Mittwoch, 29. Juli 2015

Regen, Dampf und Geschwindigkeit – William Turner malt die Great Western Railway


William Turner: Regen, Dampf und Geschwindigkeit – die Great Western Railway (1844); London, National Gallery
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William Turner (1775–1851) zählt ohne Frage zu den Wegbereitern der modernen Malerei. Der britische Künstler gilt als der Maler des Lichts und der Farbe, als derjenige unter seinen Zeitgenossen, der die Formauflösung in seinen Bildern am weitesten vorangetrieben hat. Sein wohl berühmtestes Gemälde trägt den Titel Regen, Dampf und Geschwindigkeit – die Great Western Railway. Mit dem 1844 in der Londoner Royal Academy ausgestellten Bild wurde die Eisenbahn als der populärsten technischen Errungenschaft des Industriezeitalters erstmals „bildwürdig“.
Durch den verhangenen Horizont des Bildes schießt exakt aus dem Fluchtpunkt, der zugleich dem Bildzentrum entspricht, auf einer Brücke ein fahrender Zug über einen Fluss hinweg auf die rechte vordere Bildecke zu. Die Bahntrasse mit dem Schienenstrang durchmisst das Bildfeld auf der Diagonalachse nach rechts unten, sodass der Eindruck entsteht, der Zug werde gleich über den Rand hinausfahren.
Die Konturen des Zugs sind verschwommen, nur der Schornstein über dem Dampfkessel der Lokomotive hebt sich präzise von der diffusen Umgebung ab. Die Landschaft ist so undeutlich dargestellt, dass sich das Flusstal mit einer zweiten Brücke und das jenseitige Ufer nur vage ausmachen lassen. Das erklärt sich zum einen durch den Regen, der sich in den schräg verlaufenden Schlieren des Vordergrundes bemerkbar macht; zum anderen „übertrug Turner offensichtlich das von Zeitgenossen ebenso wie von ihm selbst beschriebene neuartige Seherlebnis aus einer rasch fahrenden Eisenbahn heraus auf den Anblick des fahrenden Zuges“ (Wagner 2011a, S. 91/92). Anlässlich der Ausstellung des Bildes meinte die Times (8. Mai 1844), dass es erstmals in der Geschichte der Malerei gelungen sei, „den Betrachter mit einer Lokomotive und einem Zug zu konfrontieren, der mit einer Geschwindigkeit von 50 Meilen die Stunde auf ihn zurast“. Die Eisenbahnlinie der Great Western galt als Höhepunkt englischer Ingenieurskunst und wurde im ganzen Land gefeiert. Seit 1841 verband sie London mit Bristol und war 1843, im Jahr vor der Ausstellung des Gemäldes, von Queen Victoria durch ihre erste Eisenbahnfahrt geadelt worden.
Dieses Wunderwerk der Technik, die Eisenbahn mitsamt ihren Brücken, stellt Turner jedoch nicht in deutlich erkennbaren Formen porträthaft vor. Vielmehr sind Regen, Dampf und Geschwindigkeit zum eigentlichen Bildgegenstand geworden. Regen und Dampf, zwei Zustände des Wassers also, werden ebenso wie die Wolken des Himmels vom Licht der nicht sichtbaren Sonne durchdrungen; der Fluss wiederum reflektiert das Licht, das alle Bereiche zu verbinden scheint. Die verschiedenartige Materialität der Dinge wirkt zugunsten ihrer flüchtigen Erscheinung aufgehoben. „Nur die Bearbeitungsspuren der Farbmaterie markieren die unterschiedlichen Bereiche von Himmel, Land und Wasser. Sie erscheinen wie verschiedene Zustände derselben Substanz“ (Wagner 2011a, S. 97). Dem entspricht die Farbigkeit, deren gelblich-braun-ocker oszillierende Oberfläche sehr zum Eindruck eines ungreifbaren, flüchtigen Zustands beitragen.
Die Lokomotive – das Farbzentrum des Bildes
Turner hat das Innenleben der Lokomotive – die Fusion von Wasser und Feuer, durch die im Innern Dampf erzeugt wird – an der Oberfläche sichtbar gemacht: Mit dem Spachtelmesser aufgetragen, stehen sich auf der schwarzen Außenhaut des eisernen Dampfkessels pastoses Weiß und leuchtendes Rot auf engstem Raum gegenüber. „Die im Dampfkessel verborgene Erzeugung der Antriebskraft erscheint als das dynamisch funkelnde Farbzentrum des Bildes“ (Wagner 2011a, S. 100).
Mühselige Fortbewegung: mit dem Boot über die Themse
Turner unterstreicht den Triumph der Technik, indem er auf seinem Bild der dampfgetriebenen Eisenbahn eine frühere Fortbewegungsart gegenüberstellt. Während die Eisenbahn auf horizontaler Ebene über das Flusstal hinwegrast, sind auf der linken Seite mehrere Personen im Begriff, in einem winzigen Ruderboot die Themse zu überqueren. Um die Unannehmlichkeiten einer solch altmodischen Reiseart im englischen Wetter vorzuführen, hat Turner die hintere Figur im Boot mit einem aufgespannten Regenschirm ausgestattet ... Darüber hinaus rennt, ja fliegt geradezu – heute kaum mehr sichtbar, weil flüchtig als oberste Schicht gemalt – auf dem Schienenstrang vor der Lokomotive ein Hase her, die Läufe weit von sich gestreckt. Ohne Zweifel wird das Tier trotz seiner Schnelligkeit in den nächsten Sekunden von dem Zug überrollt werden. Ob man an diesem Detail ein Zeichen von Industriekritik ablesen kann, sei dahingestellt – das Gemälde ist doch eher vom Stolz auf die beeindruckende technische Neuerung bestimmt. Turner erweist sich im Gegensatz z. B. zu den englischen Präraffaeliten oder den deutschen Nazarenern als eminent moderner Maler mit großem Interesse an der Dynamik industrieller Entwicklungen in England.
Obwohl Turners Bilder oft heftig kritisiert wurden – sie galten als unfertig, als bloße Farbsoße, man meinte, nichts erkenenn zu können –, war seine Malerei sehr erfolgreich: Bereits 1802 wurde er als Vollmitglied in die Royal Academy aufgenommen und übernahm dort sofort eine Reihe von Funktionen. 1804 gehörte er dem Rat der Akademie an, Aufträge häuften sich, im selben Jahr eröffnete er eine Privatgalerie, 1807 wurde er zum Professor für Perspektive gewählt, ein Amt, das er 35 Jahre innehatte. Bis zu seinem Tod 1851 war der Maler mit wenigen Ausnahmen in den Jahresausstellungen der Royal Academy mit seinen jeweils neuesten Arbeiten vertreten, die häufig Anlass zu Kontroversen gaben.


Literaturhinweise
Werner Busch: Turner und Constable als künstlerische Antipoden. Zur Topik des Klassischen und des Unklassischen. In: Werner Busch, Das unklassische Bild. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 190-209;
Monika Wagner: William Turner. Verlag C.H. Beck. München 2011a;
Monika Wagner: Zur Fusion der Elemente in Turners Malerei. In: Ortrud Westheider/Michael Philipp (Hrsg.), William Turner. Maler der Elemente. Verlag Hirmer, München 2011b, S. 65-73.

(zuletzt bearbeitet am 10. Mai 2016) 

Samstag, 18. Juli 2015

Stoisches Andachtsbild – Rubens porträtiert „Justus Lipsius und seine Freunde“


Peter Paul Rubens: Justus Lipsius und seine Freunde (1611); Florenz, Palazzo Pitti
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Peter Paul Rubens hat sein Gruppenporträt Justus Lipsius und seine Freunde (Palazzo Pitti, Florenz) vermutlich kurz nach dem Tod seines Bruders Philipp am 28. August 1611 angefertigt. Die Geschwister standen sich ungewöhnlich nahe und waren beide Schüler des Gelehrten und Philosophen Justus Lipsius (1547–1606), der sich um die Erneuerung der stoischen Philosophie bemüht hatte. Der Maler selbst steht links hinter den drei Sitzenden und wendet sich dem Betrachter zu. Sein Blick ist der eines Trauernden. Am Kopf des Tisches, auf dem geöffnete und geschlossene Folianten liegen, präsidiert Justus Lipsius; links sehen wir Philipp Rubens, der eine Schreibfeder in der Rechten hält: Über seinem Kopf sprießen Lorbeerzweige empor, die, so Otto von Simson, Philipps als berühmten Humanisten ehren. Rechts sitzt Jan Woverius, ein weiterer Schüler und Freund, dem Lipsius die Fürsorge für seine unpublizierten Werke und Briefe anvertraute. Woverius hatte gemeinsam mit Philipp Rubens in Löwen dem „contubernium“ angehört, der Lehr- und Lebensgemeinschaft im Haus von Lipsius. Der Maler zeigt Woverius im Profil und mit einem offenen Buch in den Händen; ihm zu Füßen lagert ein Hund, dessen Kopf und eine auf das Bein von Woverius gelegte Pfote sichtbar sind.
In einer Nische rechts über den Sitzenden steht eine Büste den römischen Philosophen Seneca. Sie verweist auf dessen philosophisches Vermächtnis, das alle vier Männer miteinander verband. Im Hintergrund öffnet sich ein Vorhang und gibt den Blick auf die Ruinen des Palatin frei, sicherlich eine Erinnerung an den gemeinsamen römischen Aufenthalt der Brüder. Philipp Rubens  hatte 1604 in Rom promoviert und war dort zum Bibliothekar des Kardinals Ascania Colonna avanciert. Die Geschwister teilten sich eine Wohnung in der Nähe der Piazza di Spagna und verkehrten in einem intellektuell regen Freundeskreis, der vor allem aus „tedesci“ bestand, aus Deutschen und Niederländern. Peter Paul kehrte im Dezember 1608 nach einem neunjährigen Italienaufenthalt nach Antwerpen zurück; Philipp wurde 1609 in ein hohes Amt der Antwerpener Stadtregierung berufen.
Justus Lipsius, bekleidet mit dem pelzbesetzten Löwener Professorentalar,  scheint eine Textstelle zu kommentieren: Den Zeigefinger seiner Linken hat er auf das geöffnete Buch vor ihm gelegt, seine rechte Hand ist im typischen Redegestus erhoben. Die Köpfe Senecas und seines Herausgebers, Interpreten und Verkünders Lipsius bilden eine Diagonale, die auch die beiden geschlossenen Folianten auf dem Tisch einbezieht. Ein wenig nach unten versetzt betonen die Köpfe der Rubens-Brüder die andere Diagonale, die im Gegensatz zu den anderen beiden Männern aus dem Bild heraus blicken. Woverius und der Maler wiederum rahmen als trauernde Freunde die beiden Abgeschiedenen ein.
Neben der Büste des Philosophen steht eine durchsichtige Vase mit vier Tulpen, zwei geöffneten und zwei geschlossenen. Sie dürften als Sinnbild der vier Freunde gemeint sein: die beiden geschlossenen für die Verstorbenen, Lipsius und Philipp, die zwei blühenden für den Maler und Woverius. Bedeuten die beiden geschlossenen Bücher dann vielleicht das abgeschlossene Leben von Philipp und Lipsius? Sie könnten aber auch den Rubens-Brüdern zugeordnet sein, die sich nach außen wenden, der Gegenwart und ihren Herausforderungen zu. Der Lehrmeister Lipsius sitzt vor einer Säule, die auf den Säulengang der stoischen Schule anspielt und zugleich Standfestigkeit symbolisiert, eine der Kerntugenden der Stoiker. Die Büste daneben belegt nicht nur die Verehrung der vier Männer für den römischen Philosophen – sie ist auch als Ansporn gemeint: Seneca hatte selbst in „De otio“ darauf hingewiesen, wie wichtig es sei, „sich zu den vortrefflichsten Männern zurückzuziehen und sich ein Vorbild auszuwählen, nach dem man sein Leben ausrichtet“. An Lucilius schreibt Seneca, er solle sich „einen hervorragenden Mann aussuchen und ihn ständig vor Augen haben, um so zu leben, als ob jener zuschaue, und ständig so zu handeln, als ob jener es mit ansehe“. Der Blick des Malers auf den Betrachter kann als Einladung verstanden werden, sich der Runde und den Lehren ihres Vorbilds Seneca anzuschließen.
Rembrandt: Die Anatomie des Dr. Tulp (1632); Den Haag, Mauritshuis (für die Großansicht einfach anklicken)
Rubens’ Gruppenbildnis hat – ebenso wie die Porträtform seiner Geißblattlaube, dass den Maler mit seiner ersten Ehefrau Isabella Brant zeigt (siehe meinen Post „Trautes Paar im Grünen“) – in Holland weitergewirkt: unverkennbar z. B. in Rembrandts Anatomie des Dr. Tulp von 1632.

Literaturhinweise
Reinhard Brandt: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magritte. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 240-245;
Nils Büttner: Rubens: Verlag C.H. Beck, München 2007;
Willibald Sauerländer: Der katholische Rubens.. Heilige und Märtyrer. Verlag C.H. Beck, München 2011, S. 15-31;
Martin Warnke: Rubens. Leben und Werk. DuMont Buchverlag, Köln 2011, S. 69-75.

(zuletzt bearbeitet am 10. Mai 2016)

Samstag, 11. Juli 2015

Aufschrei gegen den Krieg – Karl Schmidt-Rottluffs „Kristus“ von 1918


Karl Schmidt-Rottluff: Kristus (1918); Holzschnitt
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Die Holzschnitte von Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) gehören zu den eindrucksvollsten Grafiken, die der der deutsche Expressionismus hervorgebracht hat. Von 1915 bis 1918 als Armierungssoldat in Litauen und Russland stationiert, führten die Kriegserfahrungen des Künstlers zu einer intensiven Beschäftigung mit religiösen Fragen. So entstanden in den Jahren 1918/19 zahlreiche Holzschnitte zu biblischen Themen. Besonders hervorzuheben ist eine neun Blätter umfassende Christus-Folge, von denen manche noch an der Front in Rußland angefertigt wurden.
Der Holzschnitt Kristus, das Titelblatt der Grafik-Mappe, zeigt streng frontal einen maskenhaften Kopf mit wulstigen Lippen, einer kubisch-kantigen Nase und schwarzen, asymmetrischen Augen. Deutlich lehnt sich Schmidt-Rottluff mit diesen Formen an Skulpturen afrikanischer und ozeanischer Herkunft an. Bart, Haartracht und Strahlenkranz verweisen darauf, dass es sich um das Haupt Christi handelt. Sein Antlitz hat jegliche Harmonie und Schönheit verloren, Mund, Nase und Augen scheinen bewusst auf Hässlichkeit angelegt –  die Erschütterung des Weltkrieges schlägt sich stilistisch nieder.
Christi Stirn ist wie von einer Dornenkrone oder einem Brandmal mit der Jahreszahl 1918 gezeichnet; am unteren Bildrand ist die mahnende Inschrift „ist euch nicht Kristus erschienen“ eingeschnitten. Die Darstellung Christi wird von Schmidt-Rottluff auf die Gegenwart bezogen und zur Anklage gegen das grausige Kriegsgeschehen gesteigert. Trotz der entstellten, verstörenden Gesichtszüge leuchtet dieser Christuskopf auf; in der Finsternis und den Verwüstungen des Krieges ist er Quelle des Lichts und der Erneuerung. Zerstörung und Chaos führen zu einem Innewerden Christi und seiner Lehre. Sie gilt es, von allen bürgerlichen Schlacken zu befreien und ihren urchristlichen Kern zu verkünden. Schmidt-Rottluff stellt der Verzweiflung die Hoffnung auf einen durch den Glauben gewandelten „neuen Menschen“ entgegen. Sein Holzschnitt soll als moralischer Appell verstanden werden, zu einer Ethik im Sinne der vollkommenen Menschenliebe Christi umzukehren.
Dennoch steht in Schmidt-Rottluffs Grafik nicht der Mensch Jesus im Vordergrund, sondern vielmehr – erkennbar an dem übergroßen Heiligenschein – der göttliche Christus. Er ist das Gegenbild zur eigenen friedlosen Zeit. Schmidt-Rottluff fegt mit seinem Kristus die weltentrückt-süßliche, letztlich völlig harmlosen Christusdarstellungen der Nazarener und ihrer Nachfolger hinweg – dieser „wilde“ Sohn Gottes ist ein echter Revolutionär. Und er ist eine unmissverständliche Absage an die etablierten Kirchen, die die Waffen gesegnet hatten, mit denen der Erste Weltkrieg geführt wurde.
Christusikone aus der orthodoxen Gemeinde des Heiligen Isidor in Berlin
Neben den Anleihen bei magisch-animistischer Stammeskunst könnten Schmidt-Rottluff auch Vorbilder aus der altrussischen Kunst zu seinem Kristus angeregt haben: Stephan von Wiese verweist auf die Nähe zu Pantokrator-Darstellungen und Erlöser-Ikonen, so z. B. große Brustbild des Christus-Pantokrators in der Hagia Sophia von Nowgorod (Ende des 11. Jahrhunderts entstanden).

Literaturhinweise
Jost Hermand: Karl Schmidt-Rottluff: ist euch nicht kristus erschienen (1919). In: Jost Hermand: Politische Denkbilder. Von Caspar David Friedrich bis Neo Rauch. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2011, S. 118-132;
Stephan von Wiese: Graphik des Expressionismus. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1976;
Stephan von Wiese: Expressionistische Verkündigung. Bemerkungen zu Schmidt Rottluffs religiösen Holzschnitten. In: Gunther Thiem/Armin Zweite, Karl Schmidt-Rottluff. Retrospektive. Prestel-Verlag, München 1989, S. 42-48.

(zuletzt bearbeitet am 10. Mai 2016)