Donnerstag, 31. März 2016

Bewundert und befehdet – Fritz von Uhdes Armeleute-Malerei


Fritz von Uhde: Lasset die Kindlein zu mir kommen (18884); Leipzig, Museum der bildenden Künste
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Populär wurde er vor allem durch seine christlichen Gemälde: Am Ende des 19. Jahrhunderts gehörte der Münchner Maler Fritz von Uhde (1848–1911) zu den
beliebtesten Künstlern Deutschlands. Großen Anklang fand gleich sein erstes religiöses Bild, das großformatige Lasset die Kindlein zu mir kommen von 1884 (188 x 290,5 cm). Noch im gleichen Jahr wurden mehr als 10 000 Reproduktionen von dem Gemälde verkauft, 1886 erwarb das Museum der bildenden Künste in Leipzig das Bild. Doch in konservativ-kirchlichen rief Uhdes Christusdarstellung scharfen Widerspruch hervor: Ein sanftmütiger, ärmlich-schlichter Jesus wird umrahmt von barfüßigen, zerlumpten Arbeiterkindern aus der Kaiserzeit. Ohne hoheitsvolle Distanz ist der Gottessohn hier abgebildet, still und bescheiden, Güte und Milde ausstrahlend, ein Mann aus dem Volk. Für die religiöse Malerei seiner Zeit war dieses Bild geradezu eine Revolution, für Uhde bedeutete es den Beginn einer Werkphase, die zwanzig Jahre andauern und zum erfolgreichsten Abschnitt seiner Künstlerkarriere werden sollte.
Uhdes Bilder zeigen Christus und andere biblische Gestalten nicht im Palästina des Neuen Testamentes, sondern in zeitgenössisch-moderner Umgebung, inmitten der Armen seiner Zeit: Arbeiter, Bauern, Handwerker, Fischer, Bettler – kleine Leute, die mit der Not des Lebens ringen, mit groben, eckigen Köpfen und blassen Gesichtern, müde und ernst, nicht im Sonntagsstaat, sondern in Arbeitskluft. Ihr Milieu wird äußerst realistisch wiedergegeben, und Jesus ist diesem Milieu so weit wie möglich angepaßt: zart und schmächtig, einfach gekleidet, barfüßig. Kraft und Männlichkeit fehlen, ein Kämpfer ist er nicht. Christus ist hier der Mitleidende, der sich bewusst den Bedürftigen und Geringen zuwendet, den Ausgebeuteten und Entrechteten. Aus dem geschönten und wirklichkeitsfremden Gottessohn der Nazarener ist bei Fritz von Uhde der soziale Jesus geworden, der dem armen, aber gottvertrauenden Menschen als seinesgleichen begegnet. Sein Christus ist der gütige Tröster, der zu den Menschen kommt, um ihnen das Licht der Hoffnung zu bringen; er ist kein „Christkönig“, sondern ein unscheinbarer Wanderprediger in verschossenem Gewand.
Fritz von Uhde: Komm, Herr Jesus, sei unser Gast (1885); Berlin, Alte Nationalgalerie
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Uhdes zweites religiöses Bild Komm, Herr Jesus, sei unser Gast (1885) zeigt ein Wirklichkeit gewordenes Tischgebet: Die Überraschung der Menschen wandelt sich in freundliches Begrüßen – Christus ist ein willkommener Gast. Für die hier Betenden ist das Tischgebet keine leere Formel, sondern ernst gemeint. Ihre Religiosität ist lebendig, wirkt ursprünglich-biblisch und bildet einen deutlichen Gegensatz zum damaligen bürgerlich-kirchlichen Christentum. Jesus fügt sich in den Kreis der ländlichen Proletarier beinahe bruchlos ein, er ist einer von ihnen. Erneut wurde eine solche Darstellung Christi schroff abgelehnt: „Das abgemagerte bleiche Antlitz, von dünnem schlichtem Haar und Bart umgeben, mit den tiefliegenden Augen (...) besitzt auch nicht einen kleinsten Zug von Hoheit und Seelenadel. Nur ausgesprochen körperliches Leiden herrscht in der ganzen matten, hinfälligen und schwindsüchtigen Gestalt, welche unser tiefstes Mitleid herausfordert. (...) Warum ist die Gottheit in der Christusfigur so gar nicht betont?“, hieß es einer Rezension von 1886 im „Christlichen Kunstblatt“.
Fritz von Uhde: Abendmahl (1886); Stuttgart, Staatsgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Ein weiteres Hauptwerk dieser Zeit, das Abendmahl von 1886, zeigt die abgerissen bekleideten Jünger höchst naturalistisch mit derben Gesichtern und Händen. Christus hebt sich durch seine aufrechte Haltung, die Haartracht und asketisch-feine Gesichtszüge von den ihn umgebenden Aposteln ab. Wieder war es der proletarische Schauplatz, ein niedriges kahles Zimmer in einem Bauernhaus, und die realistisch gesehene Armut der Figuren, die die konservativen, idealistisch eingestellten Kunstkritiker empörten und einen Generalangriff auslösten: In Uhdes Abendmahl erkannten sie ein „Abendessen im Zuchthause“, in den Jüngern „Strolche“ und „Vagabundentypen“. Die Wirklichkeitsnähe des Bildes wurde als schockierend empfunden.
Maßstab der Kritik war Leonardo da Vincis Abendmahlsfresko in Mailand, als populärer Wandschmuck sehr verbreitet und Vorbild für alle Wiederholungen dieses Themas (siehe meinen Post „L’ultima cena“). Offizielle kirchliche Stellen betrachteten die Darstellung der Eucharistie in solchem Milieu als Herabwürdigung und Verunglimpfung des Heiligen und lehnten sie als blasphemisch und unruhestiftend ab. Uhdes Malerei steigere die herrschende Unzufriedenheit und schüre „Haß und Zwietracht“, so Paul Keppler, der spätere Bischof von Rottenburg. Kronprinz Wilhelm kanzelte das Bild gar als „Anarchistenfraß“ ab.
Fritz von Uhde: Heilige Nacht (1888/89); Dredsen , Gemäldegalerie Neue Meister
Mit seiner Heiligen Nacht, einem Triptychon von 1888/89, erging es Uhde nicht besser. In Maria sah man eine Mischung aus Dirne und Fabrikarbeiterin, am Stall wurden Leere und Dürftigkeit ausgesetzt. „Er malt ein Stück sozialen Elends, wie in schmutzigem Stall ein herabgekommenes Vagabundenweib niederkommt mit einem Erdenwurm, der ihr Elend erbt und wie der Vagabund auf der Stiege sitzt und sich nicht zu helfen weiss bei solcher Mehrung der Sorgen; das könnte zunächst unser Interesse hervorrufen; aber Ekel, gemischt mit Grauen und Entsetzen erfasst uns, wenn wir finden, dass das die heilige Nacht darstellen soll“, hieß es in der „Zeitschrift für christliche Kunst“ (Keppler 1892, Sp. 244/245).
Der in einem christlichen Elternhaus aufgewachsene, bibelfeste Fritz von Uhde wollte einen den Menschen gegenwärtigen Christus darstellen und seine Verheißung „Ich bin bei euch alle Tage“ (Matthäus 28,20) in seinen Bildern zum Ausdruck bringen. Beim breiten Publikum hatte er damit großen Erfolg. Es war davon begeistert, dass Uhde „die Menschlichkeit des Nazareners und die große Liebe, die er lehrte und die ihn erfüllt“ (Gurlitt 1899, S. 553), darstellen wollte. Darin bestand die Leistung Uhdes für die religiöse Malerei seiner Zeit: Er ersetzte den zur Formel erstarrten Christus der Nazarener durch einen realistischen Christus der Gegenwart und konfrontierte die religiösen Gefühle des Bürgertums mit der harten Alltagswirklichkeit im Kaiserreich. Christus als Heiland der armen Leute – diese „revolutionäre Tendenz“ führte dazu, dass außer einem Spätwerk (dem Altarbild der Lutherkirche in Zwickau, 1905) keines seiner Bilder in einer Kirche unterkam. Alle andere Gemälde wurden von Museen oder Privatsammlern erworben.
Nach seinen künstlerischen Vorbildern befragt, bekannte sich Uhde eindeutig bekannt: „Der aber, den ich am meisten verehre, ist Rembrandt. (...) Er war vielleicht der einzige, der wirklich Christus malen konnte. Dies ist, wenn Sie wollen, mein künstlerisches Glaubensbekenntnis.“
Fritz von Uhde: Heideprinzesschen (1889); Berlin, Alte Nationalgalerie
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Neben seinen biblischen Bildern gehörten vor allem Kinder zu den bevorzugten Motiven Fritz von Uhdes. Ihre ungekünstelte und einfühlsame Darstellung zieht sich durch alle Schaffensphasen des liebevollen Vaters, der seine drei Töchter nach dem frühen Tod seiner Frau alleine erzog. Zunächst malte er Fischerkinder in Holland, später waren es seine eigenen Töchter, die er zum Modell nahm. Die Töchterbilder werden dann zum Ausgangspunkt einer neuen Entwicklung: Es sind eigentlich keine Bildnisse mehr, sondern Landschaften und Interieurs. In Uhdes Spätwerk liegt das Hauptinteresse des Malers darin, Licht und Farbe wiederzugeben: In seinen duftigen, durchsonnten Gartenbildern erweist er sich ganz als deutscher Impressionist.

Literaturhinweise
Cornelius Gurlitt: Die Deutsche Kunst des Neunzehnten Jahrhunderts. Berlin 1899;
Dorothee Hansen (Hrsg.): Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impressionismus. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1998;
Paul Keppler: Gedanken über die modernen Malerei III. In: Zeitschrift für christliche Kunst 8 (1892), Sp. 241-252.

(zuletzt bearbeitet am 15. Juni 2016)

Montag, 21. März 2016

Sinnlichkeit aus rohem Holz – Ernst Ludwig Kirchners „Tanzende Frau“


Ernst Ludwig Kirchner: Tanzende Frau (1911); Amsterdam, Stedelijk Museum
Die am 7. Juni 1905 von Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff gegründete »Künstlergruppe Brücke« war eine (später erweiterte) Lebens- und Arbeitsgemeinschaft von Architekturstudenten, die sich der Malerei verschrieben und sich kein geringeres Ziel gesetzt hatten, als die deutsche Kunst zu erneuern. Es ist vor allem das Schaffen der »Brücke«, das vorrangig mit dem Expressionismus in Verbindung gebracht wird. Dabei entstanden neben dem umfangreichen malerischen und grafischen Werk der »Brücke«-Künstler immer wieder auch Plastiken, wenn auch in deutlich geringerer Zahl und von der Öffentlichkeit weit weniger beachtet. Ein Anlass für das plastische Arbeiten war sicherlich zunächst der Bedarf an Gebrauchs- und Einrichtungsgegenständen, denn unter den frühen Skulpturen von Erich Heckel  wie von Ernst Ludwig Kirchner befinden sich Karyatiden, die offenbar als Bücherstützen oder Träger von Regalbrettern gedacht waren. „Das gemeinsame Motiv für die Beschäftigung mit Skulptur war bei den Brücke-Künstlern das Streben nach einer engen Verbindung von Kunst und Leben, nach Neugestaltung ihrer Umwelt, denn nicht umsonst hatten die meisten ein Architekturstudium hinter sich und wussten, wie man Möbel entwarf und schreinerte. Sie wollten aber zugleich den Stempel ihres neuen Kunstwollens – größtmögliche Unmittelbarkeit des inneren Erlebens und Ausdrucks – auch ihrer Behausung aufdrücken“ (von Maur 2003, S. 16).
Großen Einfluss auf die Skulpturen der Expressionisten hatte vor allem die außereuropäische Kunst Afrikas und Ozeaniens. Vor allem Kirchner war ein Stammgast in den Naturkundemuseen von Dresden und Berlin, was zahlreiche Zeichnungen nach entsprechenden Exponaten belegen. Und Kirchner ist es auch, der neben Ernst Barlach und Wilhelm Lehmbruch als der bedeutendste Bildhauer des Expressionismus gelten kann. Er hat sich zeitlebens intensiv mit Plastik beschäftigt; von über 140 nachweisbaren Skulpturen (mit kunsthandwerklichen Arbeiten) sind allerdings rund die Hälfte verschollen oder zerstört, größtenteils jedoch in Fotos, Gemälden oder Druckgrafiken überliefert.
In Kirchners plastischem Werk steht ganz der Mensch im Mittelpunkt; auch wenn er Gebrauchsgegenstände oder Möbel schnitt, nahmen sie stets anthropomorphe Formen an. Abgesehen von kleineren Arbeiten, ist Kirchners Skulptur in Holz gearbeitet. Sie entsteht nach einigen Skizzen rasch und unmittelbar. Eine von Kirchners Skulpturen will ich hier vorstellen, ich bin ihr vor kurzem in Amsterdam begegnet: Es ist die Tanzende Frau aus dem Stedelijk Museum, 1911 von Kirchner robust und direkt aus dem Holzblock herausgeschlagen (Höhe 90 cm).
Die Frontalansicht zeigt die Drehung des Oberkörpers noch deutlicher
Aus einer leicht in den Knien gebeugten Tanzstellung dreht die nackte Figur Oberkörper und Kopf weit nach links hinüber. Dabei hat sie den linken Arm angewinkelt und hält ihre flache Hand hinter das Ohr – offensichtlich eine Geste des Horchens. Der andere Arm ist in einer Gegenbewegung ebenfalls angewinkelt und in Brusthöhe an die rechte Seite angelegt. den Körper hat Kirchner gleichmäßig goldgelb bemalt, nur Haar, Gesicht, Brustwarzen, Schambereich und Fußnägel sind mit dunkler Farbe hervorgehoben; die Oberfläche ist nicht geglättet und zeigt deutlich die Bearbeitungsspuren am Holz.
Eine von Kirchners Ajanta-Zeichnungen (1911)
Ernst Ludwig Kirchner: Badende am See (912); Dallas/Texas, Dallas Museum of Art
In den schwellenden Formen der Tanzenden Frau und ihren wiegenden Beinen wirkt das erotische Schönheitsideal indischer Tempelmalerei nach – Kirchner hatte im gleichen Jahr 1911 Abbildungen aus einem englischen Bildband kopiert, die Fresken aus den buddhistischen Höhlentempeln in Ajanta zeigten. „Durch Zufall fand ich Griffiths Indische Wandmalereien in Dresden in der Bibliothek. Diese Werke machten mich hilflos vor Entzücken. Diese unerhörte Einmaligkeit der Darstellung glaubte ich nie erreichen zu können, alle meine Versuche kamen mir hohl und unruhig vor. Ich zeichnete vieles an den Bildern ab, um nur einen eigenen Stil zu gewinnen und fing an, große Bilder zu malen, 150 x 200 cm“ (Strzoda 2008, S. 172). Es handelte sich um das 1896 von John Griffith publizierte, reich illustrierte Buch The paintings in the Buddhist Cave-Temples of Ajanta, Khandesh, India. Griffith veröffentlichte darin seine Kopien nach den Wandbildern der mittelalterlichen Klosteranlage von Ajanta, die noch heute als wichtigster Fundort altindischer Malerei gilt.
Auch wenn diese Anregung nicht von Originalen, sondern nur von kolorierten Lichtdrucken ausgelöst wurde, war Kirchner offensichtlich tief beeindruckt. Ein weiterer Beleg hierfür ist das großformatige Gemälde Badende am See von 1912, das auf einer Zeichnung mit kopierten Figuren aus den Ajanta-Fresken beruht. Nach Polynesien und Afrika war Indien damit die dritte exotische Entdeckung, die Kirchner in seiner »Brücke«-Zeit künstlerisch verarbeitete. In ihrer Grundhaltung und den gerundeten Körperteilen ist die Tanzende Frau den Ajanta-Figuren ganz nahe; deren Eleganz wird von Kirchner aber zugunsten kantiger und gedrungener Formen afrikanischer Kunst aufgegeben.
Ernst Ludwig Kirchner: Varieté (1912/13); Frankfurt, Städel Museum
Ernst Ludwig Kirchner: Tänzerin Gerda (1912); Privatsammlung
Kirchners Interesse für den Tanz lässt sich seit 1909 kontinuierlich in seinem Werk nachweisen. Von seinen Einzelplastiken widmen sich nicht weniger als elf diesem Thema. Inspiration hierfür erhielt Kirchner aus der Welt des Zirkus und des Varietés. Dabei belässt er in seinen Bildern den Tanz zumeist im Kontext des Varietés und fängt die von Lebensrausch durchdrungene unbürgerliche Atmosphäre ein. In seinen Skulpturen jedoch ist der Tanz von elementarer Sinnlichkeit geprägt, und die Figuren zeigen ein von gesellschaftlichen Zwängen unverformtes Körpergefühl.

Literaturhinweise
Stephanie Barron (Hrsg.): Skulptur des Expressionismus. Prestel-Verlag, München 1984, S. 107-122;
Gabriele Genge: Zurück zu den Wurzeln? Die Holzskulpturen der Brücke. In: Christoph Wagner/Ralph Melcher (Hrsg.), Die »Brücke« und der Exotismus. Bilder des Anderen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2011, S. 44-56
Karin von Maur: Ernst Ludwig Kirchner – Der Maler als Bildhauer. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003;
Sabine Schulze (Hrsg.): nackt!. Frauenansichten. Malerabsichten. Aufbruch zur Moderne. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit  2003, S. 182;
Hanna Strzoda: Der Einfluss fremder Kulturen. In: Magdalena M. Moeller (Hrsg.), Ernst Ludwig Kirchner in Berlin. Hirmer Verlag, München 2008, S. 170-180. 

(zuletzt bearbeitet am 13. Juni 2106) 

Donnerstag, 17. März 2016

Malen mit dem Grabstichel – Martin Schongauers Kupferstiche „Geburt Christi“ und „Anbetung der Könige“



Martin Schongauer: Geburt Christi (um 1470); Kupferstich
Als Martin Schongauer (um 1440–1491) sich dem Kupferstich zuwandte, steckte diese Form der Bildvervielfältigung, ungefähr 40 Jahre nach seinen Anfängen, noch in den Kinderschuhen. Um 1430 war es am Oberrhein aus einer Technik der Goldschmiede, dem Gravieren, entwickelt worden. Zum herausragenden grafischen Verfahren aber sollte der Kupferstich erst durch Schongauer werden, der das Malerhandwerk erlernt hatte und der erste „peintre graveur“ nördlich der Alpen wurde.

Beim Kupferstich handelt es sich um eine Tiefdrucktechnik. Um eine bestimmte Darstellung zu drucken, wird diese seitenverkehrt zunächst auf eine Kupferplatte gezeichnet. Anschließend werden die Linien mit einem Grabstichel in die Platte geschnitten, und zwar indem das Werkzeug nicht wie eine Feder oder ein Stift gezogen, sondern in der Handfläche gestützt und mit einer gewissen Kraft geschoben wird. Seine rautenförmige Spitze gräbt dabei einen Span aus dem Metall heraus und hinterlässt eine v-förmige Rille. Zum Druck wird Farbe in die gravierten Linien gerieben, von der restlichen Plattenoberfläche jedoch wieder abgewischt. Unter hohem Druck wird dann in der Presse die Farbe aus den Rillen auf ein aufgelegtes Blatt Papier übertragen. Das Verfahren erlaubt bei tief genug gestochenen Linien Hunderte von guten Abzügen, doch nutzt sich die Platte allmählich ab.
  
Von Schongauer sind heute 115 verschiedene Kupferstiche bekannt. Alle sind – Ausdruck seines künstlerischen Selbstbewussteins – mit seinen Initialen signiert und zwar immer an der derselben Stelle, nämlich unten in der Mitte. Schongauer war der Erste, der konsequent alle seine Drucke bezeichnete; mit seinem Monogramm „M+S“ erhob er nicht nur Anspruch auf die Bilderfindung, sondern schuf auch ein Markenzeichen, das vermutlich für den Absatz förderlich war. Die allermeisten Kupferstiche Schongauers sind mit Sicherheit – und dies ist ein wesentlicher Unterschied zu den üblichen Produktionsbedingungen eines spätmittelalterlichen Malers – aus eigenem Antrieb und in eigener Verantwortung von ihm konzipiert, ausgeführt und vertrieben worden. Er dürfte um 1470, als er sich nach einer längeren Wanderschaft durch die Niederlande als selbstständiger Mal in Colmar niederließ, mit der professionellen, auf größere Auflagen abzielende Herstellung seiner Grafiken begonnen haben. Die Mehrzahl seiner 115 Kupferstiche sind wahrscheinlich bis 1475 und vielleicht noch in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts entstanden.
Zwei von Schongauers Kupferstichen sollen hier etwas näher betrachtet werden: Die Geburt Christi und die Anbetung der Könige. Sie dürften Anfang der 1470er Jahre entstanden sein; die beiden Grafiken gehören zu einer Folge von vier Szenen aus dem Leben Marias, denen sich noch Die Flucht nach Ägypten und Der Tod Mariens anschließen.
Die Geburt Christi gehört zu den bekanntesten und meistkopierten Kupferstichen Schongauers; sie prägte die Darstellung dieser Szene in der deutschen Kunst für lange Zeit. Wir blicken durch einen Spitzbogen in das Innere eines nur nach links offenen Raums; er verfügt über ein einfaches gotisches Kreuzrippengewölbe auf Säulen mit romanischen Würfelkapitellen. Maria kniet und blickt auf ihr Kind, das nackt auf einem Zipfel ihres großen Mantels auf dem Boden liegt und die Ärmchen nach seiner Mutter ausstreckt – sie wird ihren Sohn wohl gleich aufnehmen. Hinter Maria steht der deutlich ältere, bäuerlich wirkende Joseph, der mit einer Laterne leuchtet und sich mit seiner Linken auf einen Wanderstab stützt.
Über dem Knaben sind rechts Ochs und Esel platziert, die „wissend“ auf das Kind herabblicken. Die beiden Tiere werden zwar nicht in den Weihnachtsgeschichten der Evangelisten Matthäus und Lukas erwähnt, dafür aber in den Schriften des „Pseudo-Matthäus“, wo es heißt: „Und Ochs und Esel beteten ihn an. Da erfüllte sich, was durch den Propheten Jesaja verkündet ist, der sagte: Der Ochs kennt seinen Besitzer und der Esel die Krippe seines Herrn.“ Obwohl die Kirchenväter die Texte des „Pseudo-Matthäus“ als ketzerisch gebrandmarkt und verboten hatten, übernahmen viele Künstler diesen Hinweis auf das Alte Testament (Jesaja 1,3) und integrierten sie in die neutestamentliche Geburtsszene.
Die Gruppe wird von der dunklen rückwärtigen Mauer hinterfangen, zusammengebunden und abgeschirmt. Die linke Arkade öffnet sich nach außen; dort kniet ein Hirte und schaut ins Innere, zwei weitere Schäfer kommen hinzu. Hinter ihnen sieht man in einer sanften hügeligen Landschaft eine weidende Schafherde und einen vierten Hirten, dem ein Engel gerade die frohe Botschaft verkündet. In der rechten oberen Ecke schweben drei singende Engel mit einem Schriftband.
Das Gebäude besteht aus zwei Teilen: dem bildbeherrschenden Baukörper, unter dem sich die Hl. Familie aufhält, und einem höheren strohgedeckten Anbau am linken Bildrand, einer Art Loggia. Sie wird Schauplatz der Szene im nächsten Kupferstich sein. Das Bauwerk ist mit Ausnahme weniger tragender Elemente eine von Efeu und Gräsern bewachsene Ruine.
Martin Schongauer: Anbetung der Könige (um 1470); Kupferstich
Auf dem Blatt mit der Anbetung der Könige hat Maria das Innere der Ruine verlassen und sich vor deren Schwelle begeben, um mit ihrem Sohn die Huldigung der irdischen Könige entgegenzunehmen. Wir sehen das Gebäude jetzt sozusagen vom Standort der hinteren beiden Hirten in der Geburt Christi. Über einem Strohdach erstrahlt der Stern, der die Herrscher zu Jesus geführt hat. Maria sitzt in einen weiten Mantel und ein Kopftuch gehüllt auf einer Holzbank und hält das Kind auf ihrem Schoß. Hinter ihr strecken Ochs und Esel ihre Köpfe aus dem Inneren nach draußen. Unmittelbar vor Maria kniet barhäuptig der älteste König in weitem hermelinbesetzten Mantel und betet ehrfürchtig das Kind an. Maria hat sein Geschenk in Form einer goldenen Dose bereits angenommen und hält sie ihrem Sohn hin, der sie berührt. Auf dem Deckel der Büchse liegt ein Lamm – Verweis auf die Passion Christi (1. Johannes 1,29). Der zweite König wirkt zögerlich und scheu: Mit einem großen Mantel bekleidet und den mit einem Kronreif versehenen Hut vor der Brust haltend, bietet er dem Knaben mit einer leichten Verbeugung ein reich verziertes Weihrauchfass dar. Diese vier Personen sind vor den anderen durch die rückwärtige Arkade zusammengefasst.
Der jüngste König, kostbar gekleidet und mit großem Schwert an der Seite, blickt aus etwas größerer Entfernung auf das Kind. Als Einziger hat er seine kronbereifte spitze Kopfbedeckung (noch) nicht abgenommen. Er hält einen Pokal, dem er gerade den kunstvoll gearbeiteten Deckel aufsetzt oder abnimmt. Die Geschenke der drei Könige verweisen übrigens auf Schongauers Herkunft, denn sein Vater war Goldschmied, und vielleicht hat er diese Kunst in der väterlichen Werkstatt auch erlernt. Hinter der Hauptszene im Vordergrund nähern sich zwischen Anhöhen und Felsen in einem langen Zug, der aus der Bildtiefe kommt, zum Teil berittene und ebenfalls kostbar gekleidete Herren. Drei große Banner flattern im Wind, ganz vorne wohl das des jüngsten Königs, das einen (seitenverkehrten) Halbmond zeigt und von einem orientalisch gewandeten Mann gehalten wird.
In beiden Kupferstichen führt also ein Bewegungszug aus der Bildtiefe nach vorn: In der Geburt Christi vermitteln die Hirten diese Bewegung, auf dem anderen Blatt das vielköpfige Gefolge der Könige, das hinten von zwei Seiten her in den Hohlweg Richtung Ruine strömt. Außerdem gibt es auf beiden Kupferstichen jeweils ein Figurenpaar, das in einer gewissen Entfernung von der Hütte die Köpfe im leisen Gespräch zusammensteckt. Auch die Zuordnung von Joseph zu Maria in der Geburt Christi und vom mittleren König zur Jungfrau in der Anbetungsszene ist parallel angelegt, was vor allem durch den Blick der beiden Männer deutlich wird.
Rogier van der Weyden: Bladelin-Altar, Mitteltafel (um 1445), Berlin, Gemäldegalerie
Für beide Kupferstiche hat sich Schongauer von Motiven aus Werken des niederländischen Malers Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) inspirieren lassen, und zwar aus damals besonders berühmten Gemälden. Die Jungfrau aus Schongauers Geburt Christi und das auf einem Zipfel ihres Mantels liegende Kind weisen große Ähnlichkeit mit Maria und ihrem Sohn auf Rogiers gegen 1450 entstandenem Bladelin-Altar auf (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“), insbesondere wenn man sich die Gestalten spiegelverkehrt vorstellt. Beim Gesicht der Mutter geht die Übereinstimmung bis nah an die Kopie. Von Rogier übernommen ist auch, den Geburtsstall als Ruine darzustellen – sie steht für den zerfallenen Palast König Davids als Symbol des vergangenen Alten Bundes. Der Efeu auf Schongauers Stich, der aus dem Gemäuer sprießt, kann dementsprechend als Symbol dafür verstanden werden, dass aus dem Alten immerwährendes Neues entstanden ist. Ebenfalls im Bladelin-Altar findet sich das Motiv des Joseph mit Kerze bzw. Lampe. Entsprechend der Vision Birgittas von Schweden verweist es auf das irdische Licht, das vom himmlischen Licht des göttlichen Kindes überstrahlt wird. Mit der leichten Schrittstellung Josephs und dessen Wanderstab macht Schongauer zudem deutlich, dass der Ziehvater sich, Brigittas Vision entsprechend, bei der Geburt scheu entfernt hatte und soeben erst, kurz vor den Hirten, wieder herangetreten ist. Die Säule, an die sich Maria bei der Geburt gelehnt haben soll, ist bei Rogier ganz nach vorne gestellt, wohingegen sie Schongauer wohl mit jener Säule im Pfeilereck andeutet, die sich zumindest optisch noch im Rücken der Jungfrau befindet. „Für den Kundigen dürfte die Brigittinische Vision aus dem Stich ebenso herauszulesen gewesen zu sein wie aus dem expliziteren Geburtsbild des Baldelin-Altars“ (Kemperdick 2004, S. 46).
Rogier van der Weyden: Bladelin-Altar, linker Seitenflügel (um 1445);
Berlin, Gemäldegalerie

Komposition und Einzelmotive von Schongauers Kupferstich Anbetung der Könige lassen sich mit Rogiers Columba-Altar in Verbindung bringen. Das betrifft insbesondere den mitleren König und die Ruine. Der älteste König dagegen geht auf eine Figur des Bladelin-Altars zurück, und zwar auf den knienden Kaiser Augustus auf dem linken Seitenflügel, wenn man sich ihn, wie auf der Vorzeichnung des Stichs, seitenverkehrt vorstellt: Hier gibt es zum dreieckigen Umriss den sehr ähnlichen Kopf mit Halbglatze und Spitzbart sowie die auffällig dem Betrachter zugekehrte Schuhsohle, und selbst der dunkle, schimmernde Samt des gestochenen Königsmantels scheint von der Flügeltafel angeregt.
Wenn Schongauer so deutlich auf die Werke Rogiers zurückgreift, dann konnten und sollten versierte Zeitgenossen das auch erkennen. Denn insbesondere der Bladelin-Altar galt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden wie in Deutschland als vorbildlich, seine Motive wurden vielfach in nachfolgenden Werken aufgegriffen. „Den wenigsten Künstlern aber gelang es dabei wie Schongauer, zugleich die Ausdrucksqualitäten des Vorbildes beizubehalten“ (Kemperdick 2004, S. 46). So gibt Schongauers Maria in der Geburtsszene nicht nur Typus und Frisur von Rogiers Jungfrau wieder, sondern auch den liebevollen und gleichzeitig verehrenden Gesichtsausdruck der jungen, fast scheuen Mutter.
Schongauer orientiert sich zwar an einem großen Vorbild, wichtiger ist jedoch, wie er Rogiers Kompositionen und Motive umformuliert: „Es handelt sich nicht um bloße Paraphrasen der Erfindungen Rogiers oder deren Übertragung in ein anderes Medium. Vielmehr hat Schongauer neue Fassungen des Themas geschaffen, die leicht als solche kenntlich und von den Zeitgenossen auch sofort als neu begriffen worden sind“ (Kemperdick 2004, S. 46/47). Betrachtet man die jeweilige Geburtszene, hat die viel zu kleine, mehr symbolisch wirkende Ruine der älteren Tafel jetzt eine den Figuren angemessenere Größe erhalten. Zugleich sind aber auch die Fuguren bildbeherrschender geworden. Ganz ähnlich gilt dies für die Anbetung der Könige. Gegenüber der ziemlich großen Ruine in Rogiers Bild, die relativ viel Platz beansprucht, aber im Verhältnis zu den Figuren dennoch recht klein wirkt, zeigt sie der Kupferstich nur im seitlichen Anschnitt, wodurch sie aber umso größer wirkt – ein links oben vom Bildrand überschnittenes Dach reicht, um beträchtliche Höhe zu suggerieren. Auch hier sind uns die Hauptfiguren viel näher; zugleich ist Bewegungsraum um sie herum entstanden, wo ihnen bei Roger eine gewisse Flächigkeit anhaftet. „Will man es auf eine Formel bringen, kann man sagen, daß in Schongauers Stichen gegenüber Rogiers Bildern die Gestalten monumentaler, die Darstellungen gleichzeitig jedoch natürlicher geworden sind“ (Kemperdick 2004, S. 47). 

Literaturhinweise
Tilman Falk/Thomas Hirthe: Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991;
Stephan Kemperdick: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004.

(zuletzt bearbeitet am 12. November 2016)