Sonntag, 30. Oktober 2016

Makellos und unversehrt – Agnolo Bronzinos „Heiliger Sebastian“


Agnolo Bronzino: Heiliger Sebastian (um 1528/29); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
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Der römische Offizier Sebastian gehört zu den bekanntesten christlichen Märtyrern und meistverehrten katholischen Heiligen. Kaiser Diokletian, zu dessen Leibgarde Sebastian gehörte, ließ ihn wegen seines christlichen Glaubens durch Bogenschützen hinrichten – was der Soldat jedoch, so die Legende, durch ein Wunder Gottes überlebte. Irene, eine junge Witwe, wollte den Toten bestatten, fand ihn aber lebend vor und pflegte ihn gesund. Als Sebastian den Kaiser öffentlich der Christenverfolgung beschuldigte, ließ dieser ihn schließlich zu Tode peitschen und in die „Cloaca Maxima“ werfen, den größten Abwasserkanal Roms. 
Makellos schön und unversehrt zeigt der italienische Maler Agnolo Bronzino (1503–1573) Sebastian als jugendlichen Akt in Halbfigur vor dunklem, nicht näher bestimmtem Hintergrund. Gezeigt wird also nicht das Pfeilmartyrium des Heiligen, sondern das Wunder seiner göttlichen Errettung. Sein beinahe knabenhaftes Haupt mit dem braun gelockten Haar, dem schlanken, glatten Gesicht und dem leicht geöffneten Mund hat Sebastian in Dreiviertelansicht nach rechts gerichtet; aus großen Augen blickt er versonnen in die Ferne. Die vom Mantel bedeckten Knie deuten an, dass der Jüngling breitbeinig vor uns sitzt, ganz ähnlich dem antiken Torso vom Belvedere (siehe meinen Post „Ruhm und Rätsel“), allerdings mit dem Unterschied, dass die Drehung des Oberkörpers verhaltener ausfällt und die Schulter in die andere Richtung, von links nach rechts abfallend, gewendet ist.
Torso vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen
Der in seiner Seite steckende Pfeil scheint Sebastian nicht im Geringsten zu schmerzen. Den angewinkelten linken Arm stützt er auf dem Knie ab und hält dabei locker einen weiteren Pfeil in der Hand. Dessen Spitze ist auf die andere Hand gerichtet, als wolle er ihre sichtliche Schärfe betasten. Den einzigen, dafür aber umso schrilleren Farbakzent des Gemäldes bildet der pinkfarbene Mantel, der über den Beinen liegt, kunstvoll um den rechten Arm geschlungen ist und schließlich „den gesamten Oberkörper wie eine Folie hinterfängt, dessen geschwungenen Kontur gleichsam wiederholend und betonend“ (Eclercy 2016, S. 141).
In Florenz wurde Sebastian insbesondere in der Kirche Santissima Annunziata verehrt, wo eine Laienbruderschaft, die „Compagnia di San Bastiano“, seinen Kult pflegte. Bronzino war selbst dieser Bruderschaft 1541 beigetreten – ein Zusammenhang mit dem Madrider Gemälde ist deshalb durchaus wahrscheinlich. Auf dem Gelände der Kirche wurde in den 1450er Jahren ein Kapelle errichtet, die ein Armreliquie des Heiligen beherbergte. Bastian Eclercy sieht darin den Schlüssel für Bronzinos Gemälde, das ja gerade „den Arm des Sebastian mit dem Pfeil so prominent inszeniert und dem gläubigen Betrachter am unteren Bildrand förmlich zur Verehrung darbietet“ (Eclercy 2016, S. 142).
Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdanken sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit der großen Epidemie von 1348. Denn Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Oft wird der Heilige auf diesen Gemälden mit einem besonders schönen, erotisch anziehenden Körper präsentiert, so auch von Bronzino. Das kann heutige Betrachter regelrecht irritieren: Sollte es sich wirklich um einen Heiligen handeln? Doch Sebastians Sinnlichkeit beweist geradezu, dass er wirklich lebt. Vor allem ist er durch die Makellosigkeit seines Leibes ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).
Agnolo Bronzino oder Jacopo Pontormo: Der Evangelist Markus (um 1525-1528); Florenz, Santa Felicita
Für die Datierung des Bildes ist sicherlich auf die stilistische Verwandtschaft mit den Evangelisten-Tondi der Cappella Capponi in Santa Felicita (Florenz) hinzuweisen, die Bronzino und Jacopo Pontormo (1494–1557) gemeinsam von 1525 bis 1528 ausgeführt hatten. Auch das dortige Altarbild von Pontormo, eine Grabtragung (siehe meinen Post „Grazie im Angesicht des Todes“), wäre anzuführen: Hier weisen vor allem Hände und Gesichter der beiden Grabträger enge Parallelen zu Bronzinos Sebastian auf.
Ausschnitt aus Jacopo Pontormos Grabtragung (um 1528);
Florenz, Santa Felicita (für die Großansicht einfach anklicken)

Literaturhinweise
Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;
Eclercy, Bastian: Agnolo Bronzino, Heiliger Sebastian, um 1528/29. In: Bastian Eclercy (Hrsg.), Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici. Prestel Verlag, München 2016, S. 141-142.

Samstag, 22. Oktober 2016

Alles nur getürkt – Parmigianinos „Selbstbildnis im Konvexspiegel“


Parmigianino: Selbstbildnis im Konvexspiegel (1523/24); Wien, Kunsthistorisches Museum
Im Herbst 1524 schenkte der italienische Maler Parmigianino (1503–1540) Papst Clemens VII. eines der ungewöhnlichsten Selbstporträts, die in der Frühen Neuzeit entstanden sind: Der Künstler hatte als Bildträger die hölzerne Nachbildung eines mittelgroßen Konvexspiegels gewählt und auf dessen gewölbte Fläche sein Bildnis als verzerrte Spiegelung gemalt (Durchmesser 24,4 cm). Der heutige breite Rahmen – das Werk ist im Kunsthistorischen Museum Wien ausgestellt – macht allerdings die ursprünglich beabsichtigte Fiktion eines alltäglichen Gebrauchsgegenstandes zunichte. Denn gemeint war einer jener einfachen Rundspiegel, wie sie vor allem in Venedig hergestellt wurden, als der teurere, zumeist viereckige Flachspiegel sich noch nicht durchgesetzt hatte. Die Malfläche erhält bei Parmigianino also den Anschein eines Spiegels, das gemalte Porträt den Anschein einer natürlichen Spiegelung.
Fingiert ist folgende reale Situation: Der auffallend jugendliche, beinahe knabenhafte Künstler zeigt sich sitzend in einem Raum mit Kassettendecke und hochgelegenem Fenster. Offenbar handelt es sich um sein Atelier, denn am rechten Rand des Bildes erscheint eine Staffelei. Der runde glänzende Spiegel davor deutet auf einen halb abgewendeten Rundspiegel seitlich der Staffelei. Die Entstehungssituation des künftigen Selbstbildnisses ist hier simuliert. Doch der Porträtierte blickt nicht in den Spiegel im Bild, sondern wendet sich aus dem Bild heraus, was bedeutet, dass er sich dem wirklichen Spiegel, also der vorgewölbten Malfläche des Bildes zuzuwenden scheint.
Dabei hält Parmigianino dem Betrachter die lässig abgelegte, bizarr vergrößerte und überlängte rechte Hand entgegen. Sie bildet „eine abschirmende Schranke, hinter der der Kopf um so sicherer an der vom Kragen bis zum Scheitel markierten Achse entlang aufragen kann“ (Warnke 1997, S. 108). Durch das gemeinsame Inkarnat sind Kopf und Hand deutlich aufeinander bezogen: Es ist der Kopf, der die Hand aktiviert; nicht nur die Hand, sondern auch die Erfindungsgabe ist entscheidend, wenn ein bedeutsames Werk entstehen soll. Parmigianino betont auf diese Weise, dass Malerei ganz wesentlich um einen intellektuellen Prozess handelt.
Das Handgelenk des Künstlers wächst regelrecht aus einer feinen Hemdrüsche hervor. Die vier Finger sind entspannt ausgestreckt; den kleinen Finger ziert ein Goldring, der Daumen bleibt hinter dem aufgelegten Handrücken verborgen. „Daß die Hand ruht und keinen Pinsel mehr hält, mit dem doch die Tondo-Tafel gemalt worden ist, zeugt von der Vollendung des Werks“ (Winner 2005, S. 102). Parmigianinos Gesicht ist im Vergleich zur rechten Hand und dem stark fluchtenden Hintergrund nahezu unverzerrt wiedergegeben – hierbei dürfte ein flacher oder anders gewölbter Spiegel zum Einsatz gekommen sein.
Entgegen der Atelierrealität zeigt Parmigianino sich in einem pelzbesetzten Wams, also in vornehmer, hoffähiger Kleidung nach der aktuellen Mode. „Sie erinnert daran, dass in der Frühzeit der Gattung Selbstporträt (...) die Kleidung nicht die soziale Wirklichkeit, sondern den sozialen Anspruch des Malers spiegelt“ (Preimesberger 2005, S. 50). Parmigianino ist, wie Sylvia Ferino-Pagden feststellt, der erste italienische Maler, der sich in seinem Atelier darstellt und damit seine Profession preisgibt: „Bis fast zur Mitte des 16. Jahrhunderts zogen gerade die italienischen Maler es vor, sich als Gentleman darzustellen, ohne Hinweise auf ihre Arbeitsinstrumente, wahrscheinlich um nicht Gefahr zu laufen, wieder unter die ,artes mechanicae‘ gereiht zu werden“ (Ferino-Pagden 2003, S. 50).
Martin Warnke sieht in dem extravaganten Kunstwerk vor allem „ein Bewerbungsstück“ (Warnke 1997, S. 110) des einundzwanzigjährigen Malers, mit dem er seine Originalität unter Beweis stellen und sich im päpstlichen Rom potentiellen Auftraggebern empfehlen wollte. Seit dem 15. Jahrhundert war es übliche Praxis, dass Künstler unaufgefordert Arbeiten an Höfe oder Fürsten sandten, um sich in Erinnerung oder ins Gespräch zu bringen. Für Matthias Winner schließlich zeigt Parmigianinos Selbstbildnis „nichts anderes als das körperhafte Bild einer überdimensionalen Pupille“ (Winner 2005, S. 113), denn die flache Wölbung des hölzernen Malgrunds folge nicht dem steileren Reliefgrund eines Konvexspiegels, sondern ähnele proportional dem abgeflachten Profil des menschlichen Sehlochs.


Literaturhinweise
Sylvia Ferino-Pagden: Parmigianinos Selbstporträt: Materie und Reflex. In: Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.), Parmigianino und der europäische Manierismus. Silvana Editoriale, Mailand 2003, S. 43-55;
Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen (Hrsg.): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005 (darin Rudolf Preimesberger zu Parmigianinos Selbstbildnis im Konvexspiegel, S. 50);
Rudolf Preimesberger: Giorgio Vasari: Ursprungslegende eines Selbstporträts (1550). In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren. Diettrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 262-273;
Martin Warnke: Der Kopf in der Hand. In: Martin Warnke, Nah und Fern zum Bilde. Beiträge zu Kunst und Kunsttheorie. DuMont Buchverlag, Köln 1997, S. 108-120;
Matthias Winner: Das ›O‹ von Lorenzo Lotto und Parmigianinos Selbstbildnis im Konvexspiegel. In: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 36 (2005), S. 93-116.

Donnerstag, 6. Oktober 2016

Bullige Majestät – Hans Holbeins Porträt Heinrichs VIII.


Hans Holbein: Heinrich VIII: (1536/37); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
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Der deutsche Maler Hans Holbein (1498-1638) war 1532 zum zweiten Mal nach England aufgebrochen, wo er sein Ziel, Hofmaler Heinrichs VIII. zu werden, spätestens 1536 erreichte. Als sein wohl wichtigster Auftrag gilt das Wandgemälde des Königs und seines Vaters, Heinrich VII., zusammen mit ihren Ehefrauen, Elisabeth von York und Jane Seymour (1537 entstanden). Ganzfigurig waren die vier Personen in einem kostbar ausgestatteten Renaissance-Architekturambiente zu Seiten eines Steinpodests mit umfangreicher Inschrift wiedergegeben. Das monumentale Gruppenporträt wurde allerdings 1698 durch einen Brand im Whitehall Palace völlig zerstört; es existiert jedoch eine Kopie aus dem 17. Jahrhundert, die eine genaue Vorstellung des verlorenen Originals vermittelt. Ein Entwurf Holbeins, der zur Ausführung des Wandbildes diente und sich erhalten hat, stimmt in Körperhaltung, Kleidung und Physiognomie sehr weitgehend mit einem kleinformatigen Porträt Heinrichs VIII. überein, das sich heute im Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid befindet.
Kopie des 1698 zerstörten Holbein-Wandbildes in Whitehall Palace (1667 angefertigt);
Hampton Court Palace, The Royal Collection
Holbeins Bildnis, das den König als nah an den Vordergrund gerückte Halbfigur zeigt, ist mit großer feinmalerischer Präzision ausgeführt. Oberkörper und Kopf sind leicht nach rechts gewandt, der Blick jedoch richtet sich direkt nach vorne auf den Betrachter. Wir sehen eine gedrungene Gestalt mit breiten Schultern vor uns – ein Eindruck, den der ausladende Schnitt der ärmellosen Schaube mit ihrem breiten Pelzbesatz noch verstärkt. Der Oberkörper wird von den seitlichen Bildrändern angeschnitten, ebenso an der unteren Bildkante der angewinkelte rechte Arm und die ringgeschmückten Hände, „die durch die Körperdrehung aus der Mittelachse nach rechts verschoben sind“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 378). In seiner Rechten hält Heinrich einen einzelnen Handschuh. Holbein „schafft mit der bildparallelen Führung des Armes und der »Reihung« der Hände einen festen Riegel, der die Figur zum Außenraum hin hermetisch abgrenzt“ (Buck 1997, S. 84).
Während der Oberkörper wie ein massiver Sockel wirkt, ragt der Kopf, der auf einem kurzen, feisten Hals sitzt, frei vor dem einfarbig mit leuchtendem Blau bemalten Hintergrund auf. Das juwelenbesetzte schwarze Barett, über dessen Rand sich eine weiße, flaumige Straußenfeder biegt, stößt an die obere Bildgrenze. Der flache Hut wirkt auf dem massigen Kopf mit seiner bulligen Kinnpartie und dem Stiernacken geradezu zierlich, setzt aber mit seiner schwungvollen Schräge „in dem strengen Achsensystem von Horizontalen und Vertikalen einen belebenden Akzent“ (Buck 1997, S. 85). Der König, erkennbar von beträchtlicher leiblicher Fülle, scheint den engen Bildraum des sehr kleinen Formats (28 x 20 cm) fast zu sprengen und demonstriert „körperliche Dominanz“ (Buck 1997, S. 93).
Der glatt gespannte, silberfarbene Stoff des langärmeligen Obergewandes hat trotz der zahlreichen Schlitze, die das gebauschte Hemd sichtbar werden lassen, eine geradezu metallische Anmutung. Das Wams ist in der Taille straff gegürtet und mit goldgefassten Rubinen besetzt; vertikal verlaufende Bordüren zeigen ein in sich verschlungenes florales Ornament. Der goldbestickte, enge Kragen des weißen Hemdes ist faltenlos um den Hals des Königs nach oben geführt und schließt exakt mit dem Haaransatz ab. „So wird der Kopf korsettartig gestützt“ (Buck 1997, S. 86)  und die Konzentration des Betrachters ganz auf das Gesicht gelenkt. Heinrich trägt eine prunkvolle modische Renaissancetracht und keinesweg Königsornat. Neben dem Braun des Pelzes und dem dunklen Rot der Rubine weist die aus Gold- und Silberstoffen bestehende Kleidung keine weiteren Farben auf. Um den Hals liegt eine lange, schmale Kette, deren Glieder in regelmäßigen Abständen durch Heinrichs Initiale unterbrochen werden. Zwei der Rubine schließen das an dieser Kette angebrachte Medaillon ein.
Körperliche Dominanz auf engstem Raum
Pose und Ausdruck Heinrichs VIII. haben vermuten lassen, „es könne sich um eines jener Bildnisse gehandelt haben, die als Geschenke an die europäischen Höfe geschickt wurden, als Beweis dynastischer oder vertraglicher Verbundenheit“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010; S. 378). Da sich diverse Porträts zeitgenössischer Herrscher im Besitz des englischen Hofes befanden (darunter mehrere Bildnisse des französischen Königs Franz I.), ist anzunehmen, dass es entsprechende Gegenstücke, also Bilder Heinrichs, auch in anderen Fürstenhäusern gab. Die exquisite Ausführung verweist auf den hohen Anspruch und die gehobene Stellung von Auftraggeber und Empfänger. Das gilt ebenso für das kostbare Ultramarin, das Holbein für den Hintergrund verwendet hat. Stephanie Buck vertritt ganz explizit die Ansicht, Holbeins Bildnis sei für Franz I. bestimmt gewesen. In dessen Sammlungen hätte es sich bestens eingefügt, denn das französische Renaissanceporträt tendierte im Allgemeinen zum Kleinformat. Jean Clouet (1480–1541) hatte zudem in seinem Porträt des Königs Franz I. den Typus vorgegeben: knapper Brustausschnitt, klare Konturen, auffällige Flächigkeit und ausschließliche Konzentration auf den bildfüllenden Herrscher.
Jean Clouet: Franz I. (um 1530); Paris, Louvre
Denkbar ist aber auch, dass wir hier eines der Brautbewerbungsbilder des Königs vor uns haben, der zeit seines Lebens immer wieder auf der Suche nach einer neuen Ehefrau war. Auf jeden Fall hat Holbein mit diesem Porträt die Norm festgelegt für alle späteren Darstellungen des Königs und damit dessen öffentliche Erscheinung maßgeblich mitgeprägt.

Literaturhinweise
Oskar Bätschmann/Pascal Griener: Hans Holbein. DuMont Buchverlag, Köln 1997, S. 189;
Andreas Beyer: Das Porträt in der Malerei.  Hirmer Verlag, München 2002, S. 132;
Anne-Marie Bonnet/Gabriele Kopp-Schmidt: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010;
Stephanie Buck: Holbein am Hofe Heinrichs VIII. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 82-102.