Samstag, 31. Dezember 2016

Heiland auf der Mottendecke – Martin Schongauers „Geburt Christi“ (Berlin)


Martin Schongauer: Geburt Christi (um 1475); Berlin, Gemäldegalerie
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Martin Schongauer (1448–1491) gilt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen „Hipsch Martin“ oder auch „Martin Schön“. Wir kennen ihn vor allem als Grafiker – 115 seiner Kupferstiche sind erhalten geblieben (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“). Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod als Anregung auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer reiste nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten – doch der Meister war bereits verstorben, als er eintraf. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauer-Werkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet; nur wenige Gemälde sind auf uns gekommen, darunter vier Marien-Täfelchen und die berühmte Rosenhag-Madonna in Colmar (1473).
Die Berliner Geburt Christi ist eine dieser vier noch erhaltenen kleinformatigen Tafeln von der Hand Martin Schongauers. Es handelt sich bei diesen Gemälden nicht um Altar-, sondern um sogenannte Andachtsbilder, also um mobile, für den privaten Besitz und Gebrauch gedachte Werke, die auch auf Reisen mitgenommen werden konnten. Die Berliner Tafel ist mit 38,4 x 27,8 cm ungefähr doppelt so groß wie Schongauers Heilige Familie aus Wien, die ich bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „Liebliche Maid aus spätgotischer Zeit“).
Martin Schonaguer: Heilige Familie (um 1475); Wien, Kunsthistorisches
Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Bei Schongauer hat sich die Geburt des Erlösers in einer Hütte vor einer Höhle ereignet. Das zerbrechlich wirkende Jesuskind liegt in einer weißen Windel am Boden, unter der eine zerschlissene rote Decke ausgebreitet ist. Alle anderen Figuren des Bildes wenden sich in ihrer Bewegung oder Blickrichtung dem Neugeborenen zu, auch Ochs und Esel. Maria ist ihm am nächsten: Betend kniet sie vor ihrem Kind; der Saum ihres blauen Mantel fällt direkt bis vor dessen Füße und betont die enge Beziehung der beiden.
Wie die alte Decke verweisen auch die beiden abgenutzten Bündel an Josephs Tragestab auf die Unbehaustheit und Armut der Heiligen Familie. Joseph, der ruhig-wachend hinter Maria und ihrem Sohn steht, ist ein zwar betagter, doch würdiger Mann mit langem Bart, gekleidet in einen leuchtend roten Mantel. Optisch wird seine Gestalt durch die intensive, warme Farbe nach vorne gezogen. „Zugleich nimmt diese den Bezug zum dumpferen Rot der Decke am Boden auf und verstärkt dadurch die vom stehenden Joseph über den gerichteten Blick der Jungfrau zum Kind herabführende Schräge“ (Kemperdick 2004, S. 180). Die offensichtlich nicht allzu prall gefüllte Geldkatze am Gürtel des Zimmermanns deutet sowohl auf seine Rolle als familienverantwortlicher Nährvater wie auf seinen wirtschaftlich bescheidenen Stand. Mehr als alle übrigen Gestalten weist Joseph „renaissancehafte Züge auf, die sich in Kontrapost, lebendig durchgearbeitetem Gesicht und den beweglichen Händen ausdrücken“ (Kemperdick 2004, S. 180).
Überhaupt wird die gesamte Bildfläche durch eine von links oben nach rechts unten verlaufende Diagonale geteilt; allerdings ist diese Linie nicht aufdringlich und wird lediglich unten rechts durch die Halme des Heubündels genau in die Ecke der Tafel geführt. Der Kopf Mariens, der vor dunklem Hintergrund hell als Zentrum des Bildes aufscheint, überschneidet gerade eben diese imaginäre Diagonale. Sie teilt das Bild in eine linke Hälfte, die man als „Innen“ bezeichnen kann und in der sich die Heilige Familie befindet. Die rechte Hälfte bildet das „Außen“: Hier kann der Blick in die Ferne schweifen, und zu dieser Seite gehören auch die herbeigeeilten Hirten, die respektvoll vor dem Eingang der Hütte knien. „In den Gewändern der beiden älteren werden das Blau und Rot von Maria und Joseph aufgegriffen, doch dabei so graubraun gebrochen, daß die Hirten auch in ihrer Tonigkeit ganz und gar der Landschaft zugeordnet bleiben, in deren Mittelgrund die Herde grast“ (Kemperdick 2004, S. 180/181).
Zerschlissene Kleidung, raue Hände und faltige, unrasierte Gesichter kennzeichnen die Hirten als Menschen, die im Freien harter Arbeit nachgehen. Dennoch sind die Männer sehr würdevoll und auffallend groß ins Bild gesetzt: Offensichtlich wurde die Gruppe nach dem Vorbild der Heiligen Drei Könige gestaltet. Wie diese repräsentieren die Hirten die drei Lebensalter und sind entsprechend hierarchisch positioniert: Der älteste, mit gefalteten Händen auf die Knie gesunken, ist dem Jesukind am nächsten; der mittlere, seinen Strohhut in der linken, eine Flöte in der rechten Hand haltend, hat sich noch nicht ganz auf die Knie niedergelassen, der jüngste steht noch. Ein Standpunkt gleich dem der Hirten ist auch dem Bildbetrachter zugewiesen, genauer gleich dem des hinteren, in dessen Augenhöhe unser Blickpunkt liegt. Als Betrachter stehen wir nämlich gleichfalls unmittelbar vor der Schwelle der Hütte, deren rechter äußerer Pfosten genau mit dem Rahmen übereinstimmt – das Bildfeld öffnet sich also gewissermaßen zusammen mit der Vorderseite des Stalls unserem Blick.
Wie die Wiener Tafel kennzeichnet auch das Berliner Bild die prägnante Wiedergabe von eigentlich untergeordneten Gegenständen, wie z. B. das Arrangement der beiden Säcke und einer hinter ihnen kaum mehr sichtbaren Pilgerflasche in der linken unteren Ecke. Was daran auffällt, ebenso an der roten Decke unter dem Kind, „ist ein bemerkenswerter Sinn für die pittoresken Aspekte des Zerschlissenen. Den mürben, sich in Fädchen auffasernden Stoff der aufreißenden Beutel, die Webstruktur der gemusterten Decke mit ihren von Motten hineingefressenen Löchern meint man haptisch spüren zu können“ (Kemperdick 2004, S. 184). Schimmert der einfache Flechtkorb des Wiener Bildes wie ein Geschmeide, so ist Schongauers zerfressene Decke mit ihren Löchern so minutiös gemalt wie der Prachtteppich zu Füßen einer Madonna Jan van Eycks.
Jan van Eyck: Lucca-Madonna (um 1437); Frankfurt, Städel Museum
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Großartig ist schließlich auch die emailhaft gemalte Landschaft der Berliner Tafel. Links oben ist zwischen den Balken der Hütte noch das Dunkel der Nacht zu erkennen – auf der rechten Seite wird der Blick jedoch über eine nur mit weißen Farbtupfern wiedergegebene Schafherde im Mittelgrund in ein übersonntes Flusstal in die Tiefe geführt. Solche Landschaftsdarstellungen, die Schongauer auch in manche seiner Kupferstiche einbaut, leiten sich letztlich von der altniederländischen Malerei her.
Hugo van der Goes: Geburt Christi, Mitteltafel des Portinari-Altars (um 1475); Florenz, Uffizien
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Auch die Gruppe der drei Hirten weist deutliche Parallelen zur flämischen Kunst auf: Sie ist derjenigen auf dem sogenannten Portinari-Altar (1475) des Genter Meisters Hugo van der Goes bemerkenswert ähnlich. In der Geburt Christi, der Mitteltafel des Portinari-Altars (heute in den Uffizien), eilen wie bei Schongauer drei Hirten von rechts herbei, um das Jesuskind zu verehren. So groß ins Bild gesetzt, kommt dieses Motiv in der älteren und zeitgenössischen nordalpinen Tafelmalerei sonst nicht vor. Darüber hinaus zeigen beide Künstler die Hirten zum einen als derbe Gesellen, aber andererseits ebenso andächtig ergriffen und würdig. Bislang spricht jedoch nichts für eine direkte Verbindung der beiden Bilder, „weil ein Besuch Schongauers um 1475 in Gent ebensowenig anzunehmen ist wie eine Reise des van der Goes an den Oberrhein“ (Kemperdick 2004, S. 186).

Literaturhinweis
Stephan Kemperdick: Martin Schongauer. Eine Biographie. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 177-190.

Mittwoch, 21. Dezember 2016

Der gemarterte Christkönig – das Bockhorster Triumphkreuz in Münster


Bockhorster Triumphkreuz (um 1200); Münster; LWL-Museum für Kunst und Kultur
Das Bockhorster Triumphkreuz ist nicht nur wegen seiner Höhe von 3,45 Meter das herausragende mittelalterliche Kunstwerk im Münsteraner Landesmuseum (LWL). Bis 1894 befand es sich auf dem Dachboden der kleinen evangelischen Dorfkirche von Bockhorst. Es ist aber kaum anzunehmen, dass es auch für dieses Gotteshaus angefertigt wurde; sehr wahrscheinlich war es in einer größeren Kirche an der Schnittstelle zwischen Chor- und Laienbereich angebracht, vermutlich auf einem sogenannten Triumphbalken.
Das Kreuz gehörte schon seit der Museumseröffnung 1908 zu den Schmuckstücken der Dauerausstellung. In dem 2014 eröffneten Neubau ist es nun im ersten Raum der Schausammlung zu sehen, der mit über acht Metern zwei Stockwerke umfasst. Damit wird das Bockhorster Triumphkreuz in einer Höhe präsentiert, die wohl seinem früheren Aufstellungsort entspricht.
In der Romanik war die Darstellung des gekreuzigten Christus geprägt vom Bild des Weltenherrschers, der über den Tod triumphiert und am Ende der Zeiten zum Jüngsten Gericht wiederkehrt. Das Bockhorster Monumentalkreuz, um 1200 entstanden, zeigt aber nicht nur den siegreichen „König aller Könige“ (1. Timotheus 6,15), sondern gleichzeitig auch den leidenden, sterbenden Menschen Jesus, der das Christusbild der Gotik bestimmen wird. „Die Expressivität der Leidenszüge ist ohne Parallele bei anderen zeitgleichen Beispielen, wo noch die starre, frontale Auffassung des Christkönigs mit geöffneten Augen dominiert“ (Beer 2005, S. 517).
Dieser König stirbt vor unseren Augen
Christus hängt schwer und frontal mit bogenförmig nach oben geführten Armen am Kreuz. Sowohl die Hände als auch die lang ausgestreckten, parallelen Füße sind von Nägeln durchbohrt. Der Kopf des Gekreuzigten, kaum merklich nach rechts gewendet, beugt sich weit nach vorne; er sitzt auf einem kräftigen Hals und ist tief zwischen die Schultern gesunken. Das längliche, ovale Gesicht wird von einem Kinn- und Backenbart gerahmt. Die Augen mit den betont schweren Lidern sind halb geschlossen. Die großen, flach und ornamenthaft gearbeiteten Ohren sitzen sehr hoch am Kopf an. Der geöffnete Mund mit den erkennbaren Zähnen und den stark herabgezogenen Mundwinkeln macht eindrucksvoll das Leiden Christi sichtbar. Die Stirn wird von einem mittig gescheitelten Haarkranz unter einer hohen Palmettenkrone umfasst; ansonsten fallen die Haare in dicken, langen Strähnen bis auf die Schultern.
An dem großen, massigen, geraden Oberkörper sind die ornamentalen, kurvig eingeschnitzten Rippenbögen ebenso wie der Bauchnabel und die kleine, eingeschnittene Seitenwunde deutlich zu erkennen. Das Lendentuch hängt tief auf den Hüften und wird von einem Gürtel gehalten. Über den Knien ist der flache, eng anliegende Saum leicht zur Mitte hochgezogen, wodurch das rechte Knie ganz, das linke halb frei liegt. Die langgliedrigen Beine sind wie die Füße weitgehend parallel geführt. An den Armen zeichnen sich Adern- und Muskelstränge ab, „die in ihrer groben Modellierung wenig naturalistisch, sondern wie aufgelegt wirken“ (Beer 2013, S. 517).
Das Bockhorster Triumphkreuz hängt jetzt wieder so hoch wie ursprünglich –
wir blicken also zu ihm auf
Leib, Kopf, Beine und linker Arm sind aus einem einzigen Stück gearbeitet (für den Arm wurde ein aus dem Stamm wachsender Ast verwendet), die Krone ist angesetzt. Mit Holznägeln angeheftet wurden die beiden seitlichen Gesichtsteile mit den Ohren. Wieder angestückt ist der ab- bzw. ausgebrochene rechte Arm. Er besteht aus zwei Teilen, die im Bereich des Oberarms zusammengefügt sind. Die Figur ist fast vollständig erhalten, es fehlen lediglich ein Teil des Kronenblatts und der Daumen der linken Hand. Von den beiden auf der rechten Seite eingeschnittenene Seitenwunden ist die kleinere, mehr zur rechten Seite verschobene die originale, die vordere größere eine spätere Zutat. Sie wurde wohl zu einer Zeit, die mehr die Passion Christi betonen wollte, hinzugefügt. Im Scheitel des Christuskopfes befindet sich eine Öffnung zur Aufbewahrung von Reliquien, die mit einer Eisenplatte verschlossen ist.
Zum romanischen Typus des hoheitsvollen, gekrönten Christus gehören vielfach auch die vier Evangelistensymbole (Matthäus = Engel Markus = Löwe, Lukas = Stier und Johannes = Adler). Hier sind sie in Rundscheibenreliefs an den Enden des Kreuzes angebracht. Bis auf die später ersetzte Matthäus-Scheibe gehören sie zur ursprünglichen Ausstattung. Dübellöcher und Nagelspuren hinter dem Kopf lassen vermuten, dass früher einmal ein kreisförmiger Heiligenschein das Haupt Jesu umgab. Es fehlt allerdings das bei vielen Triumphkreuzen obilgatorische Suppedaneum (siehe meinen Post „Rex triumphans“), eine Fußstütze, die majestätische, aufrechte Stehen des Christkönigs ermöglicht.
Die Sohlen der parallel angenagelten Füße liegen fast auf dem Kreuzstamm auf
Das Bockhorster Triumphkreuz war früher vollständig bemalt, wie man an Farbresten feststellen konnte: die Kreuzbalken grün mit rotbraunen Rändern, der Körper fleischfarben, wobei die Wunden Jesu rot hervorgehoben wurden, die Krone golden, das Haar schwarz. Das grüne Kreuzholz verweist symbolisch auf den Baum des Lebens, also den Baum des Paradieses, der Unsterblichkeit verhieß (1. Mose 2,9). Er stand im Paradies neben dem Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, dessen Früchte Adam und Eva verboten waren. In mittelalterlichen Vorstellungen verschmilzt der Lebensbaum mit dem Kreuz Christi: Kamen mit dem Sündenfall des ersten Menschenpaares Tod und Erbsünde in die Welt, so wird das Kreuz durch den auferstandenen Heiland zum neuen Baum des Lebens und der Erlösung des Menschengeschlechts. Gleichzeitig weist der Baum aber auch auf die Wiederkunft Christi hin, weil er in der endzeitlichen Paradiesvision der Johannes-Offenbarung erwähnt wird (Offenbarung 22,12-14).

Literaturhinweise
Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 515-519;
Klaus Kösters: 100 Meisterwerke westfälischer Kunst. Aschendorff Verlag, Münster 2010, S. 30-31.

Montag, 19. Dezember 2016

Schmuckloses Abendmahl – Albrecht Dürers Passionsholzschnitt von 1523


Akbrecht Dürer: Abendmahl (1523); Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)
In den Jahren 1496 bis 1500 schuf Albrecht Dürer eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die er als Einzeldrucke vertrieb. Diese Blätter ergänzte der Nürnberger Meister 1510 um vier weitere Darstellungen. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurde die Folge 1511 als Buch publiziert – wir kennen sie heute als Dürers „Große Passion“. In dieser Zeit entstanden auch die 57 Holzschnitte der „Kleinen Passion“. Dürers letzter Holzschnitt zur Leidensgeschichte Jesu, das querformatige Abendmahl, stammt aus dem Jahr 1523: Es gilt als Beispiel für den radikal vereinfachenden Spätstil des Künstlers, der durch eine „minimalistisch-strenge und ernste Formensprache“ (Schoch 2002, S. 488) gekennzeichnet ist.
Ein nackter Kastenraum dient als Bühne. Vor seinen kahlen Wänden steht ein roh gezimmerter Holztisch, dessen Platte die Komposition horizontal in zwei Hälften teilt. Er bildet eine Barriere, hinter der in drei Gruppen der Heiland und seine Jünger sitzen, fokussiert auf die Hauptfiguren Christus, Johannes und Petrus. Als einziger Gegenstand steht links ein Kelch auf dem abgeräumten Tisch. Nicht weniger ostentativ sind im Vordergrund rechts weitere Gegenstände am Boden abgestellt: eine blanke Metallschüssel, formal auf das Rundfenster der Rückwand bezogen, ein gefüllter Brotkorb, eine Weinkanne und ein Täfelchen mit dem Dürer-Monogramm und der Jahreszahl 1523.
Christus sitzt an zentraler Stelle; sein Haupt befindet sich genau in der Mitte der Rückwand, bildet aber nicht den pespektivischen Fluchtpunkt der Komposition. Den Tisch hat Dürer „scharf nach links geschoben (so scharf, daß die Figur am Ende durch den Rand entzwei geschnitten ist), und das Gewicht eines enormen Rundfensters fällt auf die rechte Seite“ (Panofsky 1977, S. 297). Alle Bewegung erscheint wie erstarrt. Wie versteinert sind die Jünger auf die Dreiergruppe in der Bildmitte ausgerichtet.
Anders als die Künstler vor ihm hält Dürer sich bei seinem Abendmahl sehr genau an die Schilderung des Johannes-Evangeliums (Johannes 13-17). Dort wird berichtet, dass Jesus als Zeichen seiner Demut zuerst den Jüngern die Füße wusch (Johannes 13,5-12). Dies wird durch die große, flache Schale auf dem Fußboden angedeutet. Auf die Fußwaschung folgt das Passah-Mahl und die Ankündigung des des Verrats (Johannes 13,21-31), denn Judas hat den Saal verlassen, nachdem ihm Jesus einen in Wein getauchten Bissen überreicht und ihn so als Verräter kennzeichnet (Johannes 13,26-31). Die Mahlzeit ist vorüber, was man auch daran sieht, dass ein Jünger links noch seinen Teller in der Hand hält und sein Nachbar gedankenverloren mit dem Messer Krümel auf dem Tisch aufpickt. 
Die optische Präsenz des Kelches und des auf dem Boden abgestellten Brotkorbs sowie die Weinkanne legen nahe, in ihnen Hinweise auf die Einsetzung des Abendmahls zu sehen. Doch das eigentliche Thema des Holzschnitts sind die Abschiedsreden Jesu (Johannes 13,31-16,33). „Deshalb liegt der Fluchtpunkt der auffällig inzenierten zentralperspektivischen Konstruktion im Arm Christi, den er im Redegestus ausgestreckt hat“ (Suckale 2013, S. 258/259). Die heftige Bewegung des Petrus ist wohl als Reaktion auf Christi Aussage zu verstehen, er werde ihn dreimal verleugnen (Johannes 13,38). Erwin Panofsky sieht den Hauptinhalt von Dürers Grafik in der Verkündigung des „Neuen Gebots“ und damit in der „Einrichtung der evangelischen Gemeinschaft“ (Panofsky 1977, S. 298): „Ein neues Gebot gebe ich euch, dass ihr euch untereinander liebt, wie ich euch geliebt habe, damit auch ihr einander lieb habt. Daran wird jedermann erkennen, dass ihr meine Jünger seid, wenn ihr Liebe untereinander habt“ (Johannes 13,34-35; LÜ).
Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1497); Mailand, Santa Maria delle Grazie (für die Großansicht einfach anklicken)
Das Abendmahl Leonardo da Vincis im Refektorium von S. Maria delle Grazie in Mailand (1495-1497; siehe meinen Post „L’ultima cena“) wird zwar von Dürer in seinem Holzschnitt zitiert, doch ist weder die Ankündigung des Verrats dargestellt noch die daraufhin losbrechende Erregung der Apostel. „Dürer hat für seinen Holzschnitt Leonardos Pathos gedämpft“ (Suckale 2013, S. 259).
Panofsky hat Dürers Holzschnitt als Stellungnahme zur reformatorischen Abendmahlsdiskussion verstanden. Die herausgehobene Position des Kelches deutet er als Bekenntnis zu Luthers Forderung nach dem Laienkelch; in der großen leeren Schüssel im Vordergund erkennt Panofsky nicht das Becken der Fußwaschung, vielmehr fehle hier das Passah-Lamm; „seine Abwesenheit ist fast herausfordernd proklamiert, mit der Absicht, die Lehre einzuschärfen, daß das Abendmahl des Herrn ,kein Opfer‘ ist“ (Panofsky 1977, S. 297). Robert Suckale hat diewser Sicht widersprochen: Es entspreche nicht der Denkweise Dürers, in seinen Bildern auf die Tagespolitik einzugehen, und es sei auch nicht sicher, dass der Kelch der Eucharistie gemeint ist, da im Johannes-Evangelium die Einsetzung des Abendmahls überhaupt nicht erwähnt wird. Man könne ihn am besten als das Weingefäß deuten, in das Jesus den Bissen für Judas getaucht hat (Johannes 13, 26).

Literaturhinweise
Erwin Panofsky: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 295-298;
David Price: Albrecht Dürer’s „Last Supper“ (1523) and the „Septembertestament. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 59 (1996), S. 578-584;
Rainer Schoch: Das letzte Abendmahl. In: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 486-488;
Robert Suckale: Dürers Stilwechsel um 1519. In: Petra Schöner/Gert Hübner, Artium Conjunctio. Kulturwissenschaft und Frühneuzeitforschung. Aufsätze für Dieter Wuttke. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2013, S. 245-267;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

Sonntag, 4. Dezember 2016

Madonna con santi – Sandro Botticellis „Pala Bardi“ (Berlin)


Sandro Botticelli: Pala Bardi (um 1485); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Pala Bardi – ein von Sandro Botticelli (1445–1510) ursprünglich für eine Kapelle in der Florentiner Kirche Santo Spirito angefertigtes Altargemälde – verdankt ihre Bezeichnung ihrem Auftraggeber, dem Medici-Bankier Giovanni de’ Bardi. Die Mitte des Bildes wird von dem nackten, mit einem weißen Lendentuch umwickelten Jesuskind eingenommen: Im Schoß seiner Mutter liegend, verlangt es strampelnd und mit ausgestreckten Ärmchen nach ihrer Brust. Die aufrecht sitzende Maria ist dabei, ihr Kleid zu öffnen, um ihn zu stillen. Mit gesenktem Blick betrachtet sie ihren Sohn; das Kind blickt aus dem Bild heraus auf den Betrachter. Beide sind mit einem Nimbus ausgezeichnet. Den Thron Mariens flankieren zwei Heiligengestalten, links Johannes der Täufer, rechts der Evangelist Johannnes, auch sie sind mit Nimben versehen. Schauplatz der Szene ist ein blumen- und pflanzenreicher Garten.
Johannes der Täufer steht da, als wäre er gerade hinzugetreten – Botticelli hat ihn in einer deutlichen Schrittstellung abgebildet. Er sieht uns an, weil unser Blick seiner rechten Hand folgen soll, die auf das Jesuskind weist: Er ist der menschgewordene Erlöser, das Lamm Gottes, „das die Sünde der Welt hinwegnimmt“ (Johannes 1,29; EÜ). So steht es auch auf dem Band, das am Kreuzstab des Täufers flattert. Im Gras zu seinen Füßen liegt eine Tonschale, das „Werkzeug“ seines Täuferamtes. Seine Gesichtszüge sind obligatorisch von Askese gezeichnet. Johannes der Täufer trägt ein engumgürtetes Klied aus Kamelfell und einen roten Mantel, eine Art Umhang, der an einer Schulter verknotet ist.
Der Evangelist Johannes steht rechts neben dem Thron, gekleidet in ein blaues langärmeliges Gewand und einen breiten, togaartigen roten Mantel. Beide Kleidungsstücke sind mit goldenen Bordüren verziert. In der rechten Hand hält er einen Federkiel, in der Linken zusammen mit einem geöffneten Buch zwischen Daumen und Zeigefinger ein kleines Tintenfass zum Schreiben. Botticelli präsentiert ihn als Greis mit langen grauen Haaren und welligem Bart – „eine Gestalt von patriarchenhafter Würde“ (Dombrowski 2004, S. 265); sein Blick wirkt versunken, als würde er auf eine innere Stimme lauschen: Der Evangelist ist offensichtlich im Begriff, die „Offenbarung“ niederzuschreiben, das letzte Buch der Bibel. Hinter seinen Füßen ist ein Adler zu sehen, das Symboltier des Johannes. Im Gegensatz zur Schrittstellung des Täufers hat ihn der Maler mit einem Kontrapost dargestellt.
Johannes der Täufer und der Evangelist Johannes – Schutzpatrone der Stadt Florenz und des Auftraggebers Giovanni de’ Bardi – stehen in der vordersten Ebene des Bildes auf einer durchgehenden sandfarbenen Steinplatte, die von den Bildrändern angeschnitten wird. Sie ist in der Mitte unterbrochen durch ein kleines Tafelbild mit der Darstellung des einsamen Gekreuzigten, hinter dem ein bauchiges Kupfergefäß mit abnehmbarem Deckel zu sehen ist. An diese schmale Plattform schließt sich ein etwas breiterer pflanzenreicher Streifen an, in dem auch die tönerne Schale des Täufers liegt und sich rechts der Adler aufhält. In diese Zone ragt die ornamentgeschmückte Stufe des Marienthrones hinein, die eigentlich schon zur mittleren Ebene des Bildes gehört.
Die mittlere Ebene ist der breiten steinernen, marmorverkleideten Thronbank vorbehalten, auf der Maria sitzt. Über ihrem langen roten Kleid trägt sie einen blauen, mit goldenen Bordüren verzierten Mantel. Den beiden Männern und Maria sind jeweils eine etwas verdeckte halbrunde Nische auf dieser Steinbank zugeordnet. Besonders betont ist die Mittelachse mit Maria und dem Jesuskind, oben zusätzlich durch das kleine, kunstvoll geflochtene Palmenkreuz, unten durch das Kupfergefäß und das kleine Bild mit dem Gekreuzigten. Hinter der breiten Thronbank erstrecken sich drei geflochtene Laub-Nischen, von denen die Personen hinterfangen werden. Sie bilden die dritte Ebene des Gemäldes. Diese hintere und die mittlere Ebene sind durch vier kupferne, mit Ästen und Blumen geschmückte Gefäße auf den vorspringenden Lehnen des Thrones optisch miteinander verbunden.
Neben dem eng gestaffelten Bildraum, der christologischen Mittelachse und der symmetrischen Anordnung der Figuren gehören auch die mit Inschriftbändern versehenen Pflanzen zu den Besonderheiten der Pala Bardi. Sie sind an den Vasenhälsen und Lilienstengel sowie in den Rosengewinden zu entdecken, meist erst auf den zweiten Blick. Botticelli zeigt hier Pflanzen, die in einem irdischen Garten niemals zur selben Zeit blühen könnten. Bei den 15 Schriftrollen handelt es sich um Zitate aus dem apokryphen biblischen Weisheitsbuch Jesus Sirach (Kapitel 24,8-14). Die allegorisch zu verstehenden Texte beziehen sich sowohl auf Maria wie auf das menschgewordene Gotteskind.
Die drei großen Figuren der Pala Bardi sind räumlich voneinander isoliert; sie überschneiden sich an keiner Stelle und gehen auch keine Blickverbindungen ein. „Von den Blätternischen und den runden Rücksprüngen in der Architektur wird jeder ein fester, gleichsam unverrückbarer Ort zugewiesen“ (Dombrowski 2010, S. 260). Kunsthistoriker sprechen beim Bardi-Altar zumeist vom Bildtypus der „Sacra conversazione“. Im weitesten Sinne ist damit eine Darstellung der thronenden Maria gemeint, die von Heiligen umgeben ist. Der Begriff suggeriert dabei allerdings ein Gespräch zwischen den abgebildeten Person, das in der Regel gar nicht stattfindet. Johannes der Täufer ist der letzte Prophet des Alten Testaments und der erste Verkünder Christi – damit repräsentiert er auf dem Bardi-Altar den Beginn der Heilsgeschichte. Der greise Evangelist Johannes wiederum, von dem das letzte Buch der Bibel stammt, steht für das Ende der Heilsgeschichte, wie sie in seiner „Offenbarung“ vorhergesagt wird. Das Verbindungsglied für das gemeinsame Erscheinen der beiden Johannes könnte aber auch jene Stelle aus dem Prolog des Johannes-Evangeliums sein, in der die Inkarnation Christi mit dem Auftreten des Täufers in unmittelbaren Zusammenhang gesetzt wird: „Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit. Johannes gibt Zeugnis von ihm und ruft: Dieser war es, von dem ich gesagt habe: Nach mir wird kommen, der vor mir gewesen ist; denn er war eher als ich“ (Johannes 1,14-15; LÜ).
Denkt man sich die Pala Bardi über dem Altartisch, dann dürfte die erhobene Hostie während der Wandlung in der Messe in etwa mit der Figur des Kindes zur Deckung gekommen sein, „wobei das leuchtende Weiß seines Gewandes diese Analogie wohl noch verstärkt“ (Dombrowski 2010, S. 266).
Ein Detail sei noch näher betrachtet: das „Bild im Bild“ am unteren Rand der Pala Bardi. In illusionistischer Malweise in das Gemälde eingefügt, scheint sich das gerade einmal 14,5 x 19,8 cm messende Täfelchen noch vor der Stufe zu befinden, auf der die beiden Johannes-Figuren stehen. Es lehnt nicht an dem Gefäß hinter ihm, sondern steht aufrecht vor ihm. Sein Rahmen schließt nach unten hin mit dem Bildrand ab; mit dem Bildraum ist es nicht verbunden, den Schatten wirft nicht das Täfelchen, sondern das Gefäß dahinter. „Es durchbricht nicht die Bildgrenze, es gehört einer anderen Bildwirklichkeit an. Die Verschiedenheit der Realitätsgrade fällt nicht sofort ins Auge, sondern erschließt sich dem Auge erst bei längerer Betrachtung. Dann freilich wird sie zum Vexierspiel“ (Dombrowski 2010, S. 266). Damian Dombrowski identifiziert dieses „Bild im Bild“ als sogenannte Paxtafel, die in ihren festen Platz in der zeitgenössischen Liturgie hatte. Solche Täfelchen wurden innerhalb des katholischen Messritus vor der Kommunion zum Friedenskuss dargeboten, um die Gläubigen auf den würdigen und bewusten Empfang des Altarsakraments vorzubereiten.
Aufgrund der Nähe zu diesem Täfelchen dürfte es sich bei dem Kupfergefäß mit abnehmbaren Deckel um eine eucharistische Pyxis handeln. „Bereits in karolingischer Zeit wurde damit das auf dem Altar stehende Behältnis für die Aufbewahrung des Allerheiligsten bezeichnet; seit dem Spätmittelalter wurde es üblich, den Gläubigen in der Meßfeier die Kommunion direkt aus der Pyxis zu reichen. Es ist der Akt, der im Meßritus auf den Friedenskuß folgt; der motivischen entspricht also auch die liturgische Verbindung von Paxtafel und Pyxis“ (Dombrowski 2010, S. 268/269).
Rogier van der Weyden: Medici-Madonna (um 1460); Frankfurt, Städel Museum
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Dombrowski sieht in der Medici-Madonna des Rogier van der Weyden eine entscheidende Anregung für Botticellis Gemälde. Die Tafel des niederländischen Künstlers, heute im Frankfurter Städel ausgestellt, befand sich damals in Florenz. „Die Wiese aus Blumen und Kräutern, deren Blätter teilweise über die vorn angrenzende Architektur herüberlugen; das ›halbe Sechseck‹ des Thronsockels; die Konzentration auf die besondere Aussage der jeweiligen, einzelnen Figuren; die verwehrte Raumtiefe; die Betonung der vorderen Bildbegrenzung; die forcierte Draufsicht: dies alles sind Gestaltungsmerkmale, die in der flämischen Sacra conversazione vorgebildet sind“ (Dombrowski 2010, S. 266). Vor allem die Gestalt Johannes des Täufers ist vergleichbar: Haltung und Ansicht der Füße sind erstaunlich ähnlich, auch wenn die Figur bei Rogier mit einem Fuß auf der nächsthöheren Stufe des Thrones steht.

Literaturhinweise
Andrew C. Blume: Giovanni de’ Bardi and Sandro Botticelli in Santo Spirito. In: Jahrbuch der Berliner Museen 37 (1995), S. 169-183;
Damian Dombrowski: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 255-275;
Géza Jászai: »Heilige Repräsentation« / »Santa Rappresentazione«. Zur Deutung des Bardi-Altars von Botticelli in Berlin. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 273-281;
Frank Zöllner: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2005, S. 145-149.

Samstag, 19. November 2016

Der unvollständige Leidensweg – die „Karlsruher Passion“


Meister der Karlsruher Passion: Gefangennahme Christi (um 1450); Köln,
Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
In der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befinden sich fünf spätgotische Tafeln mit Szenen aus der Passionsgeschichte Christi, die zum Besten zählen, was die nordalpine Malerei um 1450 hervorgebracht hat. Wir kennen allerdings den Künstler nicht, deswegen wurde ihm der Notname „Meister der Karlsruher Passion“ gegeben, eine in der Kunstgeschichte durchaus übliche Praxis. Eine sechste Tafel gelangte 1859 in das Wallraf-Richartz-Museum nach Köln, eine siebte mit der Geißelung Christi ist nur aus einem Auktionskatalog bekannt, aber nicht lokalisierbar. Diese sieben Gemälde bilden das gesamte überlieferte Werk dieses Meisters, den manche Forscher mit dem Straßburger Künstler Hans Hirtz identifizieren. Allerdings gibt es für diese These bislang keine Belege.
Die sechs Szenen in Karlsruhe und Köln – sie zeigen Jesu Gebet am Ölberg, Gefangennahme und Fortführung aus dem Garten Gethsemane, Dornenkrönung und Verspottung sowie Kreuztragung und Annagelung Christi – werden immer wieder gerühmt wegen der ungemein packenden Darstellung der Passionsgeschichte. Der Meister hat dafür gedrängte Kompositionen gewählt, die den Figuren nur wenig Handlungsraum geben und in denen Durchblicke in tiefere Bildzonen nur vereinzelt vorkommen. Auf der zweiten bis siebten Tafel sind dem klaglos duldenden Menschensohn die Kriegsknechte und Schergen gegenübergestellt, die mit wilden Mienen und Gesten Jesus mitleidlos und roh festnehmen, misshandeln und schließlich ans Kreuz nageln. Dabei hat der Künstler viele Bilddetails mit großer Genauigkeit dargestellt, seien es Kostüme, Rüstungen, Waffen, Frisuren oder sonstige Gegenstände. Und als „Schilderer des anbrechenden Tages oder des gleißenden Mondlichts ist er ein Maler atmosphärischer Lichtstimmungen und gleitender Übergänge von Nacht zu Tag, denen in der deutschen Kunst seiner Zeit kaum etwas Vergleichbares an die Seite gestellt werden kann“ (Lüdke 1996, S. 10).
Die sieben Tafeln des Karlsruher Passion gehören sehr wahrscheinlich zu einem größeren, aus vielen Feldern bestehenden Schaubild, das die Leiden Christi in einem umfangreichen Zyklus vor Augen führte. Die überlieferten Gemälde stellen nur Szenen dar, die zeitlich vor der Aufrichtung des Kreuzes liegen. Bei einer anzunehmenden umfangreicheren Passionsfolge von zwölf, dreizehn oder noch mehr Einzelszenen müssten im Anschluss an die Annagelung Jesu außer der unverzichtbaren Kreuzigung noch mindestens zwei oder mehr Darstellungen folgen. Zu ihnen könnten beispielsweise die Kreuzabnahme und Grablegung, die drei Frauen am Grabe und die Auferstehung, das „Noli me tangere“, die Himmelfahrt, die Ausgießung des Heiligen Geistes oder gar das Jüngste Gericht gehören.
Meister der Karlsruher Passion: Dornenkrönung Christi (um 1450); Karlsruhe,
Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)
Zwei der sieben erhaltenen Gemälde seien hier eingehender vorgestellt. Über die Gefangennahme Christi berichten alle vier Evangelisten ausführlich (Matthäus 26,47-56; Markus 14, 45-52; Lukas 22, 47-53; Johannes 18, 2-11). Auf der Kölner Tafel ist um Christus herum ein wüstes Gedränge, ja ein regelrechter Tumult entstanden. Schreiend und gestikulierend sind bewaffnete Soldaten in blinkenden Rüstungen und Schergen mit lodernden Fackeln in den Garten Gethsemane eingedrungen, um sich auf ihr Opfer zu stürzen. Christus ist bereits mit dicken Stricken dreifach um Hals, Handgelenke und Leib gebunden, wird gepeinigt und gestoßen. „Seine gekrümmte Haltung, die vorgestreckten Arme, die stark gebeugten Knie und die Stellung seines zurückgesetzten linken Fußes deuten darauf hin, daß er nicht im Fallen gezeigt wird, sondern zu einem späteren Augenblick, in dem der Überwältigte und zu Boden Gestürzte wieder hochgerissen, zum Gehen angetrieben und fortgezerrt wird“ (Lüdke 1996, S. 41).
Daran sind vier grobe, hässliche Henkersknechte beteiligt: Einer von ihnen, der wie ein grimmiger Schlächter wirkt, trägt einen hellen Lederkoller sowie einen Eisenhut mit -kragen. Er schreitet nach rechts voran, hat dabei Christus am Halsauschnitt des Gewandes gepackt und reißt ihn hoch, während er der anderen Hand das Ende eines um Jesu Hals gebundenen Stricks hält. Links vorne hat ein Kleinwüchsiger mit Strohhelm Christus von hinten am Rock gepackt, während er mit seiner Linken an dem Seil zieht, mit dem die Handgelenke Jesu gefesselt sind. Vorne rechts ist der dritte Knecht zu sehen: Er eilt ebenfalls nach rechts aus dem Bild heraus, dreht sich aber zu dem Gefangenen um (wobei sich sein Oberkörper 180 Grad um die eigene Achse schraubt) und zieht an dem um Christi Leib gelegten dritten Strick. Zugleich spuckt der Scherge über seine hochgezogene Schulter hinweg Jesus in das große, von Blut und Schweiß überströmte Antlitz. Der vierte, bis an die Zähne in einer Rüstung steckende Soldat stürzt von hinten auf den Christus zu und schlägt ihm von oben mit der Faust auf die Schulter, um den Gefesselten anzutreiben. Solcherart umzingelt und von allen Seiten bedrängt, „gleicht Christus einem von wilden Bestien gestellten und sich duckenden Tier, das ohne Wehr ist und sich nicht mehr auf allen Vieren halten kann“ (Lüdke 1996, S. 41). bzw
Hinter dieser Gruppe in der vorderen Bildebene ragt eine undurchdringliche Wand aus Köpfen, Leibern und Gliedern auf. Es ist der wüste Haufen derer, die an Christi Gefangennahme beteiligt sind – gestikulierende, glotzende, fluchende und wie von Panik ergriffene Soldaten und Knechte. In diesem komponierten Chaos sind oben rechts vier Männer und auf gleicher Höhe ganz links eine einzelne Person hervorgehoben. Es ist zum einen der von hinten gesehene Judas mit rotem Bart und struppigem Haar, der in seiner Rechten den Beutel mit den 30 Silberlingen hält (Matthäus 26,14-16). Flüchtend blickt er nochmals zurück auf den Tumult hinter bzw. unter sich. Die Richtung, in die er flieht, ist der entgegengesetzt, in die Christus abgeführt wird. Innerhalb der Komposition bildet der Kopf des Judas den Gegenpol zu dem von Blut und Schweiß überströmten Haupt Jesu. Die Köpfe der beiden liegen auf einer Bilddiagonalen, die auch durch den ausgestreckten rechten Arm Christi betont wird.
Senkrecht über dem Haupt Christi, das tiefer als alle anderen Köpfe angeordnet ist, erscheint nahe dem oberen Bildrand das kugelige Gesicht des weißhaarigen Petrus. Wird Christus unten nach rechts fortgerissen, so wirft sich Petrus oben mit weit vorgestreckten Armen nach links in die Menge. Er hat den Laternenträger Malchus, einen Knecht des Hohenpriesters Kaiphas, beim Gewand gepackt und schlägt ihn in eben diesem Moment mit einem kurzen Schwert das rechte Ohr ab – vergeblich versuchen zwei Soldaten ihn davon abzuhalten.
Auf der Kölner Tafel werden drei Begebenheiten so wiedergegeben, als ereigneten sie sich im selben Augenblick: die in keinem Evangelium erwähnte Flucht des Judas, nachdem er Christus mit einem Kuss verraten hat, der Schwertstreich des Petrus und die Gefangennahme Jesu. Der umzingelte und gebundene Sohn Gottes scheint allerdings nicht mehr fähig zu sein, Malchus das abgeschlagene Ohr wieder anzusetzen und Petrus aufzufordern, das Schwert wieder einzustecken, wie in der Bibel berichtet wird (Lukas 22,50-51).
Zeitpunkt der Gefangennahme ist der anbrechende Tag, obwohl der abnehmende Mond noch hoch am blauen Himmel steht und die Szenerie erhellt. Er ist als gelbe Sichel inmitten eines großen, weiß flimmernden Hofs dargestellt; in seinem kühlen Licht blinken und blitzen die Rüstungen der Häscher. Noch stehen die Sterne am Himmel, die zeichenhaft mit acht Zacken wiedergegeben sind, wie es zu dieser Zeit üblich ist.
Mit größter Sorgfalt schildert der Maler die Rüstungen, Schwerter, Keulen und anderen Folterwerkzeuge der zusammengewürfelten Rotte, die im Aufttrag des Hohen Rates der Juden über Christus herfallen. „Dies wirkt wie eine Rückverwandlung der Arma Christi-Bilder, das heißt der Abbildung aller Waffen, Marterinstrumente und Qualen, die Christus erlitt, in eine Erzählung“ (Suckale 1990, S. 25). Menschen, die an Arma Christi-Bilder gewohnt waren, haben diese Anspielungen verstanden.
Mit der Gefangennahme Jesu beginnt der eigentliche, im Gebet am Ölberg bereits im Geist durchlebte Leidensweg Christi, der nach Golgatha führt und mit dem Tod am Kreuz endet. Auf diesen nah bevorstehenden Tod verweist der abgestorbene Baum, an dessen Ästen nur noch wenige Blättchen hängen. Zwischen Malchus und Petrus angeordnet und über alle Köpfe hinausragend, markiert er mit seinem Stamm die senkrechte Achse über dem gebeugten Christus. Verlängerte man seinen Stamm nach unten, so träfe er genau auf den Nacken des Gefangenen und auf die Faust seines brutalen Peinigers, der Jesus bereits die  Schlinge – ein weiteres Todessymbol – um den Hals gelegt hat. Über Christus hinweg ertönt auch das Signal zum Aufbruch auf den todbringenden Passionsweg. denn unmittelbar hinter den vier Schergen um Jesus sehen wir einen Mann, der eine bizarr geformte Busine oder Trompete bläast, die in zwei Schalltrichtern ausläuft. Es handelt sich um ein Phantasieinstrument und wirkt so fremdartig wie die grüne, perückenartige Kappe des Bläser. Die Figur kehrt noch einmal auf der Karlsruher Tafel mit der Kreuztragung wieder.
Meister der Karlsruher Passion: Kreuztragung Christi (um 1450); Karlsruhe,
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Die Kreuztragung Christi wird ebenfalls in allen vier Evangelien erwähnt, wenn auch nur kurz (Matthäus 27,31-43; Markus 15,20.21; Lukas 23, 26-62; Johannes 19,17). Auch dieser Teil des Passionsweges Jesu gehört wie das Gebet am Ölberg, die Geißelung und Dornenkrönung zu den wichtigsten Themen der christlichen Kunst. Auf der Karlsruher Tafel ist Christus größer als alle anderen Personen und im Zentrum der Komposition dargestellt, niedergedrückt von der Last des ihm aufgebürdeten Kreuzes. Jesu Knie sind gebeugt, die Beine scheinen stolpernd zu schwanken. Seinen Kopf hat er in den Nacken geworfen, um die glattgehobelten, scharfkantigen Balken abzustützen; dabei ist sein blutbeflecktes Gesicht im Dreiviertelprofil zu sehen. Er blickt in genau dem Moment auf, in dem er an seiner Mutter vorbeikommt – Maria, begleitet von Johannes und einer weiteren, durch einen Nimbus ausgezeichneten Frau, beugt sich ihm mitleidvoll und schmerzerfüllt zu. „Ihre geschlossenen Münder deuten an, daß sie vor Leid und Erschütterung nichts sagen können“ (Lüdke 1996, S. 75).
Die Kriegsknechte der Hohenpriester haben Christus ein Seil um den Leib gebunden; einer der Schergen, der energisch ausschreitend die Spitze des Zuges bildet, hat es sich über die Schulter gelegt und zieht den Gefangenen damit voran. Auch von hinten wird Jesus von einem Soldaten in Rüstung durch einen Stoß mit dem Keulenschaft seines Streithammers angetrieben. Dicht hinter Christus ist Simon von Kyrene zu sehen, der gewungen wird, das Kreuz des Erschöpften zu tragen (Matthäus 27,32). Neben dem Sohn Gottes wirkt er wie ein Zwergenwüchsiger. Er heftet seine Blicke auf den Heiland, umfasst das lange Ende des Kreuzes und hebt es an. „Dadurch verlagert sich der Schub der Bürde nach vorne und zugleich vergrößert sich die Last auf Christi Schultern, was ein weiterer Grund für sein Straucheln sein mag“ (Lüdke 1996, S. 76).
Hinter diesen fünf Personen in der ersten Zone der Komposition drängen sich, zu einer Mauer verdichtet, die Soldaten des Hohenpriesters, allesamt in Rüstung. Von dem meisten sind nur die Köpfe oder gar die blinkenden Eisenhelme zu sehen. Die Männer sind schwer bewaffnet mit Spießen, Helmbarten, Streithämmern und -äxten sowie mit einer Gabel und einem Morgenstern. Diese in den Himmel ragenden Mordwerkzeuge kehren wie Leitmotive der Passion und des Todes auch auf den Karlsruher Tafeln der Entkleidung Christi und der Kreuzannagelung wieder.
Meister der Karlsruher Passion: Kreuzannagelung Christi (um 1450); Karlsruhe,
Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)
Den Soldaten voran gehen zwei Männer: Etwas weiter hinten ein Hornbläser, wie er auch auf der Gefangennahme Christi vorkommt – diesmal ist er ein Herold des Pilatus, der Jesu Kreuzigung und nahen Tod verkündet. Der zweite trägt eine Leiter, was ihm im Gegensatz zu Christus scheinbar keine Mühe bereitet; wie jener mit der Dornenkrone zum Spott als König der Juden gekennzeichnet ist, so ist auch der Kopf des Schergen, der im Bild unmittelbar über dem Haupt Jesu erscheint, durch einen ungewöhnlichen Strohhelm hervorgehoben. Die Haube – ein billiger Ersatz für einen Eisenhelm – rutscht seinem Schergen ins Gesicht, hindert ihn am Sehen und macht ihn zu einer lächerlichen Figur. Christi Haupt hingegen ist zwar durch die Dornenkrone verletzt und blutet, dennoch hat es einen würdevollen Ausdruck und wirkt wie „gekrönt“. Die mitgetragene Leiter gehört zu den Arma Christi, die bei der Aufrichtung des Kreuzes benötigt wird. Sie verweist daher unmissverständlich auf Jesu Leiden und Kreuzestod. Der Kriegsknecht, der Christus am Seil fortzieht, wird sehr detailliert dargestellt: Seine Füße sind mit Strohschuhen und die Waden notdürftig mit tütenartigen Beinlingen (oder Hosen) bedeckt, die von Kordeln zusammengehalten werden; sein Körper und seine Arme werden von Rüstungsteilen geschützt, die er wohl im Krieg als Beutegut an sich gebracht hat. Unter einem geschlitzten und mit Fransen besetzten Lentner trägt er ein kostbares Kettenhemd mit Eisenkragen, eiserne Handschuhe und auf dem Kopf einen blinkenden Helm mit heruntergezogenem Visier.
Hinter der Mauer aus Soldaten und Waffen sind ein mit Rasen, Bäumen und Buschwerk bewachsener Hügel, Zinnenmauern und zwei Türme sichtbar. Dieses Detail ist insofern von Bedeutung, weil es ein Indiz dafür liefert, dass das vollständige Altarbild, zu dem die sieben Tafeln einst gehörten, wohl in Straßburg und für eine der ältesten Kirchen dort gefertigt wurde. Die beiden Kirchtürme verweisen auf Christus und Maria, deren Begegnung sich nicht im Zentrum des Bildes, sondern in der rechten Hälfte der Komposition ereignet. Wenngleich mit diesem mittelalterlichen Sakralbau auch der Tempel von Jerusalem gemeint ist, so stellt er doch die früheste getreue Ansicht der heute noch bestehenden St. Thomaskirche in Straßburg dar.

Literaturhinweise
Dietmar Lüdke: Der Meister der Karlsruher Passion und sein Werk. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Maleeri der Spätgotik. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1996, S. 9-17;
Dietmar Lüdke: Die überlieferten Werke des Meisters der Karlsruher Passion. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Maleeri der Spätgotik. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1996, S. 27-116;
Robert Suckale: Süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420–1450. Erzählung im Spannungsfeld zwischen Kult- und Andachtsbild. In: Wolfgang Harms (Hrsg), Text und Bild, Bild und Text, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 1990, S. 15-34.

Samstag, 12. November 2016

Besuch aus der Hölle – Martin Schongauers Kupferstich „Der hl. Antonius, von Dämonen geplagt“


Martin Schongauer: Der hl. Antonius, von Dämonen geplagt (um 1470); Kupferstich
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Zwischen Himmel und Erde schwebend, muss der Eremit Antonius Qualen erleiden, die ihm neun dämonische Mischwesen zufügen. Sie schlagen mit Knüppeln auf ihn ein, zerren an seinen Haaren und Händen, an Mantel, Skapulier und Pilgerstab und verkrallen sich in sein härenes Büßergewand. In drastischem Gegensatz dazu lässt der Heilige diese brutalen Angriffe geduldig über sich ergehen; sein Gesichtsausdruck wirkt ergeben, beinahe teilnahmslos, sein Blick ist nach rechts in die Ferne gerichtet, ohne seine Peiniger zu beachten.
Der hl. Antonius, von Dämonen geplagt gehört zu den frühen, d. h. kurz nach 1470 entstandenen Kupferstichen von Martin Schongauer (1448–1491); er war schon bald danach einer seiner berühmtesten und am häufigsten kopierten Grafiken. Schongauers Kupferstich wird oft fälschlicherweise Die Versuchung des hl. Antonius genannt. Versuchungsszenen mit dem hl. Antonius zeigen jedoch Trugbilder, die der Teufel dem Eremiten vorspiegelt – sie sollen den Heiligen daran erinnern, welche weltlichen Freuden ihm wegen seiner asketischen Lebensweise entgehen. Die Überlieferung vom Leben des Antonius berichtet häufig von Ekstasen und Visionen, bei denen der Eremit Versuchungen und Peinigungen durch Teufel ausgesetzt war. Eine solch drastische Darstellung dieser Berichte, wie Schongauer sie zeigt, war in der Kunst allerdings eine Neuheit – sie machte auf seine Zeitgenossen großen Eindruck. Auch Albrecht Dürer ließ sich 1498 in seinen Holzschnitten zur Apokalypse und 1513 in seinem berühmten Kupferstich Ritter, Tod und Teufel von Schongauers Einfällen inspirieren.
Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel (1513); Kupferstich
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Schongauers Schreckgespenster sind aus unterschiedlichen tierischen Elementen phantastisch zusammengesetzt, bei denen ins Groteske gesteigerte echsen-, fisch- und vogelartige sowie amphibische Formen vorherrschen; aber auch ein Elefantenrüssel oder der Oberkörper eines zottigen wilden Tieres kommen vor. Mit Ausnahme des Wesens links außen sind ihre Gesichter fratzenhaft verzerrt und ihre Mäuler bedrohlich aufgerissen. Die Dämonen sind über, hinter, neben und unter Antonius angeordnet, allerdings nicht gleichmäßig: Im Bereich seines Kopfes agieren allein fünf, drei zerren links unten an ihm, und nur einer stemmt sich rechts gegen das Bein des Heiligen. Dennoch erhält die Gruppe durch die Schweife, Flügel und Keulen der Spukgestalten einen geschlossenen, ungefähr elliptischen Umriss. Rechts unten erscheinen unwirtliche Felsen, die den irdischen Bereich anzeigen, über den sich Antonius und die Dämonen erhoben haben. Zentrum der Komposition ist das bärtige Haupt des duldenden Eremiten, auf das die lange, helle Bahn des Skapuliers den Blick lenkt.
Die Figuren sind nah an den vorderen Bildrand gerückt; kontrastreich setzen sich die dunklen Gestalten gegen den hellen Hintergrund ab. Stacheln, Federn, Fell und dergleichen sind virtuos realistisch wiedergegeben – ohne Zweifel ist diese Genauigkeit von der altniederländischen Malerei übernommen, mit der sich Schongauer während seiner Wanderjahre intensiv auseinandergesetzt hatte. Sicherlich beruht die Darstellung einzelner Glieder und Körperteile auf eigenen Naturstudien, aber ihre Zusammensetzung zu solch bizarren Plagegeistern war Schongauers originale Erfindung.
Zum einen steht Antonius in Schongauers Darstellung beispielhaft für das demütige Erdulden von Anfechtungen. Zum anderen ist sein Kupferstich theologisch vor allem mit einer Stelle aus dem Epheserbrief des Paulus in Verbindung zu bringen: „Denn wir haben nicht mit Fleisch und Blut zu kämpfen, sondern mit Mächtigen und Gewaltigen, nämlich mit den Herren der Welt, die in dieser Finsternis herrschen, mit den bösen Geistern unter dem Himmel“ (Epheser 6,12).

Literaturhinweise
Tilman Falk/Thomas Hirthe: Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991;
Stephan Kemperdick: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004.

Sonntag, 30. Oktober 2016

Makellos und unversehrt – Agnolo Bronzinos „Heiliger Sebastian“


Agnolo Bronzino: Heiliger Sebastian (um 1528/29); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
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Der römische Offizier Sebastian gehört zu den bekanntesten christlichen Märtyrern und meistverehrten katholischen Heiligen. Kaiser Diokletian, zu dessen Leibgarde Sebastian gehörte, ließ ihn wegen seines christlichen Glaubens durch Bogenschützen hinrichten – was der Soldat jedoch, so die Legende, durch ein Wunder Gottes überlebte. Irene, eine junge Witwe, wollte den Toten bestatten, fand ihn aber lebend vor und pflegte ihn gesund. Als Sebastian den Kaiser öffentlich der Christenverfolgung beschuldigte, ließ dieser ihn schließlich zu Tode peitschen und in die „Cloaca Maxima“ werfen, den größten Abwasserkanal Roms. 
Makellos schön und unversehrt zeigt der italienische Maler Agnolo Bronzino (1503–1573) Sebastian als jugendlichen Akt in Halbfigur vor dunklem, nicht näher bestimmtem Hintergrund. Gezeigt wird also nicht das Pfeilmartyrium des Heiligen, sondern das Wunder seiner göttlichen Errettung. Sein beinahe knabenhaftes Haupt mit dem braun gelockten Haar, dem schlanken, glatten Gesicht und dem leicht geöffneten Mund hat Sebastian in Dreiviertelansicht nach rechts gerichtet; aus großen Augen blickt er versonnen in die Ferne. Die vom Mantel bedeckten Knie deuten an, dass der Jüngling breitbeinig vor uns sitzt, ganz ähnlich dem antiken Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“), allerdings mit dem Unterschied, dass die Drehung des Oberkörpers verhaltener ausfällt und die Schulter in die andere Richtung, von links nach rechts abfallend, gewendet ist.
Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen
Der in seiner Seite steckende Pfeil scheint Sebastian nicht im Geringsten zu schmerzen. Den angewinkelten linken Arm stützt er auf dem Knie ab und hält dabei locker einen weiteren Pfeil in der Hand. Dessen Spitze ist auf die andere Hand gerichtet, als wolle er ihre sichtliche Schärfe betasten. Den einzigen, dafür aber umso schrilleren Farbakzent des Gemäldes bildet der pinkfarbene Mantel, der über den Beinen liegt, kunstvoll um den rechten Arm geschlungen ist und schließlich „den gesamten Oberkörper wie eine Folie hinterfängt, dessen geschwungenen Kontur gleichsam wiederholend und betonend“ (Eclercy 2016, S. 141).
In Florenz wurde Sebastian insbesondere in der Kirche Santissima Annunziata verehrt, wo eine Laienbruderschaft, die „Compagnia di San Bastiano“, seinen Kult pflegte. Bronzino war selbst dieser Bruderschaft 1541 beigetreten – ein Zusammenhang mit dem Madrider Gemälde ist deshalb durchaus wahrscheinlich. Auf dem Gelände der Kirche wurde in den 1450er Jahren ein Kapelle errichtet, die ein Armreliquie des Heiligen beherbergte. Bastian Eclercy sieht darin den Schlüssel für Bronzinos Gemälde, das ja gerade „den Arm des Sebastian mit dem Pfeil so prominent inszeniert und dem gläubigen Betrachter am unteren Bildrand förmlich zur Verehrung darbietet“ (Eclercy 2016, S. 142).
Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdanken sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit der großen Epidemie von 1348. Denn Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Oft wird der Heilige auf diesen Gemälden mit einem besonders schönen, erotisch anziehenden Körper präsentiert, so auch von Bronzino. Das kann heutige Betrachter regelrecht irritieren: Sollte es sich wirklich um einen Heiligen handeln? Doch Sebastians Sinnlichkeit beweist geradezu, dass er wirklich lebt. Vor allem ist er durch die Makellosigkeit seines Leibes ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).
Agnolo Bronzino oder Jacopo Pontormo: Der Evangelist Markus (um 1525-1528); Florenz, Santa Felicita
Für die Datierung des Bildes ist sicherlich auf die stilistische Verwandtschaft mit den Evangelisten-Tondi der Cappella Capponi in Santa Felicita (Florenz) hinzuweisen, die Bronzino und Jacopo Pontormo (1494–1557) gemeinsam von 1525 bis 1528 ausgeführt hatten. Auch das dortige Altarbild von Pontormo, eine Grabtragung (siehe meinen Post „Grazie im Angesicht des Todes“), wäre anzuführen: Hier weisen vor allem Hände und Gesichter der beiden Grabträger enge Parallelen zu Bronzinos Sebastian auf.
Ausschnitt aus Jacopo Pontormos Grabtragung (um 1528);
Florenz, Santa Felicita (für die Großansicht einfach anklicken)

Literaturhinweise
Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;
Eclercy, Bastian: Agnolo Bronzino, Heiliger Sebastian, um 1528/29. In: Bastian Eclercy (Hrsg.), Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici. Prestel Verlag, München 2016, S. 141-142.