Samstag, 13. Juni 2015

In Schönheit sterben – Berninis „Hl. Laurentius“


Gianlorenzo Bernini: Hl. Laurentius (617), Florenz, Slg. Contini Bonacossi
Zu den beiden ersten gesicherten Skulpturen des Barock-Bildhauers Gianlorenzo Bernini (1598–1680) gehören die Figuren des Hl. Sebastian und des Hl. Laurentius, zwei der wichtigsten frühchristlichen Märtyrer. Die beiden Statuen wurden unmittelbar nacheinander im Verlauf des Jahres 1617 ausgeführt und sind stilistisch eng miteinander verbunden. Den Hl. Sebastian habe ich früher schon eingehender betrachtet (siehe meinen Post „Bernini will der Beste sein“), heute soll es um den Hl. Laurentius gehen.
Gianlorenzo Bernini: Hl. Sebastian (1617); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Was sagt die Legende über Laurentius? Der aus Spanien stammende Laurentius war trotz seines jugendlichen Alters von Papst Sixtus II. zu einem der sieben Diakone der christlichen Gemeinde in Rom ernannt worden. Als der Papst im Zuge der Christenverfolgungen unter Kaiser Valerian im Jahr 258 zum Tod durch Enthauptung verurteilt wurde, begleitete Laurentius ihn zur Richtstätte, von der Sehnsucht erfüllt, Sixtus im Martyrium zu folgen. Dieser tröstete den jungen Mann mit der Propheizung, er werde ihm binnen dreier Tage nachfolgen. Als Diakon oblag Laurentius auch die Verwaltung der Kirchenschätze. So forderte ihn der kaiserliche Präfekt auf, diese auszuliefern, dem Kaiser zu geben, was des Kaisers sei. Laurentius betonte den unermesslichen Reichtum der Kirche und willigte gehorsam ein, die Schätze zu übergeben, erbat jedoch dreitägigen Aufschub, um zunächst eine Aufstellung des Besitzes vorzunehmen – was ihm gewährt wurde. Sogleich rief er Arme und Kranke, Bettler und Bedürftige, Witwen und Waisen in der Stadt zusammen – und präsentierte sie dem Präfekten als den „wahren Schatz der Kirche“. Der ließ ihn daraufhin mehrfach foltern und dann auf einem glühenden Eisenrost hinrichten. Deswegen ist der Rost das Attribut dieses Märtyrers.
Berninis Laurentius liegt mit seiner linken Seite über den lodernden Flammen auf einem achteckigen Rost. Sein Oberkörper ist halb aufgerichtet und dem Betrachter zugewandt, der linke Unterarm auf das glühende Eisen gestützt, das rechte Bein angewinkelt und leicht angehoben. Laurentius hat den Kopf in den Nacken geworfen, die Augen sind verklärt gen Himmel gerichtet. Festgehalten ist der Höhepunkt des Martyriums, als Laurentius der Legende nach den Blick erhebt und Christus anruft mit der Bitte, das heidnische Rom nun endgültig in ein christliches Rom zu verwandeln. Der Präfekt und seine Schergen sind ausgeblendet, allein das Feuer unter ihm veranschaulicht die Torturen. „Laurentius hat die Qualen des irdischen Dasins nahezu überwunden, ist in ein Zwiegespräch mit dem Herrn eingetreten“, wobei in seinem Körper „zurücksinkende und emporstrebende Kräfte miteinander zu ringen scheinen“ (Schütze 2007, S. 197). Das Antlitz des Laurentius ist aber  keineswegs von Schmerz verzerrt, sondern geradezu verklärt, und die Flammen haben seinen Körper an keiner Stelle sichtbar angegriffen.
Der achteckige Rost wiederum verweist auf die Form vieler Taufkapellen und -becken. Auf diese Weise wird das Martyrium des Laurentius mit der „Taufe in den Tod“ gleichgesetzt, die zu Auferstehung und neuem Leben führt. Paulus erläutert diese Zusammenhänge im Römerbrief: „So sind wir ja mit ihm begraben durch die Taufe in den Tod, damit, wie Christus auferweckt ist von den Toten durch die Herrlichkeit des Vaters, auch wir in einem neuen Leben wandeln. Denn wenn wir mit ihm verbunden und ihm gleich geworden sind in seinem Tod, so werden wir ihm auch in der Auferstehung gleich sein“ (Römer 6,4-5).
Agnolo Bronzino: Martyrium des Laurentius (1569); Florenz, San Lorenzo
(für die Großansicht einfach anklicken)
Michelangelo: Pietà (1498/99); Rom, St. Peter
Der Hl. Laurentius ist deutlich auf eine Ansicht von vorne konzipiert. Trotzdem hat Bernini die Rückseite vollständig ausgearbeitet, und einzelne Motive wie die Tonsur oder die an den Rost gekettete rechte Hand zeigen sich dem Betrachter erst, wenn er die Figur umschreitet. Die Figur ist in ihrem Bewegungsmotiv eng verwandt mit dem Laurentius aus Agnolo Bronzinos großem Fresko im linken Seitenschiff von San Lorenzo in (Florenz); zum anderen zeigt Berninis Skulptur deutlich, wie intensiv er sich mit Michelangelos Arbeiten auseinandergesetzt hat: „In der Virtuosität der Marmorbearbeitung, der anatomischen Durchbildung und dem sinnlichen Reiz der Oberflächen wird der Betrachter unmittelbar auf die frühe Pietà in St. Peter verwiesen“ (Schütze 2015, S. 49). 
Michelangelo: Modell für einen Flussgott (um 1524); Florenz, Casa Buonarotti
Zu nennen ist außerdem Michelangelos Modell der Flussgötter für die Medici-Kapelle in San Lorenzo. An diesem Bozzetto, der sich heute in der Casa Buonarroti befindet, konnte Bernini studieren, wie sich Haut- und Muskelpartien vor allem im Bauchbereich verschieben, wenn der Oberkörper gebeugt und gedreht wird.
Insgesamt orientiert sich Berninis Liegefigur jedoch an einem malerischen Vorbild: „Der in einer weich geschwungenen, ununterbrochenen Linie vom linken Fuß bis zur Schulter entwickelte Kontur nimmt unmittelbar den Adam aus der ›Schöpfung‹ der Sixtinischen Decke auf“ (Schütze 2007, S. 200). Schon Bronzino hatte Michelangelos berühmten Adam in seinem Laurentius zitiert, doch zeigen Details wie der aufgestützte linke Unterarm oder der abgespreizte große Zeh des linken Fußes, dass sich Bernini vor allem an Michelangelos Darstellung anlehnt. Dabei hat er sein malerisches Vorbild allerdings vor allem durch die Wendung des Körpers und den Ausdruck des Kopfes neu interpretiert.
Michelangelo: Die Erschaffung Adams (um 1511); Rom, Sixtinische Kapelle
Die Auseinandersetzung mit der Malerei gehörte für Bernini zum künstlerischen Wettstreit um den Vorrang der Gattungen und ihrer besonderen Darstellungsmöglichkeiten. „Die Grenzen der eigenen Gattung zu überschreiten und darin ihren Vorrang zu behaupten ist zweifellos ein Anliegen der Figur Berninis“ (Schütze 2007, S. 202). So galt Feuer geradezu als Paradebeispiel eines der Malerei vorbehaltenen Motivs – Bernini widerlegt diese Anschauung in seiner virtuosen Darstellung der über Kohlen und Holzscheiten züngelnden Flammen. Aber Bernini wollte seine Meisterschaft nicht nur im Wettstreit mit anderen Kunstgattungen beweisen, sondern sich auch dem direkten Vergleich mit berühmten antiken Vorbildern stellen (so geschehen z. B. bei seiner Skulptur Apoll und Daphne). Vor allem aber trat er gegen den von ihm selbst verehrten Michelangelo an, um seine Ebenbürtigkeit, nein, seine Überlegenheit zu demonstrieren. Und das gelang ihm auch: Nach dem Hl. Laurentius und dem Hl. Sebastian schuf er vier Skulpturen für seinen Mäzen Kardinal Scipione Borghese: Aeneas, Anchises und Ascanius auf der Flucht aus Troja (1618/19), Der Raub der Proserpina (1621/22), David (1623/24) und Apoll und Daphne (1622-1625). Danach galt er nicht nur als der führende Bildhauer Roms, sondern als „der Michelangelo unseres Jahrhunderts“.
  
Literaturhinweise
Hans Kauffmann: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürlichen Kompositionen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1970, S. 19-24;
Rudolf Preimesberger: Themes from Art Theory in the Early Works of Bernini. In: Irving Lavin (Hrsg.), Gianlorenzo Bernini. New Aspects of His Art and Thought. The Pennsylviana State University Press, University Park and London 1985, S. 1-24;
Sabine Schulze: Zwischen Innovation und Tradition. Berninis Apoll und Daphne. In: Städel-Jahrbuch 14 (1993), S. 231-250;
Sebastian Schütze: Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock. Hirmer Verlag, München 2007, S. 195-209 .
Sebastian Schütze: Arbeit am Mythos: Annibale Carracci, Caravaggio, Rubens und Bernini im Dialog mit Michelangelo. In: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.), Der Göttliche. Hommage an Michelangelo. Hirmer Verlag, München 2015, S. 34-55.

(zuletzt bearbeitet am 4. Juni 2016)