)
1630 hat Rembrandt das Thema der Darbringung nochmals in einer Radierung wiedergegeben – auch hier sind die Kompositionen eng verwandt: Die Figuren sind jetzt wie auf einer Drehbühne um eine imaginäre Achse gedreht. Simeon ist mit dem gleichen Gestus nahezu von vorne zu sehen. Maria nimmt als Rückenfigur die Position Josefs ein, der am äußersten rechten Rand kniet; auch die stehende Figur der Hanna, mit geändertem Spiel der Hände, wurde gedreht, ein Engel weist sie mit ausgestrecktem Arm auf den neugeborenen Erlöser hin. Auch in der Radierung ragt im Rücken der Gruppe eine wuchtige, durch ein Band verzierte Säule hoch auf; allerdings gibt Rembrandt nun im Hintergrund einen Einblick in die übrige Tempelarchitektur.


Repoussoirfiguren sind Gestalten im Vordergrund eines Gemäldes, die die Funktion haben, dne Blick des Betrachters in die Tiefe zu ziehen. Sie werden deswegen häufig von hinten dargestellt.
Das verlorene Profil ist eine Ansicht von hinten, bei der nur noch die Konturen der Wangenknochen zu sehen sind; das Gesicht dreht sich in die Bildtiefe hinein.
Der Orantengestus ist eine Körperhaltung beim Gebet: Der Beter steht dabei mit in Schulterhöhe ausgebreiteten Armen, den Kopf entweder gesenkt oder zum Himmel erhoben.

Literaturhinweise
Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 246;
Ulrich Keller: Knechtschaft und Freiheit. Ein neutestamentliches Thema bei Rembrandt. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 24 (1979), S. 77-112;
Thomas Ketelsen (Hrsg.): Rembrandt, oder nicht? Hamburger Kunsthalle. Die Gemälde. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2000, S. 25-28 und 42;
Martin Warnke: Zur Herkunft und zur Deutung der »Lobpreisung Simeons« von Rembrandt in der Kunsthalle. In: IDEA. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle V (1986), S. 33-45.

(zuletzt bearbeitet am 3. Juni 2016)

Montag, 21. Dezember 2015

Meisterwerke der antiken Baukunst (1): das Pantheon


Immer noch prima in Schuss: das antike Pantheon auf der Piazza della Rotonda
Als das besterhaltene und berühmteste antike Bauwerk in Rom gilt das Pantheon. Was bis heute auf der Piazza della Rotonda bewundert werden kann, ist allerdings nicht das „Original“, sondern der Nachfolger eines Tempels, den Agrippa von 27 bis 25 v.Chr. zu Ehren seines Freundes und Förderers Augustus (63 v.Chr.–14 n.Chr.) hatte errichten lassen. Noch immer verweist eine Inschrift auf dem Architrav über dem Eingang auf Agrippa als Erbauer des Pantheon. „Pantheon“ ist ein griechisches Wort, pan heißt „ganz“ oder „alle“, theon kommt von theos, dem griechischen Wort für „Gott“. Wahrscheinlich war das Pantheon also kein Tempel für einen bestimmten Gott, sondern ein Tempel für alle oder wenigstens doch für mehrere Götter. Allerdings wäre das Pantheon mit dieser Funktion einzigartig, denn es existieren keine weiteren Tempel für eine Allgötterverehrung im römischen Kult.
Klassische Ruhe und Vollendung ...  sind leider nur selten zu genießen, da der Inneraum meist völlig überfüllt ist
Zum viel bewunderten Bauwerk und einem der Wahrzeichen Roms wurde das Pantheon jedoch erst unter Kaiser Hadrian, der das Römische Reich zwischen 117 und 138 n.Chr. regierte. Der unmittelbare Anlass zu einer Komplett-Renovierung des Pantheon waren schwere Bauschäden, die Blitzschlag und Feuer verursacht hatten. Um mehr Platz zu schaffen, wurde das Pantheon der Bau gegenüber seinem Vorgänger um 180 Grad nach Norden gedreht. Wo sich früher die alte Kultstätte befunden hatte, stand nun die rechteckige Vorhalle des neuen Tempels. Der dreischiffige Portikus verfügte über 16 monolithische, 12,50 Meter hohe Säulen mit korinthischen Kapitellen. Sie stehen heute immer noch, zum Teil allerdings modern restauriert. Alle Säulen sind unkanneliert, die vorderen acht bestehen aus grauem Granit, die hinteren acht aus hellrotem Rosengranit, dem Material der ägyptischen Obelisken.
An die Vorhalle schließt sich der große Rundbau im Innern an, dessen Höhe exakt seinem Durchmesser entspricht: 43,2 Meter. Identisch ist auch der Radius der Kuppel und der Umfang des Zylinders: Er beträgt jeweils 21,6 Meter und damit exakt die Hälfte von Raumhöhe und -durchmesser. Der griechische Mathematiker Archimedes hatte herausgefunden, dass ein Zylinder und eine Halbkugel von identischer Höhe dieselbe Oberfläche besitzen. Dies trägt zu dem Eindruck von Geschlossenheit und Harmonie bei, der das Innere des Pantheon kennzeichnet.
Die Innenwand ist zweigeschossig aufgebaut. Zwei Gesimsringe teilen sie in einen unteren und einen oberen Bereich, an den sich die Kuppel anschließt. In die untere Wandzone sind je vier von Pfeilern gerahmte Halbkreis- und Rechtecknischen eingefügt, von zwei Säulen optisch vom Zentralraum getrennt. Vor den dazwischenliegenden Mauerflächen stehen Pilaster. In den sieben Wandnischen befanden sich wahrscheinlich Statuen, die entweder Götter oder Angehörige der kaiserlichen Familie darstellten. Der niedrigere Obergeschoss ist nicht mehr original erhalten; es wurde 1756 so verändert, wie wir es noch heute vor uns sehen: Die Attikazone wird durch eine regelmäßige Abfolge von quadratischen Feldern und übergiebelten Nischen gegliedert. Nach außen ist der Rundbau völlig geschlossen, die Ziegelwand unauffällig verputzt.
Eine technische Meisterleistung und eine Augenweide: die Kuppel
Das Pantheon von oben: gut sichtbar ist das Opaion, die Öffnung in der Kuppel
Die wichtigste technische Errungenschaft des Pantheons war seine aus Beton gegossene Kuppel. Dem Beton der unteren Kuppelzone wurden schwerere Materialien (Travertin und Backstein) beigemischt, während man für die obere Tuff und Bimsstein verwendete, ein außerordentlich leichtes, aber sehr widerstandsfähiges Gestein. Auf diese Weise ließ sich der lastende Schub des Gewölbes deutlich verringern. Große Mengen von Bimsstein standen nach dem Vesuvausbruch 70 n.Chr. zur Verfügung. Die Säulen, Rippen, Gesimsringe, Pfeiler und Pilaster, die die Wand des Pantheon sichtbar gliedern und mit ihr die Kuppel zu tragen scheinen, sind  nur Dekoration. Die Kuppel sitzt zwar optisch auf der Wand des Rundbaus, doch sie wird von acht unsichtbaren Mauerpfeilern getragen. Auf diesen Pfeilern ruht die ganze Last, und auch sie sind nicht massiv, sondern haben innere Hohlräume, die bis zum Dach durchlaufen.
Für die Architekturfans gibts natürlich auch den Grundriss
Die Kuppel ist innen mit Kassetten versehen (fünf Kassettenringe mit jeweils 28 Vertiefungen), die nach oben zu immer kleiner werden und zusammenzulaufen scheinen; dadurch wirkt das Gewölbe höher und leichter, als sie tatsächlich ist. In der Mitte verfügt die Kuppel über eine Öffnung von neun Metern Durchmesser, durch die von oben sanftes, ungebrochenes Licht in den Raum fällt und den Eindruck von „klassischer Ruhe und Vollendung“ (Rodenwaldt 1927, S. 79) vermittelt. Von klassischer Ruhe ist heutzutage allerdings nicht mehr viel zu spüren, wenn man mit Hunderten von Touristen gleichzeitig das Pantheon besichtigt ... Der Fußboden des Pantheons besteht aus quadratischen und kreisförmigen Porphyr-Platten; er wurde zur Mitte hin abgesenkt, damit das Wasser bei Regen abrinnen konnte.
Das Pantheon im 18. Jahrhundert (Kupferstich von Giovanni Battista Piranesi): 1626 hatte man der Kirche zwei Glockentürme hinzugefügt (nach Entwürfen von Carlo Maderno), die 1882/83 wieder abgetragen wurden
Im Jahr 608 schenkte der byzantinische Kaiser Phokas den heidnischen Tempel dem römischen Bischof und Papst Bonifatius IV., der sie in eine christliche Kirche umwandelte: Sie wurde Maria und den Märtyrern geweiht und erhielt deswegen den neuen Namen Sancta Maria ad Martyres. Dieser „Umwidmung“ ist es vor allem zu verdanken, dass sich das Pantheon bis heute in einem so hervorragenden Bauzustand befindet – viele andere antike Kultstätten wurden nach der „Konstantinischen Wende“ 380 n.Chr. geplündert oder zerstört. Der Papst initiierte eine umfangreiche „Sammelaktion“, um möglichst viele Überreste von namenlosen Märtyrren in das ehemalige Pantheon zu überführen – was wiederum den christlichen Festkalender beeinflusste, entwickelte sich doch daraus der hohe christliche Feiertag Allerheiligen. Allerdings hielt dies einzelne Herrscher nicht davon ab, sich an den Schätzen des Pantheon zu vergreifen: So ordnete etwa Kaiser Konstans II. im 7. Jahrhundert an, das vergoldete Dach der Kuppel ins ferne Konstantinopel zu schicken. Papst Urban VIII. wiederum ließ im 17. Jahrhundert die Bronzeverkleidung aus dem Portikus entfernen – die dann vor allem für Kanonen verwendet wurde.
Andrea Palladio: La Rotonda (1567-1591); am südöstlichen Stadtrand von Vicenza gelegen
Karl Friedrich Schinkel: die Rotunde im Alten Museum, Berlin (1825-1830)
Die Kuppel im Petersdom, Rom, von Michelangelo entworfen
Als Bautypus regte die Kuppelbasilika viele Architekten zur Nachahmung an. Der zylindrische Kuppelbau mit Portikus wurde in Europa regelrecht Mode. Als Beispiele seien die Villa La Rotonda bei Vicenza von Andrea Palladio (1508–1580) und das Alte Museum in Berlin von Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) genannt. Auch die Kuppel des Petersdoms, von Michelangelo entworfen, kann als Adaption des Pantheon gelten. Bis 1913 verfügte das Pantheon über die größte Kuppel der Welt – dann wurde es von der Jahrhunderthalle in Breslau übertroffen.
Das Panthéon in Paris – voller berühmter Toter
In späteren Zeiten entwickelte sich das Pantheon zu einer prominenten Grablege: Allen voran hat hier der berühmte Renaissance-Künstler Raffael seine letzte Ruhestätte gefunden, der 1520 im Alter von nur 37 Jahren in Rom gestorben war. Auch Angehörige des italienischen Königshauses sind hier beigesetzt worden – so König Vittorio Emanuele II., 1878 gestorben, und der 1900 ermordete Umberto I. Auch das wirkte in Europa stilbildend: „Pantheon“ entwickelte sich zu einem Synonym für Ehrenhallen und Grabstätten berühmter Persönlichkeiten. Das bekannteste Beispiel ist das Panthéon in Paris, das während der Französischen Revolution von der Nationalversammlung zum Kult- und Gedenkort verdienter französischer Größen erklärt wurde.


Literaturhinweise
Max Galli/Joseph Imorde: Plätze des Lebens. La Piazza Italiana. DuMont monte Verlag, Köln 2002, S. 174-181;
Jens Jähnig/Holger Sonnabend: Große Bauwerke der Antike. Von den Pyramiden bis zur Hagia Sophia. Primus Verlag, Darmstadt 2009, S. 124-129;
Tod Marder: Pantheon. In: Christina Strunck (Hrsg.), Rom – Meisterwerke der Baukunst von der Antike bis heute. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2007, S. 44-48;
Ursula Muscheler Abbild des Himmels. Das Pantheon in Rom |110-128 n.Chr. In: Ursula Muscheler, Sternstunden der Architektur. Von den Pyramiden bis zum Turmbau von Dubai. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 53-62;
Gerhart Rodenwaldt: Die Kunst der Antike. Propyläen-Verlag, Berlin 1927.

(zuletzt bearbeitet am 25. Juni 2016) 

Freitag, 11. Dezember 2015

Das Bildnis einer Angebeteten – Andrea del Verrocchios „Dame mit Sträußchen“


Andrea del Verrocchio: Dame mit Sträußchen (um 1475); Florenz, Bargello
Nur wenige Kunstwerke sind derart deutlich auf ein tête-à-tête und Berührung angelegt wie die weiblichen Porträtbüsten, die im Italien des 15. Jahrhunderts für den privaten Umgang und das intime Zwiegespräch geschaffen wurden. Lebensgroß gestaltet, mit minutiösen Porträtzügen, einer detailreichen Oberfläche und bisweilen farblicher Kosmetik versehen, sollte die „Illusion“ eines realen Gegenübers entstehen. Als berühmtes Beispiel für diese Art von Mädchenbildnissen sei hier die Dame mit Sträußchen von Andrea del Verrocchio (1435–1488) vorgestellt.
Die Büste aus dem Bargello in Florenz (61 cm hoch, um 1475 entstanden) ist nicht wie üblich bei diesen Porträt-Plastiken knapp unterhalb der Schultern oder in der Mitte der Unterarme beschnitten, sondern in Höhe des Bauchnabels, sodass wir einen vollen Oberkörper vor uns sehen. Mit ihrer linken Hand drückt die junge Frau sacht ein kleines Blumensträußchen an ihre rechte Brust – es wird später zur Bezeichnung der Skulptur dienen, da die Identität der Halbfigur unbekannt ist. Haartracht und Kleidung sind zeitgenössisch. Den Kopf hat die Dame leicht nach rechts gewendet; ihr Blick scheint auf kein bestimmtes Ziel, sondern eher nach innen gerichtet zu sein: Die Gedanken der Dargestellten mögen sich an die Blumen an ihrer Brust knüpfen und die Geschichte, die sich mit ihnen verbindet (Windt 2003, S. 128). Das Gesicht besticht nicht gerade durch Zartheit: Es wird bestimmt durch breite Wangenknochen und eine großflächige Wangenpartie, eine etwas fleischige, aber gerade Nase, einem ebenfalls breiten Unterkiefer und einem durchaus gedrungen zu nennenden Hals. Auffalllend sind die großen, länglichen und weit auseinanderstehenden Augen und die dichten, penibel ausgearbeiteten Brauen. Das Haar, exakt in der Mitte gescheitelt, ist an den Seiten in üppige, damals modische Schläfenlocken onduliert und wird am Hinterkopf von einer schleierdünnen Haube (einer cuffia) zusammgehalten.
Das leichten Gewänder wirken nahezu transparent; das Unterkleid ist in der Mitte nur mit einem winzigen Knopf geschlossen, der den schleierartigen Stoff zusammenspannt. Das dünne, ungesäumte und lose getragene Obergewand (eine cotta) legt sich in gegenläufigen Faltenschwüngen um den Körper. „Fast wie ein Nachthemdchen, wirkt es kindlich-unschuldig und in seiner weichen Anschmiegsamkeit zugleich hoch erotisch“ (Kohl 2002, S. 55). Ebenso wie die Dame selbst ist auch ihr Sträußchen in hauchzarten Stoff gewickelt: Die sorgfältig gewundene Ecke eines Schleiers fasst die – botanisch nicht näher bestimmbaren – Blümchen zu einem kleinen Bukett zusammen. Es ist zum einen als Liebespfand und Tauschgabe zu interpretieren, zum anderen aber auch als Hinweis auf die Vergänglichkeit irdischer Schönheit. Alexander Perrig sieht die Blumen „als das Symbol dessen, was das Mädchen in sich verhüllt und durch Enthüllung selber zu verschenken hat“ (Perrig 1996, S. 91/92). Der übrige Schleier verläuft in der Art eines losen Gürtels um den Rücken der Figur herum, seine Enden quellen zwischen rechtem Unterarm und dem Bauch der jungen Frau hervor. „Wie um den Schwall des Stoffes einzudämmen, ist die rechte Hand in graziler Bewegung vor den Körper geführt, gegenläufig zu der haltenden Linken, so daß insgesamt der Eindruck eines lockeren Umarmens entsteht. Durch das Herumführen des Schleiers um die gesamte Figur wird ihr der darin geborgene kleine Strauß gleichsam einverleibt, werden Bedeutung, Umschlingung, Intimität suggeriert“ (Kohl 2002, S. 56).
Auch die Rückansicht ist mit großer Genauigkeit ausgeführt, was darauf hindeutet, dass für die Aufstellung geplant war, die Figur umschreiten zu können. Das Kleid hat hinten einen unerwartet spitzen, tiefen Ausschnitt. Es wird von dem mehrmals um die Taille geschlungenen Schal zu sorgfältig gelegten v-förmigen Falten zusammengerafft. Diese nehmen die Form des Rückenausschnitts auf, die sich noch einmal in den Bordüren der Haube wiederholt, mit der das Haar hinten zusammengeschlagen ist.
Die zweite noch erhaltene Mädchenbüste von Andrea del Verrocchio aus der New Yorker Frick Collection (um 1469/70) ist, wie bei diesen Porträtplastiken üblich, in der Mitte der Oberarme beschnitten
Die Feinheit und Grazie der Hände, die unbewusst das Sträußchen festzuhalten und zu liebkosen scheinen, und natürlich die raffinierte Stoffdarstellung gehören ohne Frage zu den besonderen Qualitäten von Verrocchios Büste. Erotisch aufgeladen wird das Bildnis der jungen Dame nicht nur durch die durchscheinend wirkende Kleidung, die ihre körperliche Reize sowohl verbirgt als auch offenlegt. Wie zufällig weist der Mittelfinger ihrer Blumenhand auf die deutlich erkennbare Brustwarze hin, mit kaum merklichem Druck legt er sich auf das Fleisch der sich abzeichnenden, jugendlichen Brust. Gerade diese Komponente lässt vermuten, dass es sich bei der Dame mit Sträußchen um das private Porträt einer Geliebten handelt.
Rogier van der Weyden: Maria lactans (linke Seite des Diptychons
für Jean Gros, um 1455/1460); Tournai, Musée des Beaux-Arts
Mit Armen und Händen versehene Porträtbüsten waren vor allem bei römischen Grabfiguren der Antike verbreitet. Seit dem Mittelalter allerdings war die Halbfigurenbüste vorwiegend auf die Darstellung von Heiligen beschränkt, insbesondere auf Maria mit dem Jesusknaben. Von hier aus wurde sie ab Mitte des 15. Jahrhunderts allmählich auf profane Porträts übertragen. Keine der bekannten Bildnisbüsten dieser Zeit bezieht sich aber derart offenkundig – in ihrer kontemplativen Haltung wie in ihrer Gestik – auf die Halbfiguren der den Jesusknaben stillenden Maria wie die Dame mit Sträußchen: „Verrocchios Leistung bestand, von hier aus gesehen, in der Verletzung eines Tabus. Dieser Künstler wagte ja das Unerhörte: der Büste einer lebenden Zeitgenossin Eigenschaften eines über die Macht der Gebetserhörung verfügenden Kult- und Andachtsgegenstandes zu geben“ (Perrig 1996, S. 91). Verrocchio hat die typische Handhaltung solcher Bildnisse der Maria lactans kopiert und variiert: eine Hand ist mit leicht gespreiztem Zeige- und Mittelfinger an die Brust geführt, während die andere, statt das Kind zu halten, hier den Schleier umfasst. „Das Halten der Brustwarze wird zu einem Zeigegestus, die entblößte Mutterbrust zur in der Verschleierung sich zeigenden Geliebtenbrust, das fehlende Knäblein durch das Emblem des Sträußchens ersetzt“ (Kohl 2002, S. 70). Das religiöse Andachtsbild verwandelt sich in das Bildnis einer „Angebeteten“.

Literaturhinweise
Jeanette Kohl: Splendid Isolation. Verrocchios Mädchenbüsten – eine Betrachtung. In: Barbara Hüttel u.a. (Hrsg.), Re-Visionen. Zur Aktualität von Kunstgeschichte. Akademie Verlag, Berlin 2002, S. 49-76;
Alexander Perrig: Mutmaßungen zu Person und künstlerischen Zielvorstellungen Andrea del Verrocchios. In: Herbert Beck (Hrsg.), Die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio. Henrich Verlag, Frankfurt am Main 1996, S. 81-101:
Franziska Windt: Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci. Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei. Rhema-Verlag, Münster 2003, S. 126-144.

(zuletzt bearbeitet am 23. Mai 2016)  

Mittwoch, 2. Dezember 2015

Keine Demut mehr vor Gott – Max Beckmanns „Kreuzabnahme“


Max Beckmann: Kreuzabnahme (1917); Museum of Modern Art, New York
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Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs meldet sich wie viele andere Künstler auch der Maler Max Beckmann (1884–1950) als Freiwilliger: Er wird als Sanitätshelfer an der Ostfront und danach in Flandern eingesetzt, wo er anfangs in einem Typhuslazarett und dann in einem Operationssaal arbeitet. Die Erlebnisse und Erfahrungen dieser Zeit erschüttern ihn tief – 1915 beurlaubt man ihn wegen seiner zerrütteten Nerven vom Dienst. Ein befreundetes Ehepaar nimmt ihn in Frankfurt am Main auf, wo er wieder zu malen und sich mit biblischen Themen auseinanderzusetzen beginnt. 1917, noch mitten im Krieg, entstehen drei Ölbilder mit neutestamentlichen Szenen, an denen deutlich der Einfluss spätmittelalterlicher Kunst ablesbar ist: Adam und Eva, Kreuzabnahme und Christus und die Sünderin.
Max Beckmann: Adam und Eva (1917); Berlin, Nationalgalerie
Max Beckmann: Christus und die Sünderin (1917); Saint Louis, The Saint Louis Art Museum
Die Kreuzabnahme, die ich hier näher vorstelle, wird 1919 als erstes von insgesamt 13 Gemälden Beckmanns vom Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt erworben. 1925 schließlich tritt der Künstler ein Lehramt an der Städtischen Kunstgewerbeschule an – das ihm die Nationalsozialisten nach ihrer Machtergreifung wieder entziehen. Im Herbst 1936 gehört die Kreuzabnahme zu den ersten von landesweit fast 700 Werken des Künstlers, die die neuen Machthaber konfiszieren. Ebenso wie Christus und die Sünderin und weitere seiner Gemälde wird das Werk 1937 zunächst in München als „entartete Kunst“ zur Schau gestellt. Hals über Kopf nimmt Beckmann am Tag der Ausstellungseröffnung mit seiner Frau von Berlin aus den Zug nach Amsterdam. Erst 1947 kann das Ehepaar von den Niederlanden in die Vereinigten Staaten ausreisen. Beckmann kehrt nach 1937 nicht mehr nach Deutschland zurück – er stirbt am 27. Dezember 1950 in New York.
In der Kreuzabnahme ist Golgatha als lehmfarbener, kahler Hügel wiedergegeben, auf dem sich einige wenige Steine und abgestorbenes Gehölz entdecken lassen. Im Mittelgrund ragt das T-förmige Kreuz auf, an dem eine auffallend unproportionierte Leiter lehnt. Unverhältnismäßig groß wirkt im Vergleich zu den anderen dargestellten Figuren auch der Leichnam Christi, der soeben von Nikodemus und Josef von Arimathäa vom Kreuz abgenommen wurde. Der bereits leichenstarre, gelblich-bleiche Körper mit seinen langen, weit ausgestreckten Armen ist diagonal über die Bildfläche ausgebreitet. Das magere Antlitz mit den noch leicht geöffneten, gebrochenen Augen wirkt wie der sperrige Körper insgesamt skelettartig reduziert. Hier wird nicht – im Sinne des mittelalterlichen Andachtsbildes – der tote Christus zur Verehrung dargeboten. An die Auferstehung eines derartigen Leichnams mag man kaum glauben – ein Eindruck, wie er sich ähnlich angesichts von Hans Holbeins Christus im Grabe aufdrängt (siehe meinen Post „Ganz Mensch, ganz tot“).
Rechts unten knien zwei Frauen unter dem Kreuz: die Mutter Jesu mit weinend verzerrtem Gesicht und Klagegestus, rechts neben ihr in schmutzig-weißem Gewand Maria Magdalena. Eine einheitliche Perspektive existiert nicht mehr: Die schräg abfallende Bildbühne ist von oben gesehen, der Leichnam Christi wird uns frontal dargeboten, die Leiter wiederum versetzt unseren Blickpunkt in die Tiefe. Die oberen Stufen sind nicht sichtbar – als sei der Gottessohn aus dem Kosmos herabgestiegen. Blasse Gelbgrün- und Grauockertöne bestimmen die Farbgebung. Lediglich einzelne Gewandstücke setzen Farbakzente in Blau, Schwarz und Rot. Eine karmesinrot verdunkelte Sonne erhellt den fahlen Hintergrund.
Spiegeln sich in der Kreuzabnahme die bedrückenden Kriegserfahrungen Beckmanns? Der Glaube an den Erlösertod Jesu und seine Auferstehung jedenfalls wird hier nicht mehr verkündet. An diesem Christus weist nichts mehr auf den glorreich über die Macht des Todes triumphierenden Sieger hin. Eine wie auch immer geartete Verheißung lässt sich in der Kreuzabnahme nicht erkennen. Spürbar wird vielmehr die Depression der Kriegsteilnehmer, das Erlebnis der Gottverlassenheit in einer irdischen Hölle. 1919 erklärt Max Beckmann provozierend: „Mit der Demut vor Gott ist es vorbei. Meine Religion ist Hochmut vor Gott, Trotz gegen Gott. Trotz, daß er uns geschaffen hat, daß wir uns nicht lieben können. Ich werfe in meinen Bildern Gott alles vor, was er falsch gemacht hat“ (Piper 1950, S. 33).
Hans Pleydenwurff: Kreuzabnahme (um 1465-1470); München, Alte Pinakothek
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Rogier van der Weyden: Beweinung Christi (um 1440-1450); Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts
Immer wieder ist im Zusammenhang mit Beckmanns biblischen Bildern von 1917 auf den Einfluss spätgotischer Kunst hingwiesen worden. So könnte bei der Kreuzabnahme z. B. die entsprechende Darstellung aus dem Hofer Altar von Hans Pleydenwurff (14201472) als Vorbild gedient haben. Der in der Bildfläche ausgebreitete Leichnam Jesu, umgeben von teils stützenden, teils knienden, emotional reagierenden Figuren, geht letztlich auf Rogier van der Weyden (1400–1464) zurück, dessen Beweinung Christi Beckmann 1915 in Brüssel gesehen haben dürfte. Auch ein hölzernes Vesperbild aus dem Frankfurter Liebieghaus (um 1390) hat Beckmann sehr beeindruckt (Piper 1950, S. 32) – dessen Compassio-Appell übersetzt der Maler jedoch in eine Körpersprache, die das Groteske streift. Außerdem hat Beckmann in seiner Kreuzabnahme die uneinheitliche Größe der Figuren von der mittelalterlichen Sakralmalerei übernommen: Dieses Gestaltungsprinzip wird Bedeutungsperspektive genannt, da der Figurenmaßstab dem jeweiligen Stellenwert der dargestellten Personen entspricht.
Pietà (um 1390); Liebieghaus, Frankfurt

Literaturhinweise
Günter Aust: Max Beckmann und die Spätgotik. In: Bazon Brock/Achim Preiß (Hrsg.), Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern. Klinkhardt & Biermann, München 1990, S. 249-280;
Mathias Eberle: Der Weltkrieg und die Künstler der Weimarer Republik. Dix – Grosz – Beckmann – Schlemmer. Belser Verlag, Stuttgartudn Zürich 1989, S. 81-110;
Reinhard Piper: Nachmittag. Erinnerungen eines Verlages. Piper Verlag, München 1950;
Renate Ulmer: Passion und Apokalypse. Studien zur biblischen Thematik in der Kunst des Expressionismus. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main 1992, S. 86-88.

(zuletzt bearbeitet am 6. Juni 2016)

Mittwoch, 25. November 2015

Susanna oder Bathseba? – Rembrandts „Badende Frau“ aus der National Gallery in London


Rembrandt: Badende Frau (1654); London, National Gallery
(für die Großansicht einfach anklicken)
Eine junge Frau ist von einem ebenso steilen wie steinigen Ufer, an dem sie ihr Obergewand abgelegt hat, ins Wasser gestiegen. Während sie vorsichtig – auf scheinbar unsicherem Grund – tiefer in das kühle Nass watet, hebt sie mit den Händen ihr weißes Hemd, das sie noch trägt, über die Beine nach oben. Sie blickt nach unten auf die Wasserfläche, eine Korkenzieherlocke fällt ihr dabei in den Nacken – und lächelt. Was sie sieht, bleibt dem Blick des Betrachters verwehrt und ist durch den tiefen schwarzen Schatten unter ihrem gerafften Hemd unsichtbar gemacht.
Die Kombination des tiefes Dekolletés mit dem Hemd, das über Oberschenkel und Schoß hochgehalten wird, verleiht dem Gemälde eine subtile, aber dennoch deutlich erotische Komponente. Der Betrachter gerät unweigerlich in die Rolle eines Voyeurs, dem ein heimlicher Blick auf die arglose Frau und ihre teilweise entblößten Brüste, ihre Schenkel und sogar ihre Scham gewährt wird.
Peter Paul Rubens: Het pelsken (1638); Wien,
Kunsthistorisches Museum

In dem Modell für die Badende Frau wird zumeist die Geliebte des Künstlers gesehen, Hendrickje Stoffels (siehe meinen Post „Rembrandts huysvrouw“). Simon Schama betrachtet das hochformatige Bild als ein „so intimes und auf seine Art gewagtes Werk“ (Schama 200, S. 555), dass Rembrandt es  sehr wahrscheinlich für sich selbst und Hendrickje gemalt habe. Er vergleicht es mit Rubens’ berühmten Gemälde Het pelsken von 1638, das dessen zweite Ehefrau Hélène Fourment nackt bzw. nur mit einem übergeworfenen Pelz zeigt. Doch anders als Hélène Fourment blickt uns Hendrickje nicht an. Rembrandt präsentiert sie uns, leicht seitlich gewendet, in völliger Selbstversunkenheit. Die Badende Frau zeigt sich uns nicht, sie fühlt sich allein und unbeobachtet. Allerdings gibt es kein gesichertes Porträt von Hendrickje Stoffels. Die Züge der Badenden Frau begegnen jedoch in den 1650er Jahren mehrfach in Werken Rembrandts.
Für Jonathan Bikker wiederum ist das Kleid aus Goldbrokat im Hintergrund ein deutliches Indiz, dass es sich bei der dargestellten Frau um eine mythologische, allegorische oder biblische Gestalt handelt. Er plädiert für die alttestamentliche Erzählung von Susanna und den beiden Alten (Daniel 13,1-64; Einheitsübersetzung), sie passe „zu der intimen Gestimmtheit der Szene“ (Bikker 2014, S. 199). Denn die Bibel berichte explizt, dass Susanna allein war, als sie von den zwei alten Männern bei ihrem Bad beobachtet wurde – sie hatte ihre Dienerinnen weggeschickt, um Öl und Salben zu holen. Bei den Darstellungen Bathsebas seien jedoch häufig eine oder zwei Mägde anwesend, so auch in Rembrandts großformatigem Gemälde von 1654 im Louvre. Die beiden Alten stürzen sich schließlich auf Susanna und lassen ihr die Wahl, ihnen zu Willen zu sein oder öffentlich einer Affäre mit einem jungen Mann bezichtigt zu werden.
Rembrandt: Susanna und die beiden Alten (1636); Den Haag, Mauritshuis
Bikker verweist außerdem auf eine Grafik des von Rembrandt sehr geschätzten holländischen Künstlers Lucas van Leyden (1494–1533). In einem kleinformatigen Kupferstich von dessen Hand werden die beiden Alten im Vordergrund gezeigt, ihrem ahnunglosen Opfer auflauernd, das am Ufer eines Flusses im Hintergrund sitzt. „Die Ähnlichkeiten mit Rembrandts badender Frau, sowohl in den Gebärden als auch in der intimen Aura, sind verblüffend; und während in Lucas’ Stich der Betrachter zusammen mit den beiden Alten schaut, nimmt er im Falle von Rembrandts Gemälde wahrscheinlich sogar ihren Platz ein“ (Bikker 2014, S. 200). Diese Stellvertretung werde bereits bei Rembrandts Susanna und die Alten aus dem Jahr 1636 vorweggenommen, wo die Gesichter der beiden Männer nur schwer in den Büschen zur Rechten auszumachen sind. Der verbotene Blick des Betrachters und die Erwartung, dass die Frau noch mehr preisgeben wird, während sie ins Wasser schreitet, tragen dazu bei, so Bikker, das Bild erotisch aufzuladen. Obwohl wir die Rolle des Voyeurs übernommen haben, bleibe Susannas Not greifbar, weil ihre vermeintliche Privatsphäre im nächsten Augenblick verletzt werden wird.
Jan Kelch vertritt dagegen die Ansicht, mit der Badenden Frau sei die von Köng David beobachtete Bathesba gemeint (2. Samuel 11,1-27). Das kostbare Gewand am Ufer verweise auf eine Frau von Stand – und außerdem habe Rembrandt hier das gleiche Kleid wiedergegeben wie in seiner Bathseba im Louvre, gleichfalls 1654 entstanden. Er räumt allerdings ein, dass der Badenden Frau der tragische Grundton, von dem die Pariser Bathseba durchdrungen ist, völlig fehlt. Die Szenerie macht es auch wenig wahrscheinlich, dass die Bandende vom Dach des Königshauses aus beobachtet wird (2. Samuel 11,2) – dafür ist sie viel zu nah an den Betrachter herangerückt.
Rembrandt: Bathseba (1654); Paris, Louvre
Die Pinselführung auf der Badenden Frau wirkt skizzenhaft, besonders im Hintergrund; im Weißauftrag des Hemdes dagegen greift Rembrandt zu seiner Impastotechnik, wobei der Malgrund an einigen Stellen dennoch nicht abgedeckt wird. Die (vom Betrachter aus gesehene) linke Hand ist so flächig behandelt, dass Generationen von Kunstkennern angenommen haben, das Bild sei an dieser Stelle beschädigt. Zwar vermitteln der deutlich erkennbare Pinselduktus und das kleine Format den Eindruck einer spontan erfassten Figurenstudie, ein ausgeführtes Gemälde lässt sich dem Bild jedoch nicht zuweisen. Rubens’ Praxis, großformatige Auftragswerke in Ölskizzen vorzubereiten, hat Rembrandt nicht übernommen. Die Vermutung, die Badende Frau sei unvollendet geblieben, lässt sich nicht bestätigen: Die Arbeit ist signiert und datiert – offensichtlich war sie in Rembrandts Augen fertiggestellt.

Literaturhinweise
Jonathan Bikker: Intimität. In: National Gallery Company (Hrsg.), Der späte Rembrandt. Hirmer Verlag, München 2014, S. 193-213;
Jan Kelch: Badende Frau. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 246-249;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 200, S. 554-555.

(zuletzt bearbeitet am 23. Mai 2016)

Freitag, 13. November 2015

Auf die Trommel gespannt – Veit Stoß und sein Kruzifix aus St. Lorenz


Veit Stoß: Holzkruzifix (um 1516/20); Nürnberg, St. Lorenz
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Der polnische Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) war über Jahrhunderte wegen seiner Kruzifixe berühmt. Zu nennen ist hier zunächst das monumentale steinerne Kruzifix in der Krakauer Marienkirche, ein Auftrag des königlichen polnischen Münzmeisters Heinrich Slacker (um 1491 entstanden). Die Gestalt Christi ist 2,53 m groß, das Kreuz selbst fast 4 m hoch. Alle übrigen Kruzifixe von Veit Stoß bestehen aus Holz und sind knapp überlebensgroß (durchweg 2 m). Außer dem Slackerschen Kruzifix aus Stein finden sich in Nürnberg, wo der Künstler ab 1496 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete, drei sehr gut erhaltene Holzbildwerke von ihm:
1. das Kruzifix im Germanischen Nationalmuseum aus dem Heiliggeist-Spital; 2. das Kruzifix auf dem Hochaltar der gotischen Kirche St. Lorenz; 3. das sogennante Wickelsche Kruzifix in der mittelalterlichen Kirche St. Sebald. Außerdem gibt es von Veit Stoß noch ein ähnlich großes Kruzifix in der Florentiner Kirche Ognissanti. Als Beispiel für die hohe Kunstfertigkeit des Nürnberger Meisters will ich hier das Kruzifix aus St. Lorenz vorstellen.
Veit Stoß: Slackersches Steinkruzifix (um 1491); Krakau, Marienkirche
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Veit Stoß hat den mit weit ausgestreckten Armen am Kreuz hängenden Christus als schlanke, jugendliche Gestalt dargestellt. Der Kopf des Gemarterten ist herabgesunken, mit dem Haupt auch die rechte Schulter. Das in der Mitte gescheitelte Haar liegt in Wellen auf dem Schädel und im Nacken. Links fällt es, aus mehreren spiralförmig gedrehten Locken zu einer großen Strähne zusammengefasst, bis über die Achselhöhle auf die Brust hinab. Die Dornenkrone ist weitgehend verloren; zu sehen sind aber noch zwei Stacheln, die sich in drastischem Realismus durch die rechte Augenbraue bohren. Der Mund steht leicht offen, Zunge und obere Zahnreihe sind deutlich zu erkennen, Tränensäcke und Wangenknochen, Falten an Stirn und Hals klar herausgearbeitet. Die Nase tritt scharf hervor, die Augen sind bis auf eine kleinen Spalt geschlossen, die Brauen im Schmerz zusammengezogen – Christus ist tot.
Corpus und Lendentuch sind aus demselben Holzblock gearbeitet
Jesu Körper ist gerade vor dem Kreuzholz ausgespannt; die Beine sind stark gestreckt, die Knie durchgedrückt, die Füße übereinander genagelt. Die relativ dünnen, aber muskulösen Arme sind leicht erhoben und ausgebreitet, Ober-und Unterarme deutlich voneinander abgesetzt. Der Brustkorb wölbt sich nach vorne, das Rückgrat wiederum ist durchgebogen. „Der in seiner Mitte gleichsam eingeschnürte Leib scheint sich mit großer innerer Spannung zwischen den Nägeln zu straffen und ist doch von einer leichten S-förmigen Krümmung durchzogen“ (Schneider 1985, S. 188). Leib und Kopf einschließlich des gesamten Lendentuches sind aus einem Stück Holz geschnitzt; angesetzt wurden nur die Arme. (Das Kreuz selbst stammt aus moderner Zeit.) Das heftig bewegte Lendentuch bricht die geschlossene Form des Körpers seitlich und nach vorne auf. Es sitzt ungewöhnlich tief und lässt Hüftknochen sowie einen Teil der Leistenlinien frei. Der Stoff ist vor der rechten Hüfte in einem dicken Strang zusammengedreht, „um sich dann in einer Drehung vom äußerster Präzision und Schönheit der Linienführung vor dem Leib aufzufalten, bis er sich schließlich auf dem Oberschenkel wieder mit dem Bein verbindet“ (Kahsnitz 1997, S. 166).
Matthias Grünewald: Christus am Kreuz (Zeichnung, um 1520),
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)
Abgesehen von den Nägelmalen und der Seitenwunde, zeigt Veit Stoß den Gekreuzigten ohne Folterspuren und Verwundungen. Während Matthias Grünewald den Sohn Gottes in seinen Kreuzigungsbildern nach Jesaja 53,2 extensiv als „Mann der Schmerzen“ darstellt, bestimmen Hoheit, Ruhe und Würde die Gesamterscheinung des Passionschristus aus St. Lorenz. Die bis zum Äußersten gestreckten Arme und Beine dürften mit der mittelalterlichen Passionsliteratur in Verbindung zu bringen sein: Thomas von Kempen (1380–1471) spricht davon, Jesu Körper sei nach den Seiten und nach unten zu so über das Kreuz gespannt worden wie ein Fell über die Trommel („quasi pellis in modem extensa tympani“). Wachgerufen wird auch das Bild der fest gestrafften Harfensaite, das auf Augustinus zurückgeht und von mittelalterlichen Autoren aufgegriffen wurde. So wie einst David mit seinem Harfenspiel König Saul besänftigt habe, so sei der Leib Christi gespannt wie eine Harfensaite und lasse sein schweres Lied ertönen, auf dass Gottvater besänftigt werde. „Es waren Bilder des seit Jahrhunderten tradierten Allgemeinguts mittelalterlicher Frömmigkeit. Die spätmittelalterlichen Erbauungsbücher schmückten sie weiter aus, die Prediger, die ihren Stoff aus solchen Bücher schöpften, verbreiteten sie bei den Gläubigen. Der Aufspürung einer konkreten literarischen, von dem Bildschnitzer Veit Stoß benutzten Quelle bedarf es bei der allgemeinen Verbreitung solcher Texte und Vorstellungen nicht“ (Kahsnitz 2007, S. 157).
Niclaus Gerhaert: Steinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche
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Das Kruzifix in St. Lorenz wird heute allgemein ins zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts datiert. Als Vorbild für den von Veit Stoß entwickelten Kruzifixtypus mit auseinandergedehnten Armen und gestreckten Beinen gilt der steinerne Gekreuzigte von Niclaus Gerhaert (1420–1473) für den Alten Friedhof in Baden-Baden (entstanden 1467, heute in der Schlosskirche aufgestellt).

Literaturhinweise
Thomas Eser: Veit Stoß. Ein polnischer Schwabe wird Nürnberger. In: Brigitte Korn u.a. (Hrsg.), Von Nah und Fern. Zuwanderer in die Reichsstadt Nürnberg. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 85-90;
Rainer Kahsnitz: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179;
Ulrich Schneider: Kruzifix auf dem Hochaltar, 1516-1520. In: Rainer Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 186-194.

(zuletzt bearbeitet am 23. Mai 2016) 

Freitag, 6. November 2015

Showdown am Jabbok – „Jakob ringt mit dem Engel“ von Rembrandt van Rijn


Rembrandt: Jakob ringt mit dem Engel (1659); Berlin, Gemäldegalerie
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Im Alten Testament wird erzählt, dass Jakob – nachdem er seinen Schwiegervater Laban verlassen hat – mit seinen beiden Frauen Lea und Rahel zurück in die Heimat zieht (1. Mose 32). Auf dem Weg dorthin bleibt er allein auf der einen Seite des Flusses Jabbok zurück. Dort begegnet ihm ein Engel in Menschengestalt und ringt mit ihm bis zur Morgenröte. Als der Engel erkennt, dass er Jakob nicht überwältigen kann, renkt er ihm die Hüfte aus. Doch Jakob gibt nicht auf und verlangt von seinem Widersacher, ihn zu segnen – und der Engel gewährt ihm dies. „Und Jakob nannte die Stätte Pnuël; denn, sprach er, ich habe Gott von Angesicht gesehen, und doch wurde mein Leben gerettet“ (1. Mose 32,31; LÜ).
Rembrandt verzichtet bei seiner Darstellung auf erzählende Details und einen genauer bestimmbaren landschaftlichen Hintergrund. Er staffelt das Geschehen in die Höhe  – die beiden Gestalten sind großformatig und in Nahsicht wiedergeben, Jakob von hinten, der Engel von vorne. Von Jakob sind nur der ins Profil gedrehte Kopf und sein Rumpf zu sehen; die Beine werden von der unteren Bildkante abgeschnitten, die Arme beinahe vollständig die Gestalt des Engels verdeckt. Er ist die dominierende Gestalt des Gemäldes, seine ausgebreiteten Flügel reichen über die Grenzen des Bildes hinaus. Die Körper der beiden Figuren sind leicht zurückgelehnt und über Kreuz einander zugedreht. Jakob, dessen Augen vor Anstrengung nahezu geschlossenen sind, setzt bei diesem Ringen erkennbar seine ganze Kraft ein; dem mit einem langen weißen Hemd bekleideten Engel dagegen ist die Heftigkeit des Kampfes nicht anzusehen. Aus einem Gesicht, das von einer dichten Lockenkrone umrahmt ist, blickt er Jakob ebenso überlegen wie zärtlich an. Seine Rechte legt der Engel dem biblischen Erzvater beinahe behutsam in den Nacken, die Linke auf dessen Taille; sein rechtes Knie stemmt er ihm in die Seite, seinen rechten Fuß gegen einen Felsen. Der Druck wiederum, den Jakob mit seinem Körper gegen seinen Gegner ausübt, ist an den gespannten Muskeln seines Oberkörpers zu erkennen, die sich durch das purpurfabene Gewand abzeichnen.
Simon Schama bescheinigt der fast besinnlich wirkenden Szene „den Charakter einer somnambulen Begegnung“ (Schama 2000, S. 620). Changierend zwischen Showdown und Umarmung, zeigt uns Rembrandt den Moment, kurz bevor der Engel Jakobs Hüfte aus ihrer Verankerung drückt. „Die untere Bildhälfte thematisiert den körperlichen Zusammenstoß, die obere die gesegnete Einstellung des Kampfes“ (Suthor 2014, S. 142). Die verzerrte Haltung Jakobs, dessen Oberkörper genau dort abgeknickt ist, lässt schon die Folgen dieses ungewöhnlichen Kampfes erahnen: Jakob wird ein Leben lang hinken. Dabei signalisieren der sanfte Gesichtsausdruck des Engels und seine ausgebreiteten Flügel, dass ihm sein Segenswunsch erfüllt wurde. Die Engelsschwingen könnten auch auf Psalm 36,8 (LÜ) anspielen: „Wie köstlich ist deine Güte, Gott, dass Menschenkinder unter dem Schatten deiner Flügel Zuflucht haben!“
Rembrandt: Moses zerbricht die Gesetzestafeln (1659); Berlin, Gemäldegalerie
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Rembrandts Bild zeichnet sich aus durch den starken Kontrast zwischen sorgfältig ausgearbeiteten Details (wie beispielsweise das Hemd des Engels) und Teilen der Leinwand, die hinsichtlich des Farbaufbaus und -auftrags einen nahezu unvollendeten Eindruck machen (wie der Hintergrund rechts).
Das Gemälde ist im Gegensatz zu Rembrandts Moses, ebenfalls in der Berliner Gemäldegalerie (siehe meinen Post „Da kriegst du doch’n Horn!“), offenbar rundum beschnitten und kommt deswegen nicht als sein Pendant in Frage. Dennoch sind die Ähnlichkeiten verblüffend: Die Proportionen der Figuren, der breite Pinselstrich, die zurückhaltende Farbgebung wie auch die Art und Weise, in der die Figuren am unteren Rand abgeschnitten sind, stimmen auffälllig überein.

Literaturhinweis
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 200, S. 620-621;
Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 136-147;
Tümpel , Christian (Hrsg.): Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. Westfälisches Landesmuseum Münster, Münster 1994, S. 248;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 27. Juni 2017)

Sonntag, 1. November 2015

Wellenfahrt ins Glück – „Auf dem Segler“ von Caspar David Friedrich


Caspar David Friedrich: Auf dem Segler (1818); St. Petersburg, Eremitage
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Ein Paar sitzt Hand in Hand im Bug eines Segelschiffes. Der Mann trägt ein dunkelblaues Samtkostüm und ein altdeutsches Barett, die Frau ein rotes Kleid mit weißem Spitzenkragen; die untergehende Sonne tönt den Himmel über ihnen gelb und rosa. Die beiden Figuren sind in Rückenansicht und kleinem Maßstab wiedergegeben, wodurch sich der greifbar nahe hölzerne Mast und die geblähten Segel in der rechten Bildhälfte beinahe dramatisch vergrößern. Caspar David Friedrich (1777–1840) hat seine Gemälde an allen vier Seiten ungewöhnlich beschnitten: Das Boot wird dadurch in einer Weise verkürzt, dass wir als Betrachter den Eindruck gewinnen, selbst an Bord zu sein; die Schräglage des Mastes vermittelt uns zusätzlich das Gefühl, das Auf und Ab der Wellen zu verspüren, der aufgerichtete Bug und die windgefüllten Segel wecken die Empfindung von starker, frischer Brise, die das Schiff vorwärts treibt. Friedrich nimmt mit einer solchen ausschnitthaften, für seine Zeit ungewöhnlichen Darstellung des Seglers Kompositionen der Impressionisten vorweg, wie wir sie z. B. Gustave Caillebotte kennen. Mann und Frau blicken gemeinsam zum Ufer hin, zu einer Stadt, deren Kirchen und Häuser aus nebligem Dunst auftauchen. Es sind Türme und Gebäude, die sich in Dresden, Greifswald und Stralsund befinden.
Gustave Caillebotte: Ruderer mit Zylinder (1877/78); Paris, Courtesy Comité Gustave Caillebotte
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Bei dem Paar handelt es sich um den Künstler selbst und seine junge Frau Caroline Bommer. Caspar David Friedrich galt zeit seines Lebens als ,,menschenscheuer Melancholiker“. Umso größer war das Erstaunen seiner Freunde und Bekannten, als der 44-Jährige am 21. Januar 1818 die 19 Jahre jüngere Caroline Bommer heiratete. Solch einen Entschluss hatte man dem Maler nicht zugetraut. 1816 war Friedrich die Mitgliedschaft der Dresdener Akademie angetragen worden, was für ihn bedeutete, zum ersten Mal über laufende Bezüge von 150 Talern jährlich verfügen zu können. Erst das regelmäßige, gesicherte Einkommen erlaubte wohl die Gründung eines Hausstandes. Drei Kinder wurden dieser Ehe geboren, zwei Töchter und ein Sohn. Im Sommer 1818 unternahm das junge Paar seine Hochzeitsreise in Friedrichs heimatliche Umgebung. Es besuchte dabei auch die Insel Rügen – wenig später entstanden die berühmten Kreidefelsen auf Rügen (Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart).  
Caspar David Freidrich: Frau vor der untergehenden Sonne (um 1818); Essen, Museum Folkwang
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Nach seiner Hochzeit tauchten in Friedrichs Bildern nun öfter weibliche Rückenfiguren auf, so z. B. in der Frau vor der untergehenden Sonne (Essen, Museum Folkwang, um 1818) oder in der Frau am Fenster (Berlin, Nationalgalerie, 1822). Der Mensch begann in Friedrichs Werken eine größere Rolle zu spielen – schon allein durch den Maßstab der Figuren, aber auch dadurch, dass neben der einzelnen, in der Größe gesteigerten Rückenfigur jetzt auch häufiger Paare und Freundesgruppen auftraten, wie z. B. in der 1995 wiederentdeckten Gartenlaube (München, Neue Pinakothek, um 1818) oder dem bekannten Gemälde Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (Dresden, Gemäldegalerie, 1819). In den Jahren zuvor hatte Friedrich die Figuren im Bild sehr klein dimensioniert, um die Natur, die sie anschauen, um so mächtiger und erhabener wirken zu lassen  man denke nur an den Mönch am Meer (siehe meinen Post „Eisiges Schweigen“).
Antonia Isergina, die Friedrichs Auf dem Segler 1956 bekannt machte, bezog das Bild auch inhaltlich ganz auf die Heirat des Künstlers mit Caroline Bommer: Sie interpretierte das Architekturpanorama am Horizont als Verheißung des nahenden Eheglücks und die Tageszeit entsprechend als Morgenstimmung. Der Friedrich-Spezialist Helmut Börsch-Supan wiederum hat das Gemälde religiös gedeutet, als Meditation über das Lebensthema des Künstlers: Diesseits und Jenseits, Zeit und Ewigkeit. Das Bild sei weit mehr als eine Momentaufnahme von der Hochzeitsreise des Paares, es handele sich vielmehr um ein gemaltes Gleichnis. Darauf verweise der erwartungsvolle Blick der beiden auf die sich nähernde Stadt. Sie sei das Ziel für die ihrem Ende zutreibende Lebensfahrt. Am Himmel zeige sich daher nicht das Morgenlicht, sondern die Abendämmerung; die im Nebelschimmer auftauchende Hafenstadt könne als Sinnbild und Vision des himmlischen Jerusalem verstanden werden.
Im Herbst 1820 kam der Großfürst Nikolai Pavlovitsch (seit 1825 Zar Nikolaus I.) mit seiner Gemahlin Alexandra Fjodorowna (einer Tochter des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II.) zum ersten Mal nach seiner Hochzeit nach Deutschland. Bei einem Besuch in Friedrichs Atelier Ende 1820 fand die Stimmung des Bildes offensichtlich so großen Anklang bei dem Paar, dass der spätere Zar es erwarb. Lange Zeit hing es in Schloss Cottage, der Sommeresidenz der Zarenfamilie in Peterhof bei St. Petersburg; seit 1945 befindet es sich in der Eremitage von St. Petersburg.

Literaturhinweise
Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München 2005;
Sybille Ebert Schifferer (Hrsg.): Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Deutsche Malerei aus der Ermitage. Hirmer Verlag, München 1991, S. 184-186;
Antonia Isergina: Unbekannte Bilder von C. D. Friedrich. In: Bildende Kunst 5 (1956), S. 263-266, 275-276.

(zuletzt bearbeitet am 21. Mai 2016)