„Brannte nicht unser Herz?“ – Caravaggios „Emmausmahl“

Caravaggio: Das Emmausmahl (1601); London, National Gallery

Die Emmausgeschichte, die ausführlich im Lukas-Evangelium erzählt wird (24,13-35), gehört zu den Begegnungen des auferstandenen Christus mit seinen Jüngern. Caravaggio (1571–1610) schildert allerdings nicht den Gang in das zwei Stunden von Jerusalem entfernte Emmaus, bei dem sich Jesus zwei seiner Jünger zugesellt, die ihn für einen Fremden halten. Der italienische Barockmaler zeigt vielmehr den dramatischen Höhepunkt der Erzählung. Als die drei Männer am Abend in einem Gasthaus einkehren, nimmt Jesus das Brot, dankt dafür, bricht es und gibt es den beiden anderen: „Da wurden ihre Augen geöffnet, und sie erkannten ihn“ (Lukas 24,31; LUT).

Caravaggio hat Christus mit seinen beiden Jüngern – naturalistisch dargestellte, lebensgroße Halbfiguren – an einem bildparallel angeordneten Tisch platziert. Über einem reich ornamentierten Teppich ist ein weißes Leinentuch gebreitet, auf dem sich Speisen und Getränke befinden, die mit stilllebenhafter Präzision wiedergegeben sind. Christus segnet mit der ausgestreckten Rechten das vor ihm liegende gebrochene Brot, über das er auch seine linke Hand hält. In diesem Moment öffnen sich den Jüngern die Augen, und sie begreifen, wie vom Donner gerührt, mit wem sie das Mahl teilen.

Links im Vordergrund sitzt der namentlich genannte Kleopas in einem schräg gestellten, vom Bildrand angeschnittenen Scherenstuhl. Er blickt staunend, fast erschreckt mit weit aufgerissenen Augen auf das Geschehen und stützt sich, weil er im Begriff ist aufzuspringen, auf die Armlehnen. Sichtbares Zeichen seiner jähen Bestürzung und Anspannung ist darüber hinaus der scheinbar in genau diesem Moment aufplatzende Stoff an seinem Ellenbogen. Der zweite Jünger sitzt am rechten Tischende; Caravaggio hat seine braune Weste mit einer Jakobsmuschel versehen, um dem ursprünglich nicht genau benannten Jünger eine eindeutige Identität zu geben – er ist nun als Jakobus der Ältere erkennbar. 

Jakobus streckt beide Arme in einer plötzlichen Gebärde der Länge nach aus und starrt wie vom Schlag getroffen auf das gebrochene Brot. Dabei scheinen die Ellenbogen des Kleopas und die linke Hand des Jüngers rechts regelrecht die Bildgrenze zum Betrachterraum hin zu durchstoßen. Gleichzeitig wird der Blick des Betrachters durch den in die Bildtiefe stierenden Kleopas und die Diagonale der ausgebreiteten Arme seines Gefährten rechts auf das Antlitz Christi gelenkt – das im Zentrum des Gemäldes in hellem Licht erstrahlt. In diesem Moment ist auch der Wirt hinzugetreten; seine Ruhe kontrastiert mit den heftigen Reaktionen der beiden Jünger. Anders als ihnen hat sich Christus dem ahnungslosen Mann offensichtlich nicht offenbart, als er das Brot segnet – sonst hätte er als Zeichen der Ehrfurcht seine Mütze abgenommen. 

Das jugendlich füllige, bartlose Gesicht Jesu, das vom Schatten des Wirtes umrahmt wird, lehnt sich an frühchristliche Christusbilder an – was schon die Zeitgenossen irritierte. Charles Scribner III hat als mögliche Quelle Caravaggios auf den Junius-Bassus-Sarkophag hingewiesen, der 1595 in Rom ausgegraben wurde: Dort thront ein jugendlich-bartloser Christus zwischen zwei Aposteln. „It is, to be sure, fruitless to attempt to identify any one monument as Caravaggio’s Early Christian model – so many of were available. The true source was the distinctive type, and its Early Christian status provided historical justification“ (Scribner III 1977, S. 379).

Sarkophag des Junius Bassus, Christus zwischen zwei Aposteln (359 n.Chr.); Rom, Schatzkammer von St. Peter

Möglich ist, dass Caravaggio den Auferstandenen „in anderer Gestalt“ (Markus 16,12; LUT) zeigt, um dem Betrachter verständlich zu machen, warum die Jünger ihren Herrn nicht erkennen. In einer späteren zweiten Fassung desselben Themas (Mailand, Pinacoteca di Brera) greift er dann jedoch wieder auf das tradionelle Schema für das Antlitz Christi zurück. Die Segensgeste in der Londoner Version ist übrigens Michelangelos Christusfigur aus seinem Jüngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle nachgebildet – der sich ja ebenfalls bartlos präsentiert. Michelangelos Weltenrichter hat den rechten Arm erhoben, während er mit der linken Hand über den Oberkörper hinweg auf seine Seitenwunde zu zeigen scheint. Caravaggio hat diesen dramatisch ausgestreckten Arm abgesenkt, um den Gerichtsgestus in einen Segen umzuwandeln. „But the left arm remains relatively unaltered and thus recalls what is no longer visible: the side wound“ (Scribner III 1977, S. 381).
Lorenzo Pericolo wiederum verweist als Vorbild für Caravaggios Auferstandenen auf Leonardo da Vincis Mailänder Abendmahl. Dabei besteht für ihn die besondere Ähnlichkeit der beiden Christusfiguren vor allem in der Segensgeste: „both seem deeply engrossed in the intense and highly contemplative act of blessing and consecrating the bread, as incated by their half-closed, downcast eyes, and their parted, whispering lips“ (Pericolo 2011, S. 276). 

Michelangelos Christus aus seinem  „Jüngsten Gericht“ an der Stirnwand der Sixtina

Leonardo da Vincis Christus aus seinem berühmten Abendmahl (1494-1497)

Die jäh ausgebreiteten Arme des zweiten Jüngers sind in ihrer extremen perspektivischen Verkürzung ein Meisterstück (auch wenn die Hand an Christi Schulter zu groß geraten ist). Auch hier dürfte eine Figur aus Leonardos Abendmahl die Anregung gewesen sein, und zwar Jakobus d.Ä., der direkt rechts neben Jesus sitzende Jünger. Caravaggio hat das berühmte Fresko sicherlich in Mailand bewundern können (siehe meinen Post „L’ultima cena“). Der Barockkünstler demonstriert mit dieser Armhaltung in seinem Emmausmahl aber nicht nur das eigene Können. Sie verweist auch auf die Kreuzigung – vielleicht ruft der zweite Jünger gerade aus: „Aber, Herr, du wurdest doch gekreuzigt!“

Das berühmte Vorbild für die ausgebreiteten, in Verkürzung gezeigten Arme

Christus wird nur am Brechen des Brotes erkannt – damit liegt Caravaggios Emmausmahl ganz auf gegenreformatorischer Linie. Vergeblich suchen wir die Nägelmale oder die Seitenwunde, die auf den Gekreuzigten hinweisen könnten. Die ausgestreckte Hand Jesu lässt sich als Anspielung auf die priesterlichen Wandlungsworte während der Eucharistiefeier verstehen. „Thus Christ’s sacramental gesture becomes the sina qua non of his self-revelation to his disciples, for we are to understand that only in the Eucharist does Christ reveal himself both physically and spiritually to the faithful“ (Scribner III 1977, S. 379). Wie so oft rückt Caravaggio die Szene nah an den Betrachter heran und öffnet sie für ihn – wir sitzen quasi mit am Tisch, wir gehören mit zu den Jüngern, denen Christus sich offenbart, damit aus Verzweifelten Gläubige werden.
Caravaggio malerische Virtuosität lässt sich auch an Details der Kleidung erkennen: So sind etwa der kleine Spitzenkragen des Wirtes oder die Schleife am weißen Hüfttuch des rechten Jüngers minutiös herausgearbeitet. Seine Kunstfertigkeit zeigt sich aber vor allem an dem Stillleben, das auf dem Esstisch ausgebreitet wird: Die Keramikschalen, das Glas, die Karaffe und der Krug, das gebratene Huhn und die Brote sind alle vollendet in ihrer ganz eigenen Materialität erfasst. „Faszinierend ist das in der Wiedergabe der Gefäße und Speisen entfaltete Spiel des Lichts: die präzise beobachteten Reflexe und Schlagschatten, die Spiegelungen auf und Lichtbrechungen durch gefüllte Glasgefäße, die unterschiedlichen Abstufungen von transparenten, semitransparenten und opaken Körpern, von spiegelnden, glänzenden und matten Oberflächen“ (Pichler 2006, S. 133/134). 
Der Obstkorb mit den Trauben und Äpfeln steht so labil auf der Tischkante, dass er jeden Moment herunterfallen und dem Betrachter vor die Füße kippen könnte. Caravaggio hat hier sein eigenes autonomes Früchtestillleben aus der Mailänder Brera abgewandelt (siehe meinen Post „Das Auge isst mit“).

Caravaggio: Früchtekorb (1595/96); Mailand, Pinacoteca Ambrosiana

Wie bei seinem Bacchus in den Uffizien breitet sich das Stillleben unter der Hauptfigur aus, die, von den Schrägen des Tischtuches unterstützt, pyramidal die Bildmitte besetzt. Charles Scribner III deutet das Brathuhn und die zum Teil überreifen Früchte, gefährlich nah am Tischrand platziert, als irdische Nahrung, denen Caravaggio bewusst die himmlische Speise der Eucharistie gegenüberstellt. Susanne J. Warma wiederum sieht in dem Obstkorb ein Bild für die von Paulus im 1. Korintherbrief beschriebenen Erstlingsfrüchte: „Nun aber ist Christus aus den Toten auferweckt, der Erstling der Entschlafenen; denn da ja durch einen Menschen der Tod kam, so auch durch einen Menschen die Auferstehung der Toten. Denn wie in Adam alle sterben, so werden auch in Christus alle lebendig gemacht werden. Jeder aber in seiner eigenen Ordnung: der Erstling Christus; sodann die, welche Christus gehören bei seiner Ankunft“ (1. Korinther 15,20-23; LUT). Dem auferstandenen Christus, „Erstling der Entschlafenen“, werden viele andere folgen, so die Verheißung, auf die der Obstkorb anspiele.

Caravaggio: Bacchus (1593/94); Florenz, Uffizien

Caravaggio: Das Emmausmahl (1606); Mailand, Pinacoteca di Brera

Caravaggios zweite Fassung des Emmausmahls deutet den grundsätzlichen Stilwandel an, der nach der Flucht des Künstlers aus Rom im Mai 1606 sein Spätwerk in Neapel, Malta und Sizilien bestimmen sollte. Das Mailänder Gemälde ist der Londoner Fassung im Aufbau grundsätzlich verwandt: Christus sitzt auch hier frontal mit den beiden Jüngern an einem bildparallel angeordneten Tisch. Er blickt auf das vor ihm liegende gebrochene Brot und erhebt segnend die Rechte, und auch diesmal ist dies der Moment, in dem seine Tischgenossen ihren Herrn erkennen. Die Rückenfigur vorne links hat in plötzlichem Erstaunen beide Hände hochgerissen, während sein Gefährte die Tischplatte umfasst und sich, wie vor den Kopf gestoßen, nach vorne beugt. Der Wirt und eine alte Magd sind von rechts an den Tisch herangetreten, ohne die Bedeutung dieses Augenblicks zu erfassen.
An die Stelle der spektakulären theatralischen Inszenierung, wie sie die erste Version zeigt, ist eine sehr viel stillere Interpretation getreten. „Alles ist reduziert, Tiefenräumlichkeit und Farbigkeit ebenso wie die Stilllebenelemente, und diese radikale Reduktion der Darstellungsmittel umfasst auch die malerische Ausführung, die sehr viel essenzieller geworden ist“ (Schütze 2009, S. 158).

 

Literaturhinweise

Bell, Janis C. Bell: Light and Color in Caravaggio’s Supper at Emmaus. In: artibus et historiae 31 (1995), S. 139-170;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 144-146;

Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 60-63;
Krüger, Klaus: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 261-266;

Pericolo, Lorenzo: Visualizing Appearance and Disappearance: Caravaggio’s Two Versions of the Supper at Emmaus. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 265-295;
Pichler, Wolfram: Die Evidenz und ihr Doppel. Über Spielräume des Sehens bei Caravaggio. In: Vera Beyer u.a. (Hrsg.), Das Bild ist der König. Repräsentation nach Louis Marin. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 125-156:

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 142 und 158;

Charles Scribner III: In Alia Effigie. Caravaggio’s London Supper at Emmaus. In: The Art Bulletin 59 (1977), S. 375-382;
Varriano, John: Caravaggio and the Decorative Arts in the Two Suppers at Emmaus. In: The Art Bulletin 68 (1986), S. 218-224;
Warma, Susanne J.: First Fruits, and the Resurrection: Observations on the Fruit Basket in Caravaggio’s London »Supper at Emmaus«. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 53 (1990), S. 583-586;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 20. Januar 2024)