Donnerstag, 23. April 2015

Gib der Bestie Saures! – Der Augsburger Herkulesbrunnen von Adriaen de Vries


Adriaen de Vries: Herkulesbrunnen (1596–1602); Augsburg, Maximilianstraße
Adriaen de Vries (1556–1626) war in seiner Zeit ein international umworbener Bildhauer zwischen Spätrenaissance, Manierismus und Frühbarock. Sein Ruhm wird heute überstrahlt von seinem Lehrer Giovanni da Bologna (auch Giambologna genannt, 1529–1608), einem Niederländer aus dem katholischen Süden. Giambologna ließ sich 1553 in Florenz nieder, wurde herzoglicher Hofbildhauer und Großunternehmer und verließ die Stadt nie wieder. Seine Werkstatt war bald die einflussreichste in ganz Europa. Er zog einen internationalen Schülerkreis an, die seine plastischen Ideen (allen voran die „figura serpentinata“) in alle Welt trugen. Stilbildend wurde Giambologna auch durch seine serienmäßig produzierten kleinplastischen Werke. Im Gegensatz dazu konzentrierte sich Adriaen de Vries auf monumentale, ortsgebundene Werke. Die Niederländer Giambologna und Adriaen de Vries gelten heute als die bedeutendsten Bildhauer zwischen ihren italienischen Kollegen Benvenuto Cellini (1500–1571) und Gianlorenzo Bernini (1598–1680).
Adriaen de Vries war kein Sohn der Stadt Augsburg, aber er mehrte ihren Ruhm in Europa wie vielleicht nur die Kaufmannsdynastie der Fugger. Umgekehrt verdankte er den bürgerlich-patrizischen Stadtoberen wohl seinen größten Karrieresprung zum Kammerbildhauer Kaiser Rudolfs II. Sechs Jahre weilte der in Den Haag geboren Adriaen de Vries in Augsburg, bis er im Sommer 1602 sein neues Amt in Prag antrat. Dort blieb er bis zu seinem Tod im Jahr 1626.
Am 12. August 1596 schlossen die Augsburger mit Adriaen einen Vertrag über zwei zentral gelegene Brunnenprojekte; die Modelle hatte er gussfertig zu übergeben. Das Ergebnis seiner Arbeit waren der Merkur- und der Herkulesbrunnen, die der Künstler parallel in Angriff genommen hatte. Den Merkurbrunnen, zwischen 1596 und 1599 entstanden, werde ich zu einem späteren Zeitpunkt nochmals genauer betrachten; in diesem Blog soll es um den aufwendigeren und deswegen erst 1602 vollendeten Herkulesbrunnen gehen. Die auf ihm platzierte Herkules-Hydra-Gruppe ist nach Maßen und Gewicht das größte Werk des Bildhauers und zählt in künstlerischer wie technischer Hinsicht zu seinen bedeutendsten Leistungen.
Die Hydra: ein überaus zähes Viech
Die über drei Meter große Statue zeigt Herkules, der die siebenköpfige Hydra erschlägt – die zweite der insgesamt zwölf Aufgaben, die der antike Heros im Auftrag des Königs Eurystheus zu vollbringen hatte. Sich mit dem linken Fuß am Plinthenrand abstützend, tritt Herkules mit dem rechten Fuß das sich heftig wehrende Ungeheuer nieder. Die geschuppte und geflügelte Hydra versucht einen Gegenangriff: Während sich das Untier mit der linken, mit sichelscharfen Krallen bewehrten Hintertatze gerade noch auf dem unteren Gesims abstützt, holt es im Rücken des Helden mit seiner linken Vorderpranke zum Schlag aus – der jedoch ins Leere geht. Oder ringt sie mit dem in die Luft gestreckten Vorderbein verzweifelt um Gleichgewicht? Denn Herkules hat mit seiner linken Hand den äußersten der schlangenartig sich windenden Bestienköpfe so an der Gurgel gepackt und zu sich herangezogen, dass er mit dessen langem Hals die anderen von sich wegdrücken kann. Gleichzeitig holt er mit der brennnenden Keule in seiner Rechten zu seinen tödlichen Hieben aus. Wütend und in wilder Gegenwehr haben die unterschiedlich gehörnten Köpfe, die wie eine Mischung aus Hund, Ziegenbock und Raubkatze erscheinen, ihre mit scharfen Zähnen besetzten Mäulern weit aufgerissen. Die Körper der beiden Gegner sind bis zum Letzten angespannt: Im nächsten Moment wird Herkules die Keule niederfahren lassen und das Ungeheuer tödlich getroffen vom Sockel stürzen.
Sichelscharfe Krallen – das kann unangenehm werden
Foto: Matthias Schaumlöffel
Am Gesims unterhalb dieser Gruppe sind am den Seiten Löwenmasken angebracht. Auf dem mittleren Gesims sitzen drei nackte Frauengestalten, die sich dort zum Bad niedergelassen haben: Die eine wringt ein Tuch aus, die andere streicht mit den Händen das Wasser aus ihren Haaren, die dritte hat ihre Beine übereinander geschlagen und benetzt aus einem Krug ihren rechten Fuß. Auf dem Brunnenpfeiler werden die drei Figuren inschriftlich Gratiae genannt: Es handelt sich also um die drei Grazien, die Göttinnen der Anmut, die in der antiken Mythologie immer zu dritt auftreten und zum Gefolge der Liebesgöttin Aphrodite gehören.
Wer da badet, der darf auch nackend sein
Zu Füßen der Badenden fangen Muscheln, von volutengestützten Konsolen getragen, das Wasser auf, das als Schleier ins Brunnenbecken herabströmt. Zwischen den Frauen sind in die Seiten drei vergoldete Reliefs mit historischen bzw. allegorischen Darstellungen Augsburgs eingelassen. Unterhalb der Reliefs und des umlaufenden Gesimses stehen kleine geflügelte Putti an den Pfeilerseiten, die mit Gänsen ihr Spiel treiben: Einer bedroht das Federvieh mit einem Pfeil, der zweite würgt eine Gans mit der Sehne seines Bogens, der dritte tut das Gleiche mit einem Tuch. Mit Gänsen spielende oder „kämpfende“ Kinder waren bereits in der hellenistischen Skulptur ein beliebtes Thema (siehe meinen Post „Im Schwitzkasten“). 
Die Gans muss als Hydra herhalten
Die Augsburger Knaben sind durch ihre Flügel zugleich als Eroten gekennzeichnet. „Ausgestattet mit Pfeil, Bogen und Augenbinde, den Attributen Amors, scheinen sie in kindlichem Spiel mit den Gänsen Herkules nachzuahmen, Mit den Grazien als Hauptpersonen und den ihnen zugeordneten Nebenfiguren gleicht der Brunnenpfeiler einem locus amoenus, einem Ort, an dem eine idyllische, gar erotische Glücksstimmung herrscht“ (Emmendörffer 2000, S. 126). An den Ecken der Pfeilerbasis unterhalb der Muscheln münden die Voluten in Jünglingsbüsten mit je einem Delphin und einer Muschel in den Armen. Es handelt sich um sogenannte Tritonen, Meerwesen der antiken Mythologie. Mit ihrem rechten Arm halten sie ihren in Stein gehauenen, aufgerollten Fischleib.
Zum Ausstattungsprogramm des Brunnens gehören auch drei Tritonenbüsten
Der Herkulesbrunnen ist auf vielfältige Weise gedeutet worden. Der antike Heros gilt als Stammvater des Kaisers Augustus und ist damit auch für die römische Gründung der Stadt Augsburg bedeutsam. Außerdem kann Herkules als Symbol menschlicher Kulturleistung gesehen werden: Nachdem er die Hydra getötet hatte, legte er das Sumpfgelände, in dem das Untier lebte, trocken, um es urbar zu machen. In erster Linie dienen aber sowohl die mythologischen Figuren wie die Reliefs des Brunnens dazu, Augsburg selbst zu verherrlichen und ihre Qualitäten als prachtvolle, wehrhafte und wirtschaftlich blühende Stadt hervorzuheben.
Das Original der Herkules-Hydra-Gruppe ist aus konservatorischen Gründen inzwischen im glasüberdachten Innenhof des Augsburger Maximilianmuseums untergebracht; Foto: Wolfgang Bazer (für die Großansicht einfach anklicken)


Literaturhinweis
Christoph Emmendörffer: Adriaen de Vries. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries:  1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 121-132.

(zuletzt bearbeitet am 2. Mai 2016)

Donnerstag, 16. April 2015

Vier Frauen heben ab – Pontormos „Heimsuchung“


Pontormo: Heimsuchung (1528/29); Carmignano, San Michele
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Der italienische Maler Jacopo Carrucci (1494–1557), nach seinem Geburtsort in der Toskana Pontormo genannt, gilt zusammen mit Rosso Fiorentino (1494-1540) als einer der Hauptvertreter des früheren Florentiner Manierismus. Pontormos Heimsuchung, 1528/29 für die Dorfkirche (San Michele) in Carmignano gemalt, zeigt die Begegnung zwischen der schwangeren Maria und ihrer ebenfalls schwangeren Cousine Elisabeth, von der uns im Lukas-Evangelium berichtet wird (1,39-45). Elisabeth war unfruchtbar und „hochbetagt“ wie ihr Mann, der Priester Zacharias. Als dieser im Tempel von Jerusalem seinem Amt nachgeht, kündigt ihm der Erzengel Gabriel die Geburt eines Sohnes an. Zacharias kann das nicht recht glauben, und so lässt der Engel den Prister stumm werden „bis zu dem Tag, an dem dies geschehen wird“ (Lukas 1,20). Und Elisabeths Bauch wächst tatsächlich. Monate später erhält sie Besuch von ihrer jungen Verwandten Maria, die auf noch ungewöhnlichere Weise schwanger geworden ist (Lukas 1,26-38). Das Kind in Elisabeths Schoß hüpft bei dieser Begegnung vor Freude – es wird Johannes heißen, Marias Sohn Jesus den Weg bereiten und ihn im Jordan taufen (Lukas 3,1-22).
Michelangelo: Persische Sibylle (um 1509); Rom, Sixtinische Kapelle
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Pontormos Gemälde zeigt vier Frauengestalten; neben der eigentlichen Begrüßung zwischen Elisabeth und Maria sind es vor allem der bewegte Faltenwurf und die leuchtenden Farben der Gewänder, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen. Beides geht ohne Frage auf Michelangelos Fresken in der Sixtina zurück. Die Vierergruppe scheint „von geheimer Kraft vom Boden gehoben und wie Montgolfieren mit geblähten Gewändern zu schweben“ (Polaczek 1994). Umgeben sind die Figuren von einer Architektur, die wie Kulissen für einen Film wirkt. Leicht zu übersehen sind zwei weit entfernte, winzig kleine männliche Gestalten am linken Bildrand, die vor einem rundbogigen Portal sitzen. Über ihre Bedeutung rätseln die Kunsthistoriker bis heute. Die Stufen rechts führen zu einem nahe gelegenen Eingang, der wohl zum Haus des Zacharias gehören dürfte; links dagegen fluchtet ein mehrstöckiges, palastähnliches Gebäude jäh in die Tiefe.
Maria und Elisabeth berühren einander sacht, auf Rippenhöhe und an der Schulter. Es ist, als wollten die beiden zu einem Reigen ansetzen. Denn so ernst sie sich in die Augen schauen, so gelöst sind ihre Bewegungen – Elisabeth scheint mit ihrem linken Fuß geradezu zu tänzeln. Diese Leichtigkeit überrascht auch deshalb, weil Marias Cousine die 50 überschritten haben dürfte: Pontormo übergeht keine Falte in ihrem Gesicht und zeigt auch die erschlaffende Haut am Doppelkinn; er kontrastiert sehr bewusst die junge, idealschöne mit der älteren, realistisch gesehenen Frau.
Pontormo hat Maria und Elisabeth in Seiten-, die zwei Begleiterinnen hinter ihnen in Vorderansicht wiedergegeben. Diese beiden Frauenfiguren sind rätselhaft, denn sie werden im biblischen Bericht (Lukas 1,39-45) nicht erwähnt und kommen auch sonst in der Ikonografie dieser Szenen nicht vor. Auch sie scheinen, wie Elisabeth, auf den Zehenspitzen fast zu schweben. Möglicherweise handelt es sich um eine kunstvolle Verdopplung der Hauptpersonen, um eine Simultandarstellung derselben Figuren in einem Bild.
Albrecht Dürer: Vier nackte Frauen (1497); Kupferstich
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Die drei Grazien (römische Marmorkopie eines hellenistischen Originals); Paris, Louvre
Pontormo ließ sich in den Jahren nach 1520 zunehmend von der Grafik Albrecht Dürers beeinflussen. So geht die Anregung zur Gruppierung der vier Frauengestalten auf Dürers Radierung Vier nackte Frauen zurück (siehe meinen Post „Dürers nackte Frauen“), die ebenfalls von unterschiedlichen Seiten zu sehen sind. Sowohl Dürers als auch Pontormos Darstellung varriieren das antike Thema der Drei Grazien, mit dem Pontormo sich zuvor auch in Zeichnungen beschäftigt hatte. Das Motiv der einander umarmenden Frauen wiederum ist vom Holzschnitt der Heimsuchung aus Dürers „Marienleben“ übernommen.
Albrecht Dürer: Heimsuchung (um 1503/04); Holzschnitt

Literaturhinweise
Doris Krystof: Jacopo Carrucci, genannt Pontormo. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
Salvatore S. Nigro: Pontormo. Il Libro mio/Zeichungen/Fresken/Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1996;
Dietmar Polaczek: Ungezähmt und bodenlos. Zwei toskanische Rebellen: Rosso Fiorentino und Pontormo. In: F.A.Z. vom 28. Oktober 1994;
Norbert Schneider: Die antiklassische Kunst. Malerei des Manierismus in Italien. LIT Verlag, Berlin/Münster 2012, S. 94.

(zuletzt bearbeitet am 30. April 2016)

Dienstag, 14. April 2015

Günter Eich: Munch, Konsul Sandberg

Edvard Munch: Konsul Christen Sandberg (1901); Oslo, Munch-museet
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Munch, Konsul Sandberg

Die Möglichkeit,
daß die Welt aus Farben besteht,
erfüllt mich mit Verachtung.
Ich hätte das Eis dazu erfunden
und die Hitzegrade,
in denen Metalle verdampfen.
Sieh mich doch an:
Ich bleibe auf deiner Leinwand,
ein Albtraum von Zuversicht,
Erfolg in Hosenbeinen
und spitzen Stiefeln,
die Komödien des Todes
werden gespielt für mein Gelächter.
In meinem Mund
halt ich den Speichel bereit
für eure Hoffnung.

Günter Eich

(aus: Günter Eich, Sämtliche Gedichte. © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2006, S. 198)

Mittwoch, 1. April 2015

„Nicht Adam wurde verführt ...“ – Albrecht Dürers „Sündenfall“-Tafeln im Prado


Albrecht Dürer: Adam und Eva (1507); Madrid, Museo del Prado
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Darstellungen des Sündenfalls waren in der Kunst um 1500 nördlich wie südlich der Alpen ein überaus beliebtes Bildmotiv. Am bekanntesten sind wohl die beiden schmalen, hochformatigen Tafeln aus dem Prado in Madrid, auf denen Albrecht Dürer (1471–1528) Adam und Eva lebensgroß wiedergibt (1507 entstanden). Das Stammelternpaar steht auf kargem, steinigem Boden vor einem dunklen, ungegenständlichen Hintergrund. Das Gemälde rechts zeigt Eva frontal neben dem Baum der Erkenntnis von Gut und Böse. Um den Stamm, der sich leicht nach rechts neigt und vom Bildrand angeschnitten wird, windet sich die Schlange, die Versucherin (1. Mose 3,1): Sie ist dabei, eine Frucht des Baumes, die sie am Stengel im Maul hält, in die erhobene Hand Evas zu legen. Eva empfängt und umfasst die verbotene Frucht, ohne die Schlange anzublicken. „Zwar ist der Fuß zurückgesetzt, wie in einer voraufgehenden Wendung gegen Baum und Schlange“ (Noll 2009, S. 230), ihr Leib dreht sich jedoch nach links, besonders der Kopf und vor allem der Blick Evas wenden sich Adam zu.
Mit ihrer rechten Hand ergreift Eva den Zweig eines in Höhe ihrer Oberschenkel vom Baumstamm abstehenden Astes. Ein zarter Trieb, der ebenfalls von diesem Ast abgeht, bedeckt mit vier Blättern Evas Scham; dort hängt auch der „cartellino“ des Malers, ein hölzernes Täfelchen mit scheinbar daran befestigtem Papier, das Signatur und Datum trägt: „Albert[us] durer aleman[us] // faciebat post virginis // partum: 1507 // [Monogramm]“. Der Zweig, auf den Eva ihren rechten Zeigefinger gelegt hat, wird auf der anderen Bildtafel fortgesetzt – offensichtlich ist der blätterbesetzte Zweig, den Adam mit der linken Hand festhält und an dem ein praller Apfel hängt, ein Trieb, der von jenem Ast ausgeht, den Evas Rechte umfasst. Eva greift mit ihrer rechten Hand also nicht nach Halt – wahrscheinlicher ist, dass sie den Ast mit leichtem Druck ein wenig zur Seite biegt und ihn auf diese Weise ihrem Gefährten im doppelten Sinn näherbringt.
Gegenüber Evas eleganter Körperdrehung erscheint Adams Stand eher unsicher. In ausgeprägtem Kontrapost ist der rechte Fuß des Spielbeins zur Seite gesetzt und berührt nur mit dem Ballen den Boden; allerdings wirkt der Fuß eher steif und verkrampft als gelöst. Der Unterscheidung von Stand- und Spielbein entsprechend sind die Körperachsen – Becken und Schultern – gegenläufig geneigt, wodurch sich eine spiegelsymmetrische Haltung zu Eva ergibt: „Gegeneinander erheben und wölben sich die Hüften, und zueinander neigen sich die Oberkörper“ (Noll 2009, S. 232). Auch bei Adam ist vor allem der Kopf zu seiner Gefährtin gewendet, und zwar stärker noch als bei Eva. Durch die Neigung nach rechts erscheint sein Gesicht leicht in Untersicht und im Halbprofil, dabei ist der Mund offensichtlich zum Sprechen geöffnet. Adam setzt wohl an, um Eva, die er anblickt, etwas zu sagen.
Adam ist vor allem durch seine Gestik charakterisiert: Wie starr, verkrampft ist die rechte Hand abgespreizt. Die Linke dagegen hält bereits „mit spitzen Fingern“ den Zweig mit der von Eva empfohlenen verbotenen Frucht. „Der Suggestion seiner Frau, die ihm den Apfel zuführt, ihn darauf verweist, begegnet augenscheinlich Adams Rede, ein – wie die Körperhaltung zu erkennen gibt – schwankender Widerstand, der mit dem ängstlich-zögerlichen Griff nach dem Zweig und der wie mit Anstrengung noch ferngehaltenen rechten Hand schon halb überwunden scheint“ (Noll 2009, S. 232). Der von der Schlange ausgehende, über Eva zu Adam sich fortsetzende Handlungsverlauf wird unterstrichen durch die wehenden Haare des Paares, die wie von einem auffrischenden Wind bewegt werden.
Von ihr geht alle Bewegung aus
Thomas Noll sieht Eva, trotz der spiegelbildlichen Anordnung der Stammeltern, als „Scharnierfigur“ (Noll 20009, S. 232), als Mittlerin zwischen der Schlange bzw. der Sünde und Adam. Der Akzent in Dürers Darstellung sei daher entschieden auf die Verführung Adams durch die Frau gelegt. So wie Dürer den Sündenfall präsentiert, wird er nicht gemeinsam begangen. Denn der Renaissance-Künstler veranschaulicht auf seinen beiden Tafeln nicht eine bestimmte Szene aus dem biblischen Bericht, sondern den gesamten Verlauf des Sündenfalls: Die linke und die rechte Hand Evas zeigen zwei Handlungsmomente, die sich nicht zeitgleich, sondern nacheinander ereignen. Deswegen ist die derzeitige Hängung der Bilder im Prado auch eher unglücklich, weil die beiden Tafeln ca. 250 cm voneinander getrennt sind – zwischen ihnen hat man Dürers Selbstbildnis von 1498 angebracht.
Mögen Dürers lebensgroße Aktfiguren von 1507 eine nördlich der Alpen nie zuvor gesehene, anatomisch durchgestaltete Schönheit des Körpers zeigen – inhaltlich sind sie noch ganz mittelalterlichen Vorstellungen verhaftet: Der Sündenfall ist weit mehr der sinnlich bestrickenden Eva anzulasten, die den Apfel zuerst nimmt und hineinbeißt – und dann Adam dazu verlockt, ebenfalls von der verbotenen Frucht zu kosten. Dieses Denken konnte sich auf die Autorität des Apostels Paulus berufen: „Nicht Adam wurde verführt, sondern die Frau ließ sich verführen und übertrat das Gebot“ (1. Timotheus 2.14). Dürer hat seiner Darstellung des nackten Urelternpaares durchaus einen erotischen Charakter verliehen: „Verhalten, aber klar erkennbar, tritt dieser zum Vorschein an Adams geöffneten Lippen und geröteten Wangen sowie seinem sehnsüchtigen Blick zu Eva“ (Krieger 2012, S. 33). Dürer gelingt es, Adams Gesichtsausdruck zwischen leidend und leidenschaftlich changieren zu lassen.
Der auffallend karge, steinige Boden erscheint geradezu als das Gegenteil des von vier Paradiesflüssen bewässerten Gartens Eden und dürfte schon auf die Folgen des Sündenfalls vorausweisen. In 1. Mose 3,7 kündigt Gott Adam die über ihn verhängte Strafe an: „Und zum Mann sprach er: Weil du gehorcht hast der Stimme deiner Frau und gegessen von dem Baum, von dem ich dir gebot und sprach: Du sollst nicht davon essen –, verflucht sei der Acker um deinetwillen! Mit Mühsal sollst du dich von ihm nähren dein Leben lang.“ Auch auf 1. Mose 3,19 könnte angespielt sein: „Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen, bis du wieder zu Erde werdest, davon du genommen bist. Denn du bist Erde und sollst zu Erde werden.“
Dürer hat das Heil auf einem kleinen Zettel versteckt
Doch über den Sündenfall und dessen unmittelbare Folgen hinaus deutet der „cartellino“, der an dem Ast unterhalb von Evas Hand hängt. Es handelt sich um ein schlichtes, mit einem Stück roter Schnur befestigtes Holztäfelchen, auf dem ein Papierzettel klebt. Darauf datiert Dürer sein Werk nicht mit der Formulierung „anno domini“ oder nur einfach der Jahreszahl „1507“, sondern mit den Worten „post virginis partum“ („nach dem Gebären der Jungfrau“), d. h. nach der Geburt Christi durch die Jungfrau Maria. Neben Eva befindet sich ein zwar unauffälliger, aber dennoch gewichtiger Hinweis auf die „neue Eva“, Maria nämlich, die der Verheißung des Engels glaubte und Gott gehorsam war: Die Geburt des Heilands, des „neuen Adam“, ist der Beginn des Erlösungswerks, durch das Christus die Menschen wieder mit Gott versöhnen wird.
Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)
Anders als auf den beiden Gemälden in Madrid präsentiert Dürers berühmter Kupferstich von 1504 (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“) das Urelternpaar tatsächlich spiegelsymmetrisch, und zwar beiderseits vom Baum der Erkenntnis und der Schlange. Eva hält bereits eine Frucht in der Linken und beobachtet, wie die Schlange ihr eine zweite in die andere Hand gibt. Adam auf der linken Seite hat seinen Blick auf Eva gerichtet – die, von der Schlange gebannt, ihn nicht beachtet – und umfasst mit der Rechten noch den Zweig einer Eberesche, den Erwin Panofsky als Baum des Lebens deutet (Panofsky 1977, S. 113). Mit der vorgestreckten Linken jedoch scheint er seinen Teil von den verbotenen Gaben der Schlange einzufordern, wie Adam überhaupt standfester und entschlossener wirkt als auf der Tafel von 1507. Offensichtlich wird der Sündenfall auf dem Kupferstich anders gesehen: Betont ist nicht die Verführung Adams durch Eva; vielmehr haben beide gleichermaßen, d. h. gleich verantwortlich das Gebot Gottes übertreten (wenn auch zeitlich nacheinander) – die Grafik zeigt eine jeweils aus eigenem Willen begangene Tat.
Hans Baldung Grien: Lapsus humani generis (1511); Holzschnitt
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Dass Eva schwerer gesündigt habe als Adam, ist in der spätmittelalterlichen Theologie und auch in der Frühen Neuzeit weit verbreitete Auffassung. Die Kunst um 1500 deutet die Beweggründe Adams, ebenfalls von der Frucht zu kosten, die Eva ihm anbietet, sehr eindeutig – nämlich als Folge seines sexuellen Begehrens. Als Beispiel sei der Helldunkel-Holzschnitt Lapsus humani generis von Hans Baldung Grien angeführt (1511): Adam und Eva stehen dem Betrachter frontal gegenüber; die Schlange, die sich um einen benachbarten Baum windet, scheint nur Zuschauer zu sein. Halb hinter seiner Frau stehend, hat Adam die Rechte erhoben und langt nach einer Frucht vom Baum der Erkenntnis, während er zugleich mit der linken Hand die Brust Evas umfasst. Eva wiederum reicht Adam mit der Linken das verbotene Obst; die andere Hand hingegen bedeckt mit einem Blatt ihre Scham und deutet gleichzeitig auf die Stelle, an der sich hinter ihrem Oberschenkel das Geschlecht Adams befindet: Es ist Evas erotische Anziehungskraft, so die unmissverständliche Botschaft des Holzschnitts, durch die er sich von seiner Frau  zur Sünde hinreißen lässt. Verena Krieger verweist entsprechend darauf, dass die visuell besonders betonte Weiblichkeit und Schönheit Evas „wesentlich im Dienste einer misogynen Aussage“ stehe (Krieger 2012, S. 32). Den Sündenfall in dieser Weise sexuell aufzuladen (was hauptsächlich in der bildenden Kunst geschehen ist), bedeutet nichts anderes, als die biblische Erzählung umzudeuten.
Lucas Cranach d.Ä.: Adam und Eva (1508-1510); Besançon, Musée des Beaux-Arts et
d’Archéologie (für die Großansicht einfach anklicken)
Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) dürfte Dürers Doppeltafeln kurz nach ihrer Fertigstellung gesehen haben, denn zwischen 1508 und 1510 entstehen zwei ganz ähnliche hochformatige Gemälde mit dem Stammelternpaar, deren Abhängigkeit von den Bildern des Nürnberger Meister überdeutlich ist. Es sind weniger  die verarbeiteten Übernahmen, die für eine Verbindung sprechen, wie der Kontrapost des Adam, die Frucht in der erhobenen Hand der Frau, die angedeutete Bewegung ihres rechten Beins, als die erotische Ausstrahlung der Figuren, in der Cranach Dürer noch zu übertreffen sucht (Strieder 2099, S. 218). Im Gegensatz zu Dürer hat Cranach den Baum jedoch in seiner vollen Länge in die Mitte der Szene gestellt, vertikal gespalten und je zur Hälfte auf die beiden Tafeln verteilt. 
Hans Baldung Grien: Eva (um 1525); Budapest, Szépművészeti Múzeum
Auch Hans Baldung Grien (1484–1545), einer der Mitarbeiter Dürers, hat sich mit dessen Bilderpaar auseinandergesetzt: In Budapest befinden sich zwei hochformatige Tafeln von ihm, auf denen die Ureltern in Lebensgröße und vor dunklem Hintergrund dargestellt sind. Eva steht in enger Schrittstellung annähernd frontal vor dem Betrachter, dreht und beugt den Oberkörper jedoch leicht nach rechts zu ihrem Partner hin. Den linken Arm hat sie nach hinten geführt, wo sie wie in Dürers Kupferstich eine Frucht verbirgt; ihre Scham verdeckt sie hinter einer zweiten Frucht mit Zweig und Blättern, die sie in der anderen Hand hält.
Hans Baldung Grien: Adam (um 1525); Budapest, Szépművészeti Múzeum
Adam wiederum wird mit Unterkörper und Kopf fast im Profil, mit dem Oberkörper hingegen in Dreiviertelansicht präsentiert. Sein rechtes Bein ist durchgedrückt und angespannt, während das linke nur mit den Zehen den Boden berührt. Adam hat den Oberkörper nach hinten gebeugt und sein Haupt zur Schlange erhoben; sein spitzer Bart, seine flache Nase und die quasi nicht vorhandene Stirn sowie die gelockten Haare, deren zwei abstehenden Strähnen an Bockshörner denken lassen, verleihen ihm eine sartyrhafte Erscheinung“ (Schoen 2001, S. 187). Die in die Seite gestemmte rechte Hand gilt als männlicher Imponiergestus der Schlange, der er offensichtlich demonstrieren will, dass er sich nicht verführen lassen wird ...
Antonio Rizzo: Adam (um 1475); Venedig, Dogenpalast
Dürers Adam und Eva-Tafeln sind im Anschluss an seine zweite Italienreise (1505-1507) entstanden – deswegen werden sie von der Forschung meist mit den beiden Skulpturen von Antonio Rizzo (1430–1499) am Arco Foscari des Dogenpalastes in Venedig in Verbindung gebracht. Die beiden überlebensgroßen Figuren sind voneinander getrennt vor jeweils eine Nische gestellt. Adam steht im Kontrapost auf der linken Seite, ein athletisch gebauter, bartloser Mann, der in der linken Hand die Frucht hält und die Rechte an die Brust erhoben hat. Mit geöffnetem Mund und aufgerissenen, nach oben verdrehten Augen ist sein Blick
Antonio Rizzo: Eva (um 1475); Venedig, Dogenpalast
gen Himmel gerichtet. Vor allem die sehr ähnliche Kopfhaltung von Rizzos Marmorskulptur und deren Gesichtsausdruck scheint Dürer für seinen Adam entliehen zu haben. Allerdings hat Rizzo nicht das paradiesische Urelternpaar oder den Sündenfall dargestellt, sondern das Verhör danach (1. Mose 3,9-13).

Literaturhinweise
Verena Krieger: Adam als Liebespartner. Zur Konstruktion eines neuen Männlichkeitsideals in Sündenfalldarstellungen des frühen 16. Jahrhunderts. In: Doris Guth/ Elisabeth Priedl (Hrsg.), Bilder der Liebe. Liebe, Begehren und Geschlechterverhältnisse in der Kunst der Frühen Neuzeit. transcript Verlag, Bielefeld 2012, S. 29-66;
Thomas Noll: Albrecht Dürers »Adam und Eva« im Prado. Erzählstil, Zeitstruktur und Deutung. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 63 (2009), S. 225-252;
Erwin Panofsky: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Verlag Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 113-115 und 160-162;
Christian Schoen: Albrecht Dürer: Adam und Eva. Die Gemälde, ihre Geschichte und Rezeption bei Lucas Cranach d.Ä. und Hans Baldung Grien. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001;
Peter Strieder: Albrecht Dürer: Adam und Eva. Thesen zum Auftraggeber. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 63 (2009), S. 215-224.

(zuletzt bearbeitet am 30. April 2016)