Montag, 29. Februar 2016

Das Pfeilmartyrium des Pestheiligen – Andrea Mantegnas „Sebastian“-Darstellungen


Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1459/60); Wien, Kunsthistorisches Museum
Andrea Mantegna (1431–1506) hat das Martyrium des zum Christentum bekehrten römischen Offiziers Sebastian dreimal in Einzelbildern dargestellt. Der Legende nach ließ Kaiser Diokletian den Palasthauptmann, als er von Sebastians christlichem Glauben erfuhr, an einen Baum fesseln und von numidischen Bogenschützen hinrichten. Sein von zahlreichen Pfeilen durchbohrter Körper blieb am Ort der Exekution zurück. Als die Christin Irene und ihre Gefährtinnen den Leichnam später bestatten wollten, fanden sie Sebastian noch lebend, brachten ihn in ihr Haus und pflegten seine Wunden, die innerhalb weniger Tage vollständig verheilten. Als Sebastian weiterhin für Christen eintrat, ließ ihn Diokletian schließlich erschlagen und in die Cloaca Maxima werfen.
Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdankt sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit der großen Epidemie von 1348. Denn Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Obwohl zwischen der Folter des früchristlichen Märtyres und der Pest kein Zusammenhang besteht, bot sich Sebastian in Zeiten der Seuche als Fürsprecher und Vermittler an: Er wurde angefleht, Gottes Zorn zu besänftigen, auf dass der Allmächtige den Pestpfeilen Einhalt gebiete bzw. die Gläubigen das Seuchen-Strafgericht überstehen lasse.
Die früheste der drei Tafeln Mantegnas, die ich hier vorstellen will, befindet sich heute in Wien (68 x 30 cm) und  ist 1459/60 entstanden. 1460 war ein entscheidendes Jahr im Leben Mantegnas, weil er von Padua nach Mantua an den Hof der Gonzaga übersiedelte, in deren Dienste er bis an sein Lebensende blieb. In dem Wiener Gemälde präsentiert Mantegna den Märtyrer in heroischem Leidenspathos als kontrapostische Aktfigur, nur mit einem Lendentuch bedeckt. Sebastian steht gefesselt an einer Säule, die Teil eines halbzerstörten römischen Triumphbogen ist. Den Kopf und vor allem den Blick hat die mit einem Nimbus versehene Gestalt himmelwärts gerichtet. Der Märtyrer hat die Schultern hochgezogen, den Brustkorb vorgewölbt und die Knie aneinandergepresst. Trotz des antiken Standmotivs kommt bei dieser Körperhaltung  kein ausgewogenes, harmonisches Kräftespiel zustande, vielmehr entsteht der Eindruck quälender Verspannung – „es mag sich um eine Statue handeln, die sich im Schmerz verlebendigt bzw., anders gelesen, um einen Menschen, der kraft des von ihm Erduldeten zu einem Denkmal, zu seinem eigenen monumentum doloris wird“ (Helke 2009, S. 35).
Am Boden liegen Trümmer antiker Statuen und das Fragment eines bacchantischen Reliefs – was auf den Zerfall des Heidentums und den Sieg des christlichen Glaubens hinweisen soll. Dabei ist das Szenario natürlich symbolisch aufzufassen, denn historisch gesehen war das antike Heidentum zu Lebezeiten Sebastians noch lange nicht überwunden. Links vorne zu Füßen des Märtyrers sind der steinerne Kopf, Rumpf in Rüstung und Fuß eines römischen Kriegers zu erkennen; „sie wird man sinngemäß als Anspielung auf den vetus homo verstehen, Sebastians altes Soldaten-Ego, abgelegt und an seinem Bekennermut zerschellt“ (Helke 2009, S. 29). Die an das bröckelnde Mauerwerk gelehnten Bruchstücke lassen sich Ereignissen zuordnen, die Sebastians Marter zeitlich vorangegangen sind: Der Einzelkopf erinnert an die Enthauptung eines von Sebastian bekehrten Mannes; die Putti des dionysischen Reliefs mit Weinlaub und Trauben verweisen auf das junge, von Sebastian zum Märtyrertod geführte Brüderpaar Marcus und Marcellianus, die in der Legende wiederholt als „Kinder“ angesprochen werden.
Das Relief der aufwärts schwebenden Göttin Victoria in dem Bogenfeld über Sebastians Haupt soll ebenfalls den Sieg des Christentums verdeutlichen. Der sich aus dem alten Mauerwerk lösende Stein wiederum dürfte christologisch zu deuten sein: Er ist völlig intakt und demonstrativ über Eck gestellt, was sich als Anspielung auf den „Eckstein“ verstehen lässt, als der Jesus Christus im Neuen Testament mehrfach bezeichnet wird (z. B. 1. Petrus 2,4-8). „Mantegna hat den lapis angularis hier in nächster Nähe zu Sebastian gerückt, der sich mit seinem Martyrium der Leidensnachfolge des Herrn, der imitatio Christi, einschreibt“ (Helke 2009, S. 29).
Mantegna hat sein Werk auf der linken Seite des Triumphbogens in griechischen Lettern signiert: „TO ERGON TOU ANDREOU“ („Das Werk des Andreas“). Mit dieser unübersehbaren, an ungewöhnlich zentraler Stelle im Bild angebrachten Inschrift stellt er sich in die Nachfolge der großen griechischen Maler – eine Selbsteinschätzung, die von seinen Zeitgenossen geteilt wurde, die ihn mit Blick auf den berühmtesten Maler der Antike als „neuen Apelles“ würdigten.
Links oben im Bild formen die Wolken einen Reiter, den man auf den ersten Blick leicht übersehen kann. Welche Bedeutung hat er, warum hat Mantegna ihn eingefügt? Die in der Legenda aurea von Jacob de Voragine erzählte Geschichte Sebastians hilft hier weiter. Dort wird im Einleitungsabsatz zu Sebastians Vita der Name des Pestheiligen wie folgt erläutert: „Vel dicitur Sebastianus a basto. Nam miles Christus, equus ecclesia, bastum sive sella Sebastianus“ („Der Reiter ist Christus, das Pferd die Kirche, der Sattel Sebastian“). Das Bild von Christus als Reiter dürfte Jacob de Voraigne den Endzeitvisionen der Johannes-Offenbarung entnommen haben; die Pest-Epidemien der damaligen Zeit wurden als Zeichen für die nah herbeigekommene Apokalyse gedeutet. In der Offenbarung erscheint der „König aller Könige und Herr der Herren“ auf einem weißen Pferd, „er richtet und kämpft mit Gerechtigkeit“  (Offb. 19,11-16); auch wurde der erste der vier apokalyptischen Reiter, ebenfalls auf einem Schimmel und mit einem Bogen (Offb. 6,1-3), mit Christus gleichgesetzt. „Dem visionären Charakter der Schrift gemäß gibt Mantegna die eschatologische Christusgestalt als eine immaterielle Erscheinung wieder, die sich aus weißen Nebeln allmählich zur Form verdichtet“ (Helke 2009, S. 38/39).
Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1480); Paris, Louvre
Das nächste Sebastian-Darstellung im Pariser Louvre (um 1480 entstanden) zeigt deutliche Anklänge an das Wiener Bild. Diesmal haben wir es jedoch mit einem großformatigen Gemälde zu tun (275 x 142 cm). Es war als Altarbild gedacht und hing in der Sainte Chapelle von Aiguerperse, einem Schloss in der Auvergne. Das Bruchstück des antiken Triumphbogen ist jetzt schräg ins Bild gestellt, der Körper Sebastians zwar leicht zur Seite gedreht, aber weniger S-förmig gebogen als die Wiener Figur. Statt der im Hintergrund abziehenden Henker platziert Mantegna nun zwei der Schergen im Vordergrund rechts, in zeitgenössischen Kostümen und vom Bildrand angeschnitten. Die Kopfhöhe der beiden Figuren dürfte wohl der des Betrachters bei der ursprünglichen Hängung des Gemäldes entsprechen. Der Blick wird auf diese Weise hinauf zu Sebastian gelenkt – der ihn wiederum mit seinen Augen weiter nach oben auf die himmlische Sphäre lenkt. Den Füßen Sebastians ist das Fragment einer Marmorstatue zur Seite gestellt, ein Fuß in römischen Sandalen.
Die Legende gibt keine Auskunft darüber, ob der Märtyrer an einen Pfahl, einen Baum oder an eine Säule gebunden war. Es ist Mantegnas Erfindung, Sebastians Richtstatt als einen architektonisch aufwendig gestalteten Schauplatz wiederzugeben. Gleichzeitig wird der Heilige aber auch in die Gegenwart versetzt, d.h. in eine Antike, die nun in Trümmern liegt: „dass diese Überreste der Antike, zumal auf prominente Weise, bildwürdig geworden sind, kann man wohl als eine weiteres und in der Tat folgenschweres Novum ansehen“ (Helke 2009, S. 28). Mit sachlichem Archäologenblick hält Mantegna fest, was an Resten der einstigen Schönheit übrig ist. „Ihr Verlust wurde bitter beklagt; zugleich ließ sich nicht übersehen, das au den Trümmern der Antike das Christentum erwuchs, das an ihrem Untergang nicht unbeteiligt war. Dank des Blutes ihrer Märtyrer trug die neue Religion den Sieg davon – ein zwiespältiger Sachverhalt für die Humanisten und für Mantegna wohl ebenso“ (Helke 2009, S. 28)
Andrea Mantegna: Hl. Sebastian  (um 1490),
Venedig, Cà d'Oro
Mantegnas dritte Sebastian-Leinwand ist heute in der Cà d’Oro in Venedig ausgestellt. Sie befand sich nach dem Tod des Künstlers nach in dessen Atelier (wie übrigens auch sein berühmter Cristus in scurto). Wir wissen nicht, wann Mantegna das Bild gemalt hat, ob es sich eine Auftragsarbeit handelte und wozu es bestimmt war.
Auf den landschaftlichen Hintergrund und die antiken Bruchstücke des Triumphbogens hat der Künstler diesmal ganz verzichtet. Der von 15 Pfeilen durchbohrte Märtyrer steht in einer dunklen Nische, die den ganzen Bildraum einnimmt, die Hände auf den Rücken gefesselt, die Augen nach oben gerichtet, den Mund schmerzvoll geöffnet. Im Gegensatz zu den beiden früheren Versionen steht Sebastian nicht mehr ruhig – sein rechtes Bein ist leicht angehoben, als wäre er im Begriff, nach vorne zu schreiten. Die Figur wirkt sichtlich aufgewühlter, was sich an den fliegenden Haaren ablesen lässt. Die Enden des um die Hüften geschlungenen Tuches flattern zur Seite und steigern ebenfalls die Bewegtheit des muskulösen Körpers. Rechts vorne hat Mantegna eine verlöschende Kerze mit Rauchfahne platziert; an ihr ist ein schmales Band befestigt, das eine lateinische Inschrift trägt: „NIHIL NISI DIVINUM STABILE EST, CETERA FUMUS“ („Nichts außer Gott ist von Dauer, alles andere ist Rauch“). Gemeint ist: Körperliche Qualen sind irdisch und haben keinen Bestand. Wer das Martyrium geduldig erleidet, wird ewigen Lohn erlangen.
Piero della Francesca: Sebastian und Johannes der Täufer (um 1450);
Sansepolcro, Pinacoteca Comunale
Donatello: Martyrium des hl. Sebastian (vor 1453); Paris, Musée Jacquemart-André
Benozzo Gozzoli: Martyrium des hl. Sebastian (1466); San Gimignano, Collegiata
Eine schier unübersehbare Fülle von Sebastian-Darstellungen ist ab der Mitte des 15. Jahrhunderts zu verzeichnen. Dabei wird der Märtyrer entweder als Einzelfigur mit Pfeilen im Leib wiedergegeben – so z. B. auf einem Flügelaltaar von Rogier von der Weyden und auf einem Polyptichon von Piero della Francesca, beide um 1450 entstanden. Oder Sebastian ist die Hauptfigur einer dramatischen Szene, in der er von den kaiserlichen Bogenschützen unter Beschuss genommen wird – so z. B. auf Donatellos Relief in Padua (vor 1453 entstanden) und auf Benozzo Gozzolis Fresko in der Collegiata von San Gimignano (1466). In In Mantegnas ersten beiden Sebastian-Version durchdringen sich die ikonische und die narrative Darstellungsform: „Sein Sebastian ist zwar eine Einzelfigur, sehr wohl aber auch Held einer Geschichte, der von Not und Pein erzählt sowie ungewöhnlich suggestiv von Verlassenheit und Einsamkeit“ (Helke 2009, S. 28). Darüber hinaus konkretisiert Mantegna Sebastians Martyrium geografisch und zeitlich historisch korrekt durch den römischen Triumphbogen.
Auf vielen Gemälden des Cinque- und des Seicento wird Sebastian mit einem besonders schönen, erotisch anziehenden Körper präsentiert (siehe meinen Post „Die Leiden des schönen Sebastian“). Das kann heutige Betrachter regelrecht irritieren: Sollte es sich wirklich um einen Heiligen handeln? Doch Sebastians Sinnlichkeit beweist geradezu, dass er wirklich lebt. Vor allem ist er durch die Makellosigkeit seines Leibes ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).

Literaturhinweise
Nike Bätzner: Andrea Mantegna 1430/31–1506. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
Daniela Bohde: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;
Andreas Hauser: Andra Mantegnas »Wolkenreiter«. Manifestation von kunstloser Natur oder Ursprung von vexierbildhafter Kunst? In: Gerhart von Graevenitz u.a. (Hrsg.), Die Unvermeidbarkeit der Bilder. Gunter Narr Verlag, Tübiungen 2001, S. 147-172; 
Gabriele Helke: Eine Inkunabel der Antikenrezeption: Mantegnas Hl. Sebastian im Kunsthistorischen Museum. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 11 (2009), S. 25-41;
Ulrich Pfisterer: Künstlerische potestas audiendi und licentia im Quattrocento. Benozzo Gozzoli, Andrea Mantegna, Bertoldo di Giovanni. In: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 31 (1996), S. 107-148, bes. 130-134;
Herbert von Einem: Mantegnas „Sebastian“ in der Cà d’Oro. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 20 (1983), S. 75-82.

(zuletzt bearbeitet am 13. Juni 2016)

Mittwoch, 10. Februar 2016

Grausame Götter – die antiken „Niobiden“ in den Uffizien


Die Niobiden – alle in einem Saal der Uffizien versammelt
Im Frühling des Jahres 1583 wurden auf einem Weingut in der Nähe von San Giovanni in Laterano in Rom neben anderen Skulpturen auch zehn fragmentierte Marmorstatuen aufgefunden. Wie sich herausstellte, bildeten sie eine gemeinsame Figurengruppe. Der Kardinal Ferdinando de Medici erwarb die antiken Skulpturen, ließ sie restaurieren und im Garten der Villa Medici aufstellen. 1769/70 wurden die sogenannten „Niobiden“ nach Florenz überführt und abermals ergänzt; 1781 bezog die Gruppe einen eigens hergerichteten Saal in den Uffizien.
Thema des Figurenensembles ist ein griechischer Mythos, den Ovid in seinen Metamorphosen erzählt (VI, 142-316). Er handelt von menschlichem Hochmut, göttlichem Zorn und der unfassbaren Grausamkeit, zu der die olympischen Götter fähig waren: Niobe, Gattin des Königs von Theben, ist stolz auf ihren Kinderreichtum. Mit ihren je sieben Knaben und Mädchen prahlt sie sogar vor der Göttin Leto und verspottet sie, nur zwei Kinder geboren zu haben. Leto fühlt sich in ihrer Ehre verletzt und bittet ihre beiden Kinder, Apoll und Artemis, die Beleidigung zu rächen. Apoll tötet die sieben Söhne der Niobe. Der Vater Amphion begeht daraufhin Selbstmord. Als Niobe nicht von ihrem Hochmut lässt, da ihr noch die Töchter geblieben seien, streckt Artemis auch diese sieben mit ihren Pfeilen nieder. Die jüngste Tochter flüchtet sich zur Mutter. Verzweifelt fleht Niobe um das Leben dieses letzten Kindes – vergeblich. Der ungeheure Schmerz lässt Niobe erstarren und schließlich versteinern. Der Wirbel eines mächtigen Windes erfasst sie und versetzt sie zurück in ihre alte phrygische Heimat am Berg Sipylos; aber auch dort  hört der Stein nicht auf, Tränen zu vergießen.
Entsetzen überall, denn keiner entkommt
Die Florentiner Gruppe zeigt nicht die strafenden Götter, sondern beschränkt sich allein darauf, das Leid der Kinder und die Verzweiflung der Mutter darzustellen. Einige Niobiden versuchen noch zu fliehen, sich entsetzt nach den schwirrenden Geschossen umblickend; andere sind bereits getroffen und fallen oder liegen tot am Boden. Zu den zehn erhaltenen Figuren zählt auch ein älterer bärtiger Mann, der ebenfalls dem Morden zusehen muss; es ist aber nicht der Vater, sondern der Lehrer der Kinder. Insgesamt musste die Gruppe also mindestens 16 Figuren umfasst haben: 14 nach ihren Altersstufen differenzierte Kinder, die Mutter sowie den Pädagogen. Mindestens in einem Fall bilden zwei Figuren eine eng umschlungene Zweiergruppe, nämlich die Mutter und die jüngste Tochter.
Vergeblich versucht die Mutter, ihr letztes Kind zu schützen
Das in die Knie gesunkene kleine Mädchen hat sich in den Schoß ihrer Mutter geworfen, die mit dem angehobenen linken Arm und ihrem Mantel wenigstens noch diese eine Tochter vor den tödlichen Pfeilen zu schützen versucht; mit der Rechten drückt sie ihr Kind an sich und blickt flehend empor. Die üppige Gestalt der Mutter und die Fülle ihres tief durchfurchten Gewandes bilden einen deutlichen Kontrast zu dem zarten, von feinen Falten überrieselten Körper des Mädchens. Ihr Untergewand wirkt derart dünn, dass Rücken und Gesäß fast wie nackt erscheinen; die Mantelfalten hingegen sind kräftig ausgeführt.
Erst sterben die Söhne, dann die Töchter ...
Die Niobiden gelten als Inbilder von Leid und Verzweiflung
Die Niobidengruppe ist nur in Kopien aus römischer Zeit überliefert. Über insgesamt 30 weitere römische Repliken belegen, dass die um 330/320 v.Chr. entstandenen griechischen Originalskulpturen in Rom gut bekannt waren. Über die ursprüngliche Anordnung der Niobiden gehen die Ansichten auseinander: Wurden die Figuren lose im Freien aufgestellt? Oder waren sie eng nebeneinandergereiht in einem Giebel angeordnet? Tatsächlich ist die abgestufte Höhe der Köpfe, von der Figur des liegenden Toten über die niederfallenden Niobiden bis hin zur größten Figur (der Niobe), ein Argument für die Anbringung in einem Dreiecksgiebel. Die felsartige Ausarbeitung der Plinthen wiederum legt eher eine räumlich lockere Gruppierung nahe, etwa in einem Garten.

Literaturhinweis
Bernard Andreae: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 65-66.

(zuletzt bearbeitet am 8. Juni 2016) 

Dienstag, 2. Februar 2016

Das Porträt im österreichischen Expressionismus (2): Oskar Kokoschka malt Herwarth Walden


Oskar Kokoschka: Bildnis Herwarth Walden (1910); Stuttgart, Staatsgalerie
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Mit seinen frühen Porträts legte der österreichische Expressionist Oskar Kokoschka (1886–1980) den Grundstein zu seinem Ruhm. Sie gelten allgemein als sein bedeutendster Beitrag zur europäischen Moderne. Als Beispiel für Kokoschkas Bildniskunst sei hier sein Porträt von Herwarth Walden (1910) vorgestellt, das sich heute in der Staatsgalerie Stuttgart befindet.
Der Kunsthändler, Verleger, Schriftsteller und Komponist Herwarth Walden (1879–1941), eigentlich Georg Lewin, war einer der wichtigsten Vorkämpfer der Avantgarde in Deutschland. Von Berlin aus entfaltete er zahlreiche Aktivitäten, um der Kunst seiner Zeit zum Durchbruch zu verhelfen: Walden gründete die Sturm-Galerie, gab die gleichnamige „Kampfschrift für moderne Kunst“ heraus, wob ein dichtes Netz von Bekanntschaften und organisierte Ausstellungen in ganz Europa, 1914 sogar in Tokio. „Mit dem »Sturm«-Kreis schuf er auf der Landkarte der europäischen Moderne einen Ort, wo deutsche Expressionisten, italienische Futuristen, Dadaisten und französische Kubisten am Vorabend des Ersten Weltkriegs zusammenfanden“ (Natter 2002, S. 138). Es war Herwarth Waldens Verdienst, dass Berlin neben Paris zum Zentrum der Avantgarde wurde.
Herwarth Walden, 1918
Am 3. März 1910 erschien die erste Nummer der von Walden herausgegebenen Zeitschrift Der Sturm, für die Oskar Kokoschka rasch zu einem der wichtigsten Mitarbeiter wurde. Zu diesem Zweck siedelte Kokoschka ab Mitte Mai für ein halbes Jahr nach Berlin über. In der Sturm-Galerie fand dann wenige Wochen später bereits die erste Kokoschka-Ausstellung in Deutschland statt – unter den 27 ausgestellten Ölbildern befanden sich 24 Porträts. Von 1909 bis Ende 1910 schuf Kokoschka in rascher Folge rund 40 Bildnisse. Bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs kamen nochmals so viele hinzu – Kokoschkas Frühwerk wurde ohne Frage von dieser Bildgattung dominiert. Sein hohes Arbeitstempo am Beginn seiner Karriere verblüffte die Zeitgenossen; das „Drauflosmalen“ bestimmte auch die Porträtsitzungen, bei denen er auf vorbereitende Studien verzichtete. Von den Kritkern wurde Kokoschkas Porträts zumeist gnadenlos zerrissen. Seine Gegner sprachen von „Verwesungsmalerei“, ereiferten sich über den vermeintlich barbarischen „Hässlichkeitstaumel“ und sahen in den Gestaltungsmitteln des Künstlers einzig und allein Zeichen des Niedergangs.
Von seinen expressionistischen Kollegen in Deutschland unterscheidet sich Kokoschka vor allem durch den Einsatz der Farbe. Oft ist sie derart lasierend und dünn aufgetragen, dass sie die Leinwand kaum färbt, stellenweise ist sie kaum in das Baumwollgeflechts eingesickert und deckt nur dessen oberste Schicht. Umgekehrt hat Kokoschka pastose Stellen mit dem Tuch und wohl auch mit dem Finger verwischt, wodurch sich die Pigmente nur mehr in den „Tälern“ der groben Leinwand festsetzen konnten. Der Malgrund erhält damit einen wesentlichen Anteil an der Gesamterscheinung des Bildes.
Oskar Kokoschka: Hans Tietze und Erica Tietze-Conrat (1909); New York, The Museum of Modern Art
(für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)
Kalligrafische, kratzende Eingriffe in die Farbfläche, etwa mit dem Ende des Pinsels, werden ein weiteres wichtiges Gestaltungsmittel Kokoschkas. „Im Hinblick auf den deutschen Expressionismus fällt auf, dass Kokoschkas kalligrafische Reichhaltigkeit mit einem lasierend koloristischen Reichtum korrespondiert, der den »Brücke«-Malern und Mitgliedern des »Blauen Reiters« fremd ist. Kokoschka hingegen bündelte schillernde Fabvaleurs und schwefelige Zwischentöne zu einem irrealen Schauspiel“ (Natter 2002, S. 91).
In dem 1910 entstandenen Profil-Porträt Herwarth Waldens liegt über weite Bereiche die taubengrau grundierte Leinwand offen. Erst im Hintergrund setzt Kokoschka farbige Flächen ein. Die agile, vorwärtsdrängende Persönlichkeit Waldens vermittelt sich dem Betrachter durch einen skizzenhaft vibrierenden Farbauftrag. „Dem kühlen Akkord der Blau-Weiß-Schwarz-Töne im Gewand antwortet das Strohgelb der dünnen Haare. Die leuchtend roten Akzentuierungen um Nase und Mund aber vermitteln Waldens Angriffslust“ (Natter 2002, S. 138).
Als engagierter Linker emigrierte Walden 1932 in die Sowjetunion. Im Zuge der stalinistischen Säuberungswellen wurde er in einem Lager in Sartow an der Wolga interniert, wo er nach offizieller Mitteilung am 31. Oktober 1941 umgekommen ist.

Literaturhinweis
Tobias G. Natter (Hrsg.): Oskar Kokoschka. Das moderne Bildnis 1909 bis 1914. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002.

(zuletzt bearbeitet am 29. August 2017)