Montag, 9. Februar 2015

Trautes Paar im Grünen – „Die Geißblattlaube“ von Peter Paul Rubens


Peter Paul Rubens: Die Geißblattlaube (1609); München, Alte Pinakothek
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Peter Paul Rubens (1577–1640) kehrte im Dezember 1608 nach einem neunjährigen Italienaufenthalt nach Antwerpen zurück. Am 3. Oktober 1609 heiratete er die achtzehnjährige Isabella Brant, zu einem Zeitpunkt, an dem er in seiner Heimat als bewunderter und erfolgreicher Maler etabliert war: Am 23. September 1609 war Rubens offiziell zum Hofmaler der Erzherzöge Albrecht und Isabella ernannt worden. Mit seiner Heirat blieb der Künstler im Kreis seiner Freunde, ja fast seiner Familie: Isabellas Vater, Jan Brant, war auch der Schwiegervater seines Bruders Philipp. Jan Brant bekleidete ein hohes Amt in der Antwerpener Stadtregierung, war aber zugleich, wie die Brüder Rubens, ein Schüler des flämischen Philosophen Justus Lipsius und ein bedeutender Humanist.
Ende 1609, spätestens 1610 entstand das Hochzeitsbild, wohl für die Schwiegereltern, das unter dem Namen Die Geißblattlaube berühmt geworden ist. Denn in einer von Geißblatt bewachsenen Gartenlaube sitzt das vor kurzem getraute Paar. Die junge Ehefrau kniet vorn auf dem Wiesenboden. Sie trägt einen hohen Schäferhut neuester Mode mit hochgeklappter Krempe und Lederband, darunter ein Spitzenhäubchen. Ein Mühlsteinkragen aus Spitze umschließt ihr Gesicht. Über dem silberweißen Seidenmieder mit eingewebten goldenen Blumen trägt sie den Vliegher, den der verheirateten Frau vorbehaltenen Überrock, die Ärmel sind im selben Muster wie an Haube und Kragen mit Spitzenmanschetten versehen, wohl niederländische Klöppelspitzen. Der violette, mit einer Goldbordüre besetzte Rock ist weit über den Boden gebreitet, rechts vorn lässt er den Unterrock sehen. Neben der kostspieligen Kleidung trägt Isabella noch Edelsteinarmbänder, einen Diamantring, Perlenohrringe und eine Perlenagraffe an der Hutkrempe. Ihr Blick ist dem Betrachter zugewendet, ihr Oberkörper leicht dem Gatten zugeneigt, auf dessen rechte Hand sie die ihre legt. In ihrer Linken hält sie einen zusammengefalteten Fächer.
Auch Rubens’ Kleidung ist auffällig elegant: Er trägt einen hohen, schwarzen Hut mit goldverziertem Band, einen breiten Spitzenkragen, eine Kette um den Hals, ein gefüttertes Wams mit Schnurverzierung, schwarzseidene Pumphosen und gelbe Strümpfe, die unterhalb der Knie von einem Band gehalten werden. Von den Schultern fällt ein dunkelbrauner, grau gefütterter Umhang. Keine Frage, der Maler prunkt mit dem luxuriösen Lebensstandard, den er seiner jungen Frau bieten kann. Dabei gibt er dem Betrachter keinerlei Hinweis auf seine Profession. 
Als ganzfiguriges, annähernd lebensgroßes Doppelbildnis (178 x 136,5 cm) eines bürgerliches Paares ist das Gemälde ohne Vorbild: Es zielt einerseits auf ein Höchstmaß an Repräsentation und lässt andererseits die Zuneigung des jungen Paares sichtbar werden. Nicht nur das Format des Gemäldes und die edle Bekleidung der Eheleute zeugen von einem hohem Statusbewusstsein und -anspruch, sondern auch der betont vorgezeigte Degen, „der außerhalb des spezifischen Betrachterkontextes im Haus der Schwiegereltern eine Verletzung des Dekorums bedeutet hätte, schließlich war das öffentliche Tragen einer solchen Blankwaffe ein Privileg des Adels“ (Büttner 2007, S. 41).
Jan van Eyck: Die Arnolfini-Hochzeit (1434); London, National Gallery
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Erhöht auf der Seitenlehne einer Bank sitzend, neigt sich Rubens ebenfalls leicht zu seiner Ehefrau hin. Sein rechter Arm ruht auf dem Knie, der linke stützt sich mit dem Ellenbogen auf die Rückenlehne, die Hand hält locker den Degenkorb. Betont weist deren Zeigefinger auf die übereinandergelegten rechten Hände der Eheleute, ein seit der Antike übliches Zeichen für das Ehegelübde, die dextrarum iunctio. Auch die langgezogene Krempe von Isabellas Hut zielt auf das Händepaar. Eines der bekanntestes Beispiele für die dextrarum iunctio ist die Arnolfini-Hochzeit des Jan van Eyck. Einen weiteren Verweis auf eheliche Treue gibt das im Hintergrund rankende Geißblatt (im Deutschen „Jelängerjelieber“), das seit dem Mittelalter als Sinnbild ehelicher Liebe verwendet wurde. „Zudem sucht der äußere Umriss der Figurengruppe die Idealität einer kreisig geschlossenen Form und ruft damit Platons Vorstellung von der kugelförmigen Urgestalt des Menschen auf, deren zusammengehörige Hälften Eros in der Liebe wieder zusammenführt“ (Kersting 2005, S. 26). Schließlich erinnert das isolierte Menschenpaar in einer blühenden Landschaft an die Glückseligkeit des Paradieses. Und auch eine Anspielung auf die eheliche Erotik fehlt nicht: Isabellas Rocksaum fällt auf den rechten Fuß ihres Mannes, und genau von dort zieht sich die mehrbändige Goldbordüre nach oben, um unter der bauchigen Schneppe ihres Mieders zu verschwinden.
Isabella sitzt vor einem vollständig geschlossenen, bergenden Laubwerk, während auf der Seite ihres Mannes der Blick bis zum Horizont hin offensteht. Damit könnte durchaus die traditionelle Rollenverteilung gemeint sein, die dem Mann die „Welt“ und der Frau das „Heim“ als Aufgabenbereiche zuweist. Die Unterordnung der Frau ist ohne Frage erkennbar, entspricht aber der damaligen Auffassung von der Ehe. Rubens schafft jedoch einen Ausgleich, indem er Isabella etwas weiter vorn sitzen lässt. „Entscheidend aber ist der Eindruck liebevollen Verbundenseins“ (Simson 1996, S. 114), die selbstverständliche Zweisamkeit des Paares und die entspannte Leichtigkeit ihrer Gesten. Isabella hat ihre Rechte mit erkennbarem Anspruch auf die von Rubens gelegt, und er hat willig von sich Besitz ergreifen lassen. Zugleich stützt er ihre Hand, einer sich des anderen vollkommen sicher. „Diese Zwiesprache der Hände bildet das zwanglose Kraftzentrum des Zusammenseins und des Bildes“ (Kersting 2005, S. 29/30). Rubens zeigt die Ehe als Liebesbund – und überwindet damit die steife, formelhafte und kontaktlose Aufreihung der Ehepartner in den flämischen Ehebildern des 16. Jahrhunderts.
Peter Paul Rubens und Frans Snyders: Pythagoras verteidigt die vegetarische Lebensweise (um 1627);
London, Windsor Castle (für die Großansicht einfach anklicken)
In Rubens’ übergeschlagenen Beinen erkennt Julius Müller Hofstede darüber hinaus  den alten Gestus des „otium sapientis“ – gemeint ist damit eine nachdenkliche, meditierende Haltung. Rubens verwendet diese Sitzfigur besonders eindrücklich in seinem Gemälde Pythagoras verteidigt die vegetarische Lebensweise von 1627, um den antiken Philosophen als „vir sapiens“ zu präsentieren. In der Geißblattlaube erscheine Rubens daher, so Müller Hofstede, nicht nur als angetrauter Ehemann, sondern auch als Humanist, zu dessen Lebensstil unabdingbar das „otium sapientis“ gehöre: „Auch darin bekundet sich seine Zugehörigkeit zur stadtbürgerlichen Elite Antwerpens“ (Müller Hofstede 1992, S. 112).
Rubens’ Gemälde wurde oben beschnitten – wann und warum dies geschehen ist, lässt sich nicht sagen. Ursprünglich zeigte das Bild den sich verjüngenden Hut von Rubens vollständig, und die Geißblatthecke war höher hinaufgezogen, wie Nachstiche belegen.
Jacob Jordaens: Die Familie des Künstlers (1621/22); Madrid, Museo del Prado
Die Geißblattlaube mit ihrer den eigenen bürgerlichen Stand nobilitierenden Form beeinflusste später (nach 1620) auch die ganzfigurige Selbstdarstellung weiterer herausragender Antwerpener Maler wie Cornelis de Vos (1585–1651) oder Jacob Jordaens (1593–1670).

Literaturhinweise
Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hrsg.): Alte Pinakothek. Ausgewählte Werke. Pinakothek-DuMont, München und Köln 2005, S. 306;
Nils Büttner: Rubens. Verlag C.H. Beck, München 2007;
Markus Kersting: „... in der Morgensonne der Liebe“ – Die Geißblattlaube. In: Dagmar Feghelm/Markus Kersting, Rubens – Bilder der Liebe. Prestel Verlag, München 2005, S. 24-31;
Justus Müller Hofstede: Peter Paul Rubens 1577–1640. Selbstbildnis und Selbstverständnis. In: Ekkehard Mai/Hans Vlieghe (Hrsg.), Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Verlag Locher, Köln 1992, S. 103-120;
Otto von Simson: Peter Paul Rubens (1577–1640). Humanist, Maler, Diplomat. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 114-117;
Martin Warnke: Rubens. Leben und Werk. DuMont Buchverlag, Köln 2011, S. 13-18.

(zuletzt bearbeitet am 21. April 2016)