Mittwoch, 20. Juli 2016

Petrus Christus, 1410–1472: Bildnis einer jungen Frau

Petrus Christus: Bildnis eines jungen Mädchens (um 1465/70); Berlin, Gemäldegalerie
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Petrus Christus, 1410–1472:
Bildnis einer jungen Frau

Von allen gemalten Frauen
die geheimnisvollste,
der leprose Firnis
krank über deiner Haut ohne Falten,
ungleiche Muscheln deine Augen,
Augenbrauen: keine, Wimpern: keine,
Mund Mißtrauen, Augenaufschlag Argwohn,
das samtene Band um deinen Hals
die innigste Würgschnur,
das flüchtige Kettchen darunter
der ideale Ort
fürs Beil.
Hexe oder Königin, was würdest du sagen,
wenn du jemals sprechen würdest? Und ich,
falls ich dürfte?
Für dich beiße ich mich durch die Zeit,
Ratte Wiesel Fuchs,
durch die Därme von Kriegen und Frieden,
den Abfall von Konzilen, Katastern, ich verbrenne mich
durch die Asche verglommener Zeiten,
um vor dir zu stehen, Zauberer, Ketzer
aus einem späteren Millennium,
doch du, vor dem Ende von jeweils
einer anderen Welt,
gewährst kein Quartier,
meine Unsichtbarkeit steht in der Kälte
deiner Augen,
in meiner nicht vorhandenen Zukunft,
beschmutzt und hinter dem Zeitwall
gefangen,
bettle ich an deinem Fenster
um Licht.

Cees Nooteboom
(übersetzt von Ard Posthuma)

In der Hand der Folterknechte – Caravaggios „Geißelung Christi“ (Neapel)


Caravaggio: Geißelung Christi (1607): Neapel, Museo di Capodimonte
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Ende Mai 1606 war der italienische Barockmaler Caravaggio (1574–1610) in einen blutigen Streit verwickelt, dessen Umstände sich anhand der Kriminalakten nur ansatzweise rekonstruieren lassen. Auf beiden Seiten standen sich vier Kontrahenten gegenüber – einer von ihnen, ein Mann namens Ranuccio Tomassoni, starb durch die Hand Caravaggios. Da er für diesen Totschlag eine schwere Strafe fürchten musste, floh der Maler in die Albaner Berge vor den Toren Roms, wo eine angesehene Schutzherrin ihre Hand über ihn hielt. Deren Beziehungen ebneten Caravaggio im Spätsommer 1606 den Weg nach Neapel und sicherten ihm mit großer Wahrscheinlichkeit dort auch die ersten Aufträge.
Mit etwa 300 000 Einwohnern war Neapel, Hauptstadt des damaligen spanischen Vizekönigtums in Süditalien, die mit Abstand größte Stadt Italiens und dreimal so groß wie Rom. „Hier residierten nicht nur die spanischen Vizekönige mit ihrem Hof und die großen Familien des süditalienischen Feudaladels, sondern auch eine große Zahl von ebenso einflussreichen wie finanzkräftigen Bankiers, Kaufleuten und Advokaten“ (Schütze 2009, S. 186). In Neapels Zentrum drängte sich eine schier unübersehbare Menge an Kirchen, Konventen und Bruderschaften zusammen. All dies machte die Metropole am Vesuv zugleich zu einem der bedeutendsten Kunstzentren Italiens.
Caravaggio: Die sieben Werke der Barmherzigeit (1606/07); Neapel,
Pio Monte della Misericordia (für die Großansicht einfach anklicken)
Caravaggio schuf in Neapel u.a. das großformatige Altarbild Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07) für die Kirche des Pio Monte della Misericordia. Unmittelbar anschließend wurde er mit einer Geißelung Christi für die Cappella de’ Franchis in San Domenico Maggiore beauftragt (heute im Museo di Capodimonte ausgestellt). Diesem Bild will ich mich etwas eingehender zuwenden.
Der Körper Christi ist dem Vorbild der Antike und Michelangelos verpflichtet
Das Geschehen ist in Matthäus 27,27-31, Markus 15,16-20 und Johannes 19,1-7 überliefert. Christus steht, nur mit einem Lendentuch bekleidet, an der vor dunklem Hintergrund aufragenden massiven Geißelsäule. Unter der Misshandlung durch seine Peiniger ist er leicht in die Knie gesunken. Die athletisch modellierte, schraubenförmig bewegte Aktfigur ist durch die gegenläufige Wendung von Unter- und Oberkörper bestimmt. Drei Schergen führen den Auftrag des Pilatus aus. Der rechts stehende stemmt seinen Fuß auf den Unterschenkel Jesu und fesselt dessen hinter den Rücken geführte Hände an die Säule. Der Handlanger rechts hat den dornengekrönten Christus brutal an den Haaren ergriffen und hält ein Rutenbündel in seiner Rechten, während der niedergebeugte Folterknecht links im Vordergrund noch dabei ist, sich eine Rute zu schnüren. Ihrem Opfer, das sich ohne Gegenwehr in sein Schicksal zu fügen scheint, rinnen Blutstropfen über die Stirn. Wie schon in der Wiener Dornenkrönung (siehe meinen Post „Der angespiene König“) neigt Jesus ergeben seinen Nacken. Die feinen Züge Christi und sein helles Inkarnat kontrastieren deutlich mit den derben Gestalten seiner Peiniger.
Caravaggio: Dornenkrönung Christi (1602); Wien, Kunsthistorisches Museum
Jesu Körper „ist von eindrucksvoller physischer Präsenz und zugleich von klassischer skulpturaler Wirkung, dabei dem Vorbild der Antike und Michelangelos verpflichtet“ (Schütze 2009, S. 192). Im Aufbau erinnert Caravaggios Altarbild aber vor allem an Sebastiano del Piombos (um 1485–1547) Geißelung Christi in San Pietro in Montorio (Rom). Die Brutalität der Folterknechte, besonders jedoch der aufgestemmte Fuß des rechten Schergen und das halb kniend vorgenommene Schnüren der Rute lassen vermuten, so Sybille Ebert-Schifferer, dass Caravaggio auch die Geißelung Christi von Ludovico Carracci (1555–1619) bekannt war. Mit dem Häscher im Vordergrund zitiert der Maler deutlich erkennbar eine antike Skulptur, und zwar den sogenannten Messerschleifer
Sebastiano del Piombo: Geißelung Christi (1524); Rom, San Pietro in Montorio
Ludovico Carracci: Geißelung Christi (um 1585); Douai, Musée de la Chartreuse
Messerschleifer (römische Marmorkopie eines hellenistischen Bronzeoriginals);
Florenz, Uffizien
Das Kolorit des Bildes beschränkt sich, abgesehen von den weißen Hemden der beiden stehenden Folterknechte und dem Lendentuch Christi, fast gänzlich auf goldbraune Farbtöne. Caravaggio griff in Neapel zunehmend auf ein vorhandenes Figurenrepertoire zurück: Auf zwei anderen Gemälden, die vermutlich ebenfalls 1606/07 dort entstanden sind, taucht der linke Scherge ebenfalls auf, nämlich in dem Londoner Bild Salome mit dem Haupt des Täufers und in einer weiteren Geißelung Christi, die sich heute in Rouen befindet.
Caravaggio: Salome mit dem Haupt des Täufers (1606/07); London, National Gallery
Caravaggio: Geißelung Christi (1606/07); Rouen, Musée des Beaux-Arts
Caravaggios Aufenthalt in Neapel hätte kaum erfolgreicher verlaufen können: Innerhalb weniger Monate hatte er sich als führender Maler etabliert, sodass sich prestigeträchtige Aufträge aneinanderreihten. Dennoch hoffte er weiterhin, durch ein päpstliches Pardon nach Rom zurückkehren zu können. Als sich trotz einflussreicher Unterstützung keine Lösung abzuzeichnen begann, muss jemand Caravaggio direkt oder indirekt eine neue Perspektive in Aussicht gestellt haben. Sie bestand darin, in die Dienste des Malteserordens zu treten – um vielleicht in den Orden aufgenommen zu werden und sich über diesen Umweg die Rückkehr nach Rom zu ermöglichen. Nur vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum sich der Maler im Juni 1607 nach Malta einschiffte.

Literaturhinweise
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 201-208;
Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 186-193.

Montag, 11. Juli 2016

Schlüsselwerke mittelalterlicher Baukunst (1): St. Michael in Hildesheim


Die Hildesheimer Michaelskirche: Blick von Südosten (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Hildesheimer Michaelskirche habe ich zuletzt vor etwa 30 Jahren besucht – ein großer Fehler, das hätte ich längst wiederholen müssen. Damals, 1986, bereitete ich mich auf eine mündliche Prüfung zum Thema „Ottonische und salische Architektur“ vor (die beiden anderen Themen lauteten „Romantische Landschaftsmalerei“ und „Expressionistische Skulptur“). In der Prüfung selbst hielt ich mich ganz wacker – bis mein Professor mir ein Foto vom Inneren des Mainzer Doms zeigte. Ich erkannte ihn nicht. Mein Professor war wenig angetan, und meine Unkenntnis konnte mir zu recht peinlich sein, da ich all die Jahre in Mainz studiert hatte ...
Blick ins Mittelschiff auf den Ostchor (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Michaelskirche gehört zusammen mit dem Hildesheimer Dom seit 1985 zum UNESO-Weltkulturerbe – aus gutem Grund, denn St. Michael ist einer der bedeutendsten erhaltenen Sakralbauten aus ottonischer, also vorromanischer Zeit. 1010 wurde im Auftrag Bischof Bernwards mit dem Bau der Kirche begonnen. Er ließ auf einem Hügel außerhalb der damaligen Stadtmauer ein Benediktinerkloster errichten. Die Krypta und spätere Bestattungsstätte Bernwards wurde im Jahr 1015 von ihm geweiht, kurz vor seinem Tod (1022) auch die noch im Bau befindliche Kirche. Sein Nachfolger, Bischof Godehard, setzte den Bau fort, der schließlich 1033 die Schlussweihe erhielt. Als am 22. März 1945 große Teile Hildesheims durch Bomben zerstört wurden, fiel auch St. Michael in Schutt und Asche. Die berühmte Holzdecke (um 1200 entstanden) und andere bedeutende Kunstschätze waren zuvor ausgelagert worden und blieben unversehrt. Ab 1947 wurde die Kirche nach den ursprünglichen Plänen originalgetreu wiederaufgebaut, 1960 endgültig fertiggestellt und wiedergeweiht.
Längsschnitt und Grundriss der Michaelskirche
Bei St. Michael handelt es sich um eine doppelchörige, flachgedeckte, dreischiffige Basilika mit zwei Querhäusern. Der Grundriss des Baus ist streng aus geometrischen Figuren entwickelt, wobei das Vierungsquadrat in West- und Ostquerhaus den Maßstab der gesamten Anlage bildet. „Dort, wo Langhaus und Querhaus ineinandergreifen, steigen an allen vier Seiten gleich hohe Bogenstellungen auf und heben so die Vierung als klar umgrenzte Raumform heraus“ (Klotz 1998, S. 92). Man spricht in diesem Fall von einer „ausgeschiedenen Vierung“. Das Vierungsquadrat von St. Michael ist im Langhaus genau dreimal enthalten. „Um die Quadratfolge anschaulich werden zu lassen, hat der Architekt nach je zwei Säulen als dritte Stütze einen Pfeiler folgen lassen; vier Pfeilerpfosten markieren im Grundriß jeweils ein Quadrat“ (Klotz 1998, S. 93). Damit war der doppelte bzw. „niedersächsische“ Stützenwechsel geboren.
Blick auf den Westchor
Über den ausgeschiedenen Vierungen im Osten und Westen sitzen jeweils Türme, die den Außenbau dominieren. Die ungewöhnlich breiten Seitenschiffe öffnen sich zu den Querarmen durch Doppelarkaden. An den Stirnwänden der Querhäuser befinden sich zweigeschossige, mittig angelegte Emporenbauten, wobei die Arkaden hier von zwei auf vier und dann sechs zunehmen. Sie sind erreichbar durch außen angesetzte, achteckige, oben runde Treppentürme. Der erhöhte Chor im Westen besteht im Grundriss ebenfalls aus einem Quadrat mit Apsis und einem Umgang; darunter befindet sich eine auf dem Bodenniveau der Kirche errichtete Hallenkrypta, deren Kreuzgratgewölbe auf acht frei stehenden, stämmigen Säulen ruht. Die Krypta ist ebenfalls mit einem Umgang versehen ist, das von einem Tonnengewölbe überfangen wird. Die Wände dieses Umgangs wiederum sind mit Nischen ausgestattet. Der Ostchor verfügt nur über ein kurzes Chorjoch mit Apsis und wird flankiert von doppelgeschossigen Apsiden an den Querschiffarmen. Sie sind von den Querhausemporen aus zugänglich. Im Westchor ist ein Michaels-, im Ostchor ein Johannes-Altar aufgestellt. „Die Altardisposition entspricht also einem spiegelbildlich gedoppelten Kreuz; um diese konzipierte Altaraufstellung herum ist der Bau errichtet“ (Jacobson 2004, S. 11).
An der Stirnwänden der Querhäuser befinden sich zweigeschossigen Emporenbauten
Neben dem niedersächsischen Stützenwechsel ist eine weitere Besonderheit von St. Michael das erstmals voll ausgebildete Würfelkapitell: „Aus dem antiken Kapitell ist eine vollkommen stereometrische Form geworden, die zwischen dem Zylinderschaft der Säule und der viereckigen Kämpferplatte vermittelt, also Kreis und Quadrat als Grundfiguren in sich zusammenführt“ (Klotz 1999, S. 94). Ein das gesamte Langhaus durchlaufendes einfaches Gesims trennt die Arkadenzone von der restlichen Mittelschiffwand ab. Darüber bildet die bemalte Holzdecke den Abschluss des Raumes. „Strukturierung erfährt die Wand ansonsten ausschließlich durch den Obergaden mit je zehn Rundbogenfenstern; es darf aber vermutet werden, dass ursprünglich Malereien zusätzlich diese heute sehr kahl wirkende Wandfläche belebten“ (Brachmann 2014, S. 95).
Die beiden noch originalen „bernwardinischen“ Säulen mit ihren Würfelkapitellen
Die Eingänge zur Kirche befinden sich an den Seiten des Langhauses – damit rückt St. Michael vom Prinzip der römischen Basilika ab, deren Grundriss sich vom Zugang im Westen zum Altar im Osten erstreckt. Der Tiefenzug des richtungsbetonten Wegbaus wird aber vor allem durch die Verdopplung des Chors und der Querhäuser aufgehoben – St. Michael hat daher eher zentralen Charakter. Man spricht auch vom Typus des „ruhenden Langbaus“. Diese Zentralisierung wurde von der karolingischen Baukunst übernommen – sie kommt aber weniger dadurch zustande, dass eine Mitte gebildet und betont wird, sondern vielmehr durch die gleichmäßige Anordnung der Endglieder. Die ausgewogen verteilten Baumassen der beiden Querhäuser mit ihren Treppen- und Vierungstürmen betonen vor allem in der Außenansicht die streng symmetrische Gesamtanlage von St. Michael.
Aus der Gründungszeit der Michaelskirche haben sich – neben der heute im Hildesheimer Dom stehenden Bronzesäule – Reste der Kryptaausmalung sowie zwei Mittelschiffsäulen mit ihren Würfelkapitellen und den eingezogenen Kämpfersteinen erhalten. (Zehn der zwölf bernwardinischen Säulen wurden im 12. Jahrhundert ersetzt.) Die auf den Kämpfern eingemeißelten Heiligennamen verweisen auf Reliquien, die Bernward in den Kapitellen versenken ließ.

Glossar
Apsis oder Apside: ein im Grundriss halbkreisförmiger oder polygonaler Raumteil, der an einen Hauptraum anschließt und meist von einer Halbkuppel überwölbt wird; Apsiden unterscheiden sich von Wandnischen durch ihre Größe und Begehbarkeit.
Arkade: ein von Pfeilern oder Säulen getragener Bogen.
Kämpfer: lasttragender Stein; er liegt auf einem Pfeiler oder dem Kapitell einer Säule oder kragt aus der Wand.
Obergaden: Fensterzone im oberen Teil des Mittelschiffes einer Basilka.
Zentralbau: Gebäude, das auf einen Mittelpunkt ausgerichtet ist und sich daher über einen regelmäßigen Grundriss in Form von Kreis, Qauadrat, Viereck und griechischem Kreuz (mit gleichlangen Schenkeln) erhebt; Zentralbauten sind meist überkuppelt.

Literaturhinweise
Christoph Brachmann: WGB Architekturgeschichte. Das Mittelalter (800–1500). Klöster – Kathedralen – Burgen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 92-96;
Werner Jacobson: Ottonische Großbauten zwischen Tradition und Neuerung. Überlegungen zum Kirchenbau des 10. Jahrhunderts im Reichsgebiet (919–1024). In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 58 (2004), S. 9-41;
Heinrich Klotz: Geschichte der deutschen Kunst. Erster Band: Mittelalter 600 – 1400. Verlag C.H. Beck, München 1998, S. 92-95.