Dienstag, 26. Januar 2016

Farben wie Pfauengefieder – Gustav Klimt porträtiert Emilie Flöge


Gustav Klimt: Bildnis Emilie Flöge (1902/03); Wien,
Wien Museum (für die Großansicht anklicken)

Unter Gustav Klimts (1862–1918) zahlreichen Frauenbildnissen stellt das Bildnis seiner Schwägerin und langjährigen Freundin Emilie Flöge eine Ausnahme dar, weil es sich nicht um eine Auftragsarbeit handelt. Immer wieder wird behauptet, Emilie Flöge sei von ihrem lebensgroßen, ganzfigurigen Porträt nicht angetan gewesen. Dafür fehlt jedoch ein eindeutiger Beleg. Klimt signierte und datierte das Bild 1902, obwohl er es erst nach 1904 vollendete. 1908 wurde es von ihm, offenbar mit Emilie Flöges Einverständnis, an das Niederösterreichische Landesmuseum verkauft.
Die hochgewachsene, schlanke Frau steht aufrecht vor uns, die volle Höhe des Bildformats füllend. Die linke Hand hat sie in die Seite gestützt, der rechte Arm hängt herab, das Haar umrahmt in dunklen Locken den Kopf. Ihr Körper ist nach links gedreht, der Kopf aber so zur Seite gewandt, dass sie den Betrachter direkt anblickt. Der Raum, in dem sie sich befindet, lässt sich nicht näher bestimmen. Emilie Flöge präsentiert sich in einem frei fließenden Kleid, das kleinteilige Wellen-, Kreis-, Quadrat- und Spiralornamente überziehen. Der blau-grün changierende Stoff ist zwar nicht tailliert, liegt aber dennoch relativ eng am Körper und fällt ihr bis über die Füße. Aus der abstrakten Ornamentik tauchen nur Gesicht, Dekolleté und Hände hell hervor. Als Anhängerin der Reformbewegung entwarf und verkaufte Emilie Flöge in dem florierenden Modesalon, den sie mit ihren Schwestern Pauline und Helene seit 1904 führte, Damenkleider dieses Typs. Sie waren, den weiblichen Körper endgültig vom Korsett befreiend, kurz vor der Jahrhundertwende in Mode gekommen.
„Kopf und Schultern der Portraitierten sind von einer fächerartig aufgespannten Ornamentaura umgeben, die – vage mit der Kleidung verbunden – wirkt, als bringe Emilie Flöge ihren eigenen Hintergrund mit“ (Petz 1995, S. 66). Die „Aureole“ nimmt die Farben des Stoffs auf, ist aber geometrischer gestaltet und scheint aus einem festen Material zu bestehen. Die Betonung des Kopfes mittels floraler Motive findet sich bereits im Bildnis Sonja Knips durch die Blumen (siehe meinen Post „Eine Flut von Tüll“) und setzt sich fort z. B. in den Porträts der Margaret Stonborough-Wittgenstein und Fritza Riedler.
Gustav Kimt: Bildnis Sonja Knips (1898); Wien, Belvedere
Gustav Klimt: Bildnis Margaret Stonborough-Wittgenstein
(1905); München, Neue Pinakothek
Gustav Klimt: Bildnis Fitza Riedler (1906); Wien, Belvedere
Auffallend ist der Kontrast zwischen dem minutiös ausgeführten Gewand, das wie eine körperlose Hülle wirkt, und der leeren, malerisch kaum ausgeführten Umgebung. Die vertikale, fließende Form des Porträts erinnert einereits an frühere Darstellungen Klimts von Wasserwesen und Nixen. Andererseits besitzt das Bildnis durchaus jenen Repräsentationscharakter, der die Damenporträts Klimts auszeichnet. Auf jeden Fall ist das Gemälde ein Beispiel für die Tendenz des Künstlers, die Körperlichkeit und Individualität der von ihm dargestellten Frauen im Ornament beinahe verschwinden zu lassen, sie in ein dekoratives Element zu verwandeln.
Gustav Klimt: Nixen (Silberfische), um 1902/03; Wien,
Kunstsammlung Bank Austria
Weltgewandt, erfolgreich und finanziell unabhängig, war die selbstbewusste Emilie Flöge nicht darauf angewiesen, materielle Absicherung in einer Ehe zu suchen. Über einen Zeitraum von zwanzig Jahren, von 1898 bis 1918, war sie eine enge Vertraute Klimts und auch Förderin des Künstlers; ihre Verbindungen schafften Kontakte zur gut betuchten Wiener Gesellschaft. Der Grad an Zuneigung, Respekt und Liebe zwischen den beiden bleibt aber schwer bestimmbar. Der exklusiv eingerichtete Modesalon der drei Schwestern Flöge behauptete mehr als dreißig Jahre lang seine führende Stellung im Zentrum des Wiener Modeviertels. Mit dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland verlor Emilie Flöge einen großen Teil ihrer Kundschaft und musste den Salon schließen.
Emilie Flöge, 1906


Literaturhinweise
Tobias G. Natter/Gerbert Frodl (Hrsg.): Klimt und die Frauen. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002, S. 100-103;
Tobias G. Natter (Hrsg.): Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde. Taschen Verlag, Köln 2012;
Anja Petz: Gustav Klimt – Emilie Flöge. In: Sabine Schulze (Hrsg.), Sehnsucht nach Glück. Wiens Aufbruch in die Moderne: Klimt, Kokoschka, Schiele. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1995, S. 66;
Toni Stooss/Christoph Doswald (Hrsg.): Gustav Klimt. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1992, S. 124.

(zuletzt bearbeitet am 5. Juni 2016)

Dienstag, 19. Januar 2016

O Haupt voll Blut und Wunden! – Matthias Grünewalds „Kreuzigung“ aus dem Isenheimer Altar


Matthias Grünewald: Isenheimer Altar, 1. Schauseite (1512-1516); Colmar, Musée d'Unterlinden
Matthias Grünewalds berühmtestes Werk ist der Wandelaltar, den er von 1512 bis 1516 für das Antoniterkloster im elsässischen Isenheim schuf. Der Altar änderte sein Aussehen im Verlauf des Kirchenjahres, indem seine Bildtafeln auf- oder zugeklappt wurden. Geschlossen (wie an Werktagen und zu Bußzeiten üblich) zeigte er die Kreuzigung, links und rechts davon auf schmalen Seitentafeln die Heiligen Sebastian und Antonius sowie in der Predella (dem Altar-Unterbau) die Beweinung Christi. An Marienfesten, zu Ostern und zu Pfingsten öffnete man das Passionsbild, und die zweite Schauseite bot sich dar: links die Verkündigung an Maria, in der Mitte die Geburt Jesu und das Engelskonzert, rechts die Auferstehung des Gekreuzigten. Zu den Patroziniumsfesten wurde der Altar ein weiteres Mal aufgeschlagen. Dann sahen die Betrachter die Schnitzfiguren des Nikolaus von Hagenau (Antonius, Augustinus und Hieronymus), dazu das Gespräch zwischen Antonius und Paulus auf dem linken und die Versuchung des Antonius auf dem rechten Seitenflügel. Heute ist der Altar im Colmarer Museum so umgebaut, dass alle Schauseiten gleichzeitig zu sehen sind. Die Auferstehung Christi habe ich bereits vor einiger Zeit näher besprochen (siehe meinen Post „Sein Angesicht leuchtete wie die Sonne“), jetzt, nach der Neueröffnung des Musée d’Unterlinden, will ich mich intensiver mit der Kreuzigungsszene befassen, die während der meisten Zeit des Jahres zu sehen war.
Die Trennnungslinie der beiden zugeklappten Flügel liegt auf der linken Kante des Kreuzesbalkens und fällt daher kaum auf. Da eine Mittelrahmung fehlt, entsteht eine einheitliche, nicht unterteilte Szenerie. Vor einer düsteren, kargen Landschaft erhebt sich im Zentrum das grob zubehauene Kreuz, an dem wir Jesus ganz nah, nämlich dicht über dem steinigen Erdboden und in vorderster Bildebene, sterbend oder bereits tot hängen sehen. Der Himmel hat sich völlig verfinstert, was den Evangelien der Synoptiker entspricht (Matthäus 27,45; Markus 15,34; Lukas 23,44). 
Der geschundene Leib des Gottessohns
Unter einer weit ausgreifenden Dornenkrone ist das Haupt des Gekreuzigten tief herabgesunken, der Mund mit farblosen Lippen in äußerster Pein geöffnet. An seinem Körper sind nicht nur die Qualen der Kreuzigung, sondern auch die vorangegangenen Misshandlungen ablesbar. Grünewald zeigt den Sohn Gottes überaus drastisch mit geschundenem, von Wunden übersätem Leib, voller Dornensplitter, mit verrenkten und geschwollenen Füßen, krampfhaft gespreizten, aufwärts gedrehten Fingern und zerfetztem Lendentuch. Er ist der „Mann der Schmerzen“, von dem der Prophet Jesaja spricht: „Wir aber hielten ihn für den, der geplagt und von Gott geschlagen und gemartert wäre. Aber er ist um unsrer Missetat willen verwundet und um unsrer Sünde willen zerschlagen. Die Strafe liegt auf ihm, auf dass wir Frieden hätten, und durch seine Wunden sind wir geheilt“ (Jesaja 53,4-5). Der durchgebogene Querbalken veranschaulicht dabei die Sündenlast dieser Welt, die Christus am Kreuz auf sich lädt.
Der Aufschrei der Hände
Den Gestus der nach oben geöffneten Hände, deren in die Höhe gestreckte Finger über den Querbalken des Kreuzes hinausragen, hat Grünewald in allen von ihm gemalten Kreuzigungen verwendet, so z. B. im Tauberbischofsheimer Altarblatt. Die Gebärde erinnert an den letzten Aufschrei des sterbenden Christus: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ (Matthäus 27,46). Die seit der Antike bekannte Haltung signalisiert verzweifeltes Klagen ebenso wie hilfesuchendes Flehen und wurde sowohl für die Trauernden unter dem Kreuz wie auch für die Frauen verwendet, die Christi Leichnam beweinen. Grünewald überträgt dieses Klagemotiv in einzigartiger Weise auf Christus selbst. „Das impulsive Aufbegehren des Sterbenden übertönt den tränenreichen Schmerz der unter dem Kreuz Versammelten“ (Reuter 2007, S. 84).
Das Kreuz, das sich von der Unterkante des Bildes bis zur Oberkante im erhöhten Auszug erstreckt, ist zusammen mit der Christusfigur aus der Bildmitte leicht nach rechts verschoben, damit die Öffnungskante deren Kopf und Leib nicht zerteilt. Gleichzeitig steht auf diese Weise für die Trauernden auf der linken Seite mehr Platz zur Verfügung als für die isolierte Figur Johannes des Täufers rechts. Er ist jedoch im Maßstab größer und mächtiger als die Gestalten links; mit seinem überlangen rechten Zeigefinger weist er auf den Gekreuzigten und füllt so die Bildfläche.
Vorbild für den Betrachter: Maria, Johannes und Maria Magdalena
In untröstlichem Kummer, die Hände zusammengepresst, ist die Mutter Jesu ganz ihrem Sohn zugewandt. Die Augen geschlossen und bleich wie ihr weißes Gewand, scheint sie in Ohnmacht zu sinken; Johannes, der Lieblingsjünger Jesu und spätere Evangelist, stützt sie fürsorglich. Er übernimmt dabei gegenüber Maria die Sohnesrolle, die Jesus ihm vom Kreuz herab zugewiesen hat (Johannes 19,26-27). Der weite weiße Stoff, in den Maria gehüllt ist, lässt an ein Leichentuch denken, wurde aber auch als Nonnentracht interpretiert. Maria Magdalena, mit langem, offenem Haar (einem ihrer traditionellen Kennzeichen) unter einem Schleiertuch, kniet in einem überlangen, lachsroten Kleid dicht vor dem Kreuzesstamm. Auch sie ringt verzweifelt die Hände und blickt fast senkrecht zu Christus empor. „Von Maria und Johannes hebt sie sich deutlich ab, und doch ist sie mit diesen beiden durch die Schwingung, die sie in ihrer Haltung beschreibt, kompositionell verbunden“ (Arndt 2007, S. 25). Ihre gefalteten Hände korrespondieren in der Vereinzelung der gestreckten Finger mit denen des Gekreuzigten. Das Gesicht der Maria Magdalena ist wie das der beiden anderen Trauernden schmerzverzerrt – sie sind Compassio-Gestalten, mit denen sich der Betrachter identifizieren soll.
Johannes der Täufer, der Wegbereiter Jesu
Johannes den Täufer neben dem Kreuz zu sehen überrascht, denn seine Anwesenheit ist ein Anachronismus: Der im Jahr 29 auf Befehl des Herodes ermordete Wegbereiter Jesu kann nicht Zeuge von dessen Tod gewesen sein. Grünewald hat ihn in braunem Fellkleid und rotem Umhang dargestellt, „aufrecht und fest wie eine Statue“ (Arndt 2007, S. 26). Seine Geste kennzeichnet ihn unmissverständlich als letzten der Propheten – als den, der Jesus tauft und in ihm den Messias und Erlöser erkennt. Er sieht den Opfertod Christi voraus und weiß um dessen Bedeutung für die Menschheitsgeschichte: „Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt!“ (Johannes 1,29). Zu seinen Füßen sehen wir dieses Agnus Dei leibhaftig vor uns. Wie auf der Mitteltafel des Genter Altars von Jan van Eyck fließt Blut aus der Brust des Tieres in einen Kelch und verweist auf die Eucharistiefeier, die täglich vor diesem Bild zelebriert wurde. Die in der rechten Armbeuge des Johannes angebrachte und daher direkt mit dem Zeigegestus verbundene Inschrift lautet „ILLVM OPORTET / CRESCERE / ME AVTEM / MINVI“ („Er muss wachsen, ich aber muss abnehmen“; Johannes 3,30).
Grünewald hat den Gekreuzigten deutlich größer als den Täufer und die Trauernden ihm gegenüber dargestellt. Bewusst durchbricht der Künstler den einheitlichen Maßstab, um die Göttlichkeit Jesu hervorzuheben. In der Beweinungsszene der Predella setzt Grünewald dieses Gestaltungsmittel erneut ein: Hier sind die Trauernden, vor allem Johannes, dem Leichnam Christi so nahe gerückt, dass dessen „Übergröße“ sofort auffällt.
Ein muskulöser Sebastian im Kontrapost – ohne italienische Vorbilder kaum denkbar
Flankiert wird die Kreuzigungsszene von Standflügeln mit Darstellungen der Schutzpatrone Sebastian (links) und Antonius (rechts). Es handelt sich um die Wunderheiligen gegen Pest und das sogenannte Antoniusfeuer, eine meist tödlich verlaufende, in jedem Fall aber zu schweren Verkrüppelungen führende Erkrankung. Die beiden Figuren waren bei geschlossenen Altarflügeln die meiste Zeit des Jahres für die Kranken und Pilger vom Kirchenraum aus sichtbar, die ihnen dann ihre Anliegen, vorrangig ihre Bitten um Heilung, vorbringen konnten.
Wie Wächter rahmen Sebastian und Antonius das Geschehen auf Golgatha, wie Statuen auf Sockeln stehend. Während die Postamente in Grisaille ausgeführt sind, erscheinen die farbig gehaltenen Figuren lebendig. Den muskulösen Oberkörper Sebastians – zu erkennen sind die unter der Haut verlaufenden Sehnen und Muskelstränge – haben viele Kunsthistoriker mit italienischen Vorbildern in Verbindung gebracht. Er ist trotz der von den Pfeilen herrührenden Wunden deutlich weniger von dem erlittenen Martyrium gezeichnet als der Gekreuzigte. Antonius dagegen ist vollständig bekleidet und deutlich größer als sein Gegenüber wiedergegeben. Mit der linken Hand hält er einen Tau-Stab, sein Hauptattribut. In dem Fenster hinter Sebastian erkennt man zwei heranfliegende Engel, die Marterwerkzeuge und Märtyrerkrone des Heiligen mit sich führen. Im Rücken von Antonius wiederum ist ein fauchendes weibliches Ungeheuer im Begriff, von außen das Butzenscheibenfenster rechts oben zu zerschlagen, um sich ihm nähern zu können.
Die ganz in Düsternis gehüllte Kreuzigungsszene – selbst die hellen Gewandteile, das zerschlissene Lendentuch Jesu, das weiße Gewand Marias und das Fell des Lammes, sind in schmutzig grau-gelblichen Nuancen wiedergegeben – wird bestimmt von leuchtenden Rottönen rechts und links vom Kreuz, die als Passionsfarben gelten. „Die Gewandung des Täufers, ein blutrot gefärbtes Fell, dessen rauhe Seite er nach innen trägt, dient vor allem als kompositorisches Element, das die beiden Gruppen zu Seiten des Kreuzes zusammenhält“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 214). Der ausgefranste und zerlöcherte Stoff des Lendentuchs Christi gleicht übrigens der Windel, in der Maria auf der zweiten Schauseite ihr Kind hält – damit deutet Grünewald schon bei der Geburt Jesu die Passion und den Tod des Erlösers an.
Bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass die Figur des Täufers sehr plastisch gestaltet, die Beinstellung, der ausgestreckte Arm und der Kopf anatomisch sehr überzeugend wiedergegeben sind, während Maria und Johannes flach und unproportionierter wirken. Der rechte Arm des Evangelisten erscheint überlängt und knochenlos, die Hände sind seltsam verformt. Anne-Marie Bonnet und Gabriel Kopp-Schmidt gehen davon aus, dass diese Unterschiede darauf hinweisen, dass am Isenheimer Altar nicht nur Matthias Grünewald, sondern eine Werkstatt mit deutlich unterscheidbaren Handschriften am Werk war. Die unterschiedlich ausgeführten Gestalten sind besonders deutlich an der Predella unterhalb der Kreuzigung erkennbar. „Die extrem verformten Gesichter und Körper der Akteure stehen in starkem Kontrast zu den Heiligenfiguren der Standflügel mit ihren Volumen und ihren individuellen Physiognomien“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 214).
Passionskruzifix aus St. Maria im Kapitol, Köln (um 1300)
Die Leiden Christi wurden in spätmittelalterlichen Passionstraktaten sehr detailliert beschrieben. Auf den Einfluss solcher Schriften, die seit dem 13. Jahrhundert Verbreitung fanden, wird die Entstehung der Cruzifixi dolorosi zurückgeführt, die den gemarterten Leib Christi ungeschönt vor Augen führen. Die Wunden, die den gesamten Körper bedecken, sind sowohl plastisch auf dem geschnitzten Korpus angebracht als auch aufgemalt, wie z. B. bei dem Kölner Gabelkreuz in St. Maria im Kapitol (siehe meinen Post „Um unsrer Sünden willen zerschlagen“). Ohne Frage knüpft Grünewald mit der Kreuzigungsszene des Isenheimer Altars an das Christusbild dieser Cruzifixi dolorosi an. Der Anblick des zerschlagenen Gottessohns diente den Gläubigen, und unter ihnen besonders den Kranken und Elenden, als Trost und mahnte sie, duldsam wie er Leid und Schmerz zu ertragen.
Matthias Grünewald und sein Werk waren bis Mitte des 19. Jahrhunderts nahezu vergessen. Dann erst begann die kunstgeschichtliche Forschung, sich näher mit ihm zu befassen. Anfang des 20. Jahrhunderts schließlich zeigten sich die Künstler in Deutschland zunehmend an Grünewald interessiert: Sie waren vor allem fasziniert von seiner exaltierter Gesten- und Gebärdensprache, den verzerrten und überlängten Körperformen und dem intensiven Kolorit. Entscheidend für die Wiederentdeckung Grünewalds war die Ausstellung des Isenheimer Altars vom 22. November 1918 bis zum 27. September 1919 in der Alten Pinakothek in München. Man hatte den Altar im Winter 1917 zum Schutz vor dem Kriegsgeschehen von Colmar nach München gebracht und dort restauriert. Danach wurde er der Öffentlichkeit präsentiert – und Tausende pilgerten regelrecht in die Alte Pinakothek, um Grünewalds Meisterwerk zu sehen. Vor dem zeitgenössischen Hintergrund ist verständlich, dass die Kreuzigung in den Beschreibungen der Ausstellung die meiste Aufmerksamkeit erhielt: Sie ließ nicht nur die Grauen des Krieges lebendig werden, sondern spiegelte auch Trauer und Schmerz der Menschen.

Literaturhinweise
Karl Arndt: Mathis Neithart Gothart, genannt Grünewald in seiner Epoche. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 19-29;
Pantxika Béguerie-De Paepe/Philippe Lorentz (Hrsg.): Grünewald und der Isenheimer Altar. Ein Meisterwerk im Blick. Musée d’Unterlinden, Colmar 2007;
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 211-225;
Katharina Heinemann: Entdeckung und Vereinnahmung. Zur Grünewald-Rezeption in Deutschland bis 1945. In:  Brigitte Schad/Thomas Ratzka, Grünewald in der Moderne. Die Rezeption Matthias Grünewalds im 20. Jahrhundert. Wienand Verlag, Köln 2003, S. 8-17;
Astrid Reuter: Zur expressiven Bildsprache Grünewalds am Beispiel des Gekreuzigten. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 78-86.

(zuletzt bearbeitet am 5. Juni 2016)



Material



1.

In Kolmar stand ich einen ganzen Tag lang vor dem Altar, ich wußte nicht, wann ich gekommen war, und ich wußte nicht, wann ich ging. Als das Museum schloß, wünschte ich mir Unsichtbarkeit, um über Nacht im Museum zu bleiben. Ich sah den Leib Christi ohne Wehleidigkeit, der entsetzliche Zustand dieses Leibes erschien mir wahr, vor dieser Wahrheit wurde mir bewußt, was mich an Kreuzigungen verwirrt hatte: ihre Schönheit, ihre Verklärung. Die Verklärung gehört ins Engelkonzert, nicht ans Kreuz. Wovon man sich in Wirklichkeit mit Grauen abgewandt hätte, das war im Bilde noch aufzufassen, eine Erinnerung an das Entsetzen, das die Menschen einander bereiten. Krieg und Gastod waren damals, im Frühjahr 1927, noch nah genug, um die Glaubwürdigkeit dieses Bildes zu bewirken. Vielleicht ist die unentbehrlichste Aufgabe der Kunst zu oft in Vergessenheit geraten: nicht Reinigung, nicht Trost, nicht ein Verfügen über alles, so als ob es gut ausgehen würde, denn es geht nicht gut aus. Pest und Geschwür und Qual und Grauen – und für die Pest, die verwunden ist, erfinden wir schlimmeres Grauen. Was können noch die tröstlichen Täuschungen bedeuten vor dieser Wahrheit, sie ist sich immer gleich und soll vor Augen bleiben. Alles Entsetzliche, das bevorsteht, ist hier vorweggenommen. Der Finger des Johannes, ungeheuerlich, weist darauf hin: das ist es, das wird es wieder sein. Und was bedeutet das Lamm in dieser Landschaft? War dieser faulende Mensch am Kreuz das Lamm? Ist er großgewachsen und Mensch geworden, um ans Kreuz geschlagen zu werden und Lamm zu heißen?

(aus „Die Fackel im Ohr“ von Elias Canetti, Carl Hanser Verlag, München/Wien 1980, S. 258/259)  

Mittwoch, 6. Januar 2016

„Wie ein Lamm, wenn es zum Schlachten geführt wird“ – Francisco de Zurbarán malt das „Agnus Dei“


Francisco de Zurbarán: Agnus Dei (um 1635/40); Madrid, Museo del Prado (für die Großansicht einfach anklicken)
Ein Lamm liegt allein mit gefesselten Vorder- und Hinterhufen auf einem dunkel getönten Stein, ohne jedes Beiwerk und vor schwarzem Bildgrund – ein ungewöhnliches Bildmotiv, und offensichtlich eine ganz eigene Erfindung des spanischen Barockmalers Francisco de Zurbarán (1598–1664). Sieben eigenhändige und signierte Varianten solcher Lamm-Darstellungen sind uns heute bekannt. Das gebunden und ergeben vor uns liegende Tier ist nicht nur ein Symbol für Unschuld und duldsamen Gehorsam, sondern auch und vor allem für das Opfer und die Opferung Jesu Christi. Was wir sehen, ist das Agnus Dei, das Lamm Gottes – so nennt Johannes der Täufer Jesus, als er ihm am Jordan begegnet: „Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt!“ (Johannes 1,29).
Johannes der Täufer greift damit auf ein Bild zurück, das im Alten Testament bereits der Prophet Jesaja benutzt, um den leidenden Messias zu beschreiben: „Er wurde misshandelt, aber er trug es, ohne zu klagen. Wie ein Lamm, wenn es zum Schlachten geführt wird, wie ein Schaf, wenn es geschoren wird, duldete er alles schweigend, ohne zu klagen“ (Jesaja 53,7). Und schon Jesaja betont nachdrücklich, dass der Messias keinen sinnlosen Tod stirbt, sondern freiwillig „sein Leben als Opfer für die Schuld der anderen“ hingibt (Jesaja 53,10). Das eigentliche Thema des Gemäldes ist also die durch den Kreuzestod Christi erwirkte Sühne für die Sündenlast der Menschheit und die damit verbundene Erlösung. Deswegen ist Zurbaráns Präsentation des Lammes vorrangig als Andachtsbild zu verstehen.
Zugleich verweist das Tier auch auf die Offenbarung des Johannes. Der nämlich sieht in einer seiner Visionen, wie Jesus im Himmel als das Opferlamm Gottes verherrlicht wird – und mit dem Öffnen der „sieben Siegel“ (Offenbarung 6,1) die Vollendung des göttlichen Heilsplans einleitet: „Und ich sah mitten zwischen dem Thron und den vier Gestalten und mitten unter den Ältesten ein Lamm stehen, wie geschlachtet; es hatte sieben Hörner und sieben Augen, das sind die sieben Geister Gottes, gesandt in alle Lande. Und es kam und nahm das Buch aus der rechten Hand dessen, der auf dem Thron saß. Und als es das Buch nahm, da fielen die vier Gestalten und die vierundzwanzig Ältesten nieder vor dem Lamm, und ein jeder hatte eine Harfe und goldene Schalen voll Räucherwerk, das sind die Gebete der Heiligen, und sie sangen ein neues Lied: Du bist würdig, zu nehmen das Buch und aufzutun seine Siegel; denn du bist geschlachtet und hast mit deinem Blut Menschen für Gott erkauft aus allen Stämmen und Sprachen und Völkern und Nationen“ (Offenbarung 5,6-9).
Das kleine (38 x 62 cm), seit 1986 im Madrider Prado ausgestellte Lamm-Gemälde ist unter allen bekannten Fassungen die gelungenste. Es handelt sich um ein gehörntes Merinoschaf von etwa acht bis zwölf Monaten, dessen gelocktes Fell Zurbarán täuschend echt wiedergegeben hat. Seine starken, rauen Hörner sind blassgelb gehalten, die Wolle ist von cremiger Elfenbeinfarbe, die Schnauze rosa. Das Tier ist nicht tot, sondern liegt lebendig wie ein zur Opferung bestimmtes Lamm vor uns. Auch die plane Unterlage, auf der es ruht und die wie ein Altar anmutet, verstärkt diesen Eindruck. 
Francisco de Zurbarán: Agnus Dei (1639); Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
In einigen Versionen des Motivs ist die religiöse Bedeutung des Bildes völlig unzweifelhaft, da Zurbarán dort das Lamm mit einem zarten Heiligenschein versehen hat oder zusätzlich auf der Unterlage noch eine explizite lateinische Inschrift angebracht ist: „TAMQUAM AGNUS IN OCCISIONE“ („wie das Lamm vor dem Scherer“) bezieht sich auf die bereits angeführte Jesaja-Weissagung wie auch auf einen Vers aus der Apostelgeschichte des Lukas, wo diese Jesaja-Stelle zitiert wird (Apostelgeschichte 8,32).
Francisco de Zurbarán: Anbetung der Hirten (1638); Grenoble, Musée de Grenoble
Ein ähnliches Lamm mit zusammengebundenen Vorder- und Hinterbeinen hat Zurbarán auch in einer Anbetung der Hirten von 1638 (Musée de Grenoble) dargestellt; das dort im Vordergrund platzierte Tier verweist auf die Bestimmung des neugeborenen Kindes als Opferlamm und Erlöser.

Literaturhinweis
Ulrich Laepple (Hrsg.): Biblisches Wörterbuch. SCM R.Brockhaus, Witten 2010, S. 339-340.

(zuletzt bearbeitet am 3. Juni 2016)