Mittwoch, 5. Dezember 2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio – der Quentin Tarantino der Barockmalerei

Caravaggio: David mit dem Haupt Goliaths (1609/10); Rom, Galleria Borghese
(für die Großansicht einfach anklicken)
Ein nachdenklicher junger Mann betrachtet sinnierend das bluttriefende Haupt, das er soeben vom Rumpf getrennt hat. Es handelt sich um den biblischen David, der Kopf ist der des riesenhaften Philister-Kriegers Goliath, den der junge Schafhirte mit einem gezielten Steinwurf töten konnte (1. Samuel 17). Einem Henker nach vollbrachter Hinrichtung gleich hält David den Kopf an den Haaren empor. Es ist jedoch kein Publikum anwesend – außer dem Betrachter des Bildes. Den Kopf ein wenig geneigt, den Blick gesenkt, lässt sich an Davis Gesichtszügen kein Triumphgefühl ablesen. „Dieser David scheint den Auftrag im Dienste seines Volkes ausgeführt zu haben, ohne den Sieg als eine persönliche Genugtuung zu empfinden“ (Held 2007, S. 173).
Der biblische Held steht als Dreiviertelfigur in leichter Schrägansicht vor einem vollständig dunklen Hintergrund. Oben links ist schemenhaft ein Vorhang angedeutet. David trägt eine ockerfarbene Hose und ein dünnes weißes Hemd, das den nackten Oberkörper nur zur Hälfte bedeckt. In der rechten Hand hält der Hirtenknabe das Schwert, mit dem er Goliath enthauptet hat – die Klinge blitzt hell im Licht auf. Die Waffe und der ausgestreckte linke Arm sind parallel ausgerichtet; Davids Körper scheint sich nach links zu bewegen, während sein Kopf in Gegenrichtung auf das abgetrennte Haupt herabblickt.
Das Gemälde entstand 1609 oder 1610 während des letzten Lebensjahres Caravaggios in Neapel. Die Faszination des Bildes rührt zu einem großen Teil aus der nachdrücklichen Präsenz des abgeschlagenen Hauptes. „Dem Betrachter entgegengestreckt, stellt diese makabre Kopftrophäe die Figur Davids geradezu in den Schatten“ (Lang 2001, S. 132). Der abgetrennte Kopf ist kein bloßes Attribut des jugendlichen Helden, sondern das ausdrucksstärkste Bildelement. Goliaths markantes Haupt nimmt die Protagonistenrolle vor David ein. Freilich ist der Kopf des Riesen Goliath größer als der seines Bezwingers. Doch nicht der Größenunterschied ist der Grund dafür, dass unsere Aufmerksamkeit vor allem dem Haupt des Philisters gilt. Die schockierende Präsenz des abgeschlagenen Kopfes rührt von den soeben brechenden, aber in diesem Moment noch lebenden Augen her, wobei das eine voll geöffnet, das andere halb geschlossen ist. Diese Asymmetrie gibt dem Gesicht einen entstellten Ausdruck. Die Stirnwunde dagegen ist ohne jeden Horroreffekt relativ zurückhaltend gestaltet. Zwar trieft das Blut in Strömen aus der dem Blick entzogenen Schnittfläche am Hals, aber über das Gesicht läuft es nicht. Die zusammengezogene Stirn und der schmerzlich geöffnete Mund sind Elemente, die auch an Caravaggios anderen abgeschlagenen Köpfen zu finden sind.
Caravaggio: David mit dem Haupt Goliaths (1605); Wien, Kunsthistorisches Museum
Caravaggio: Salome erhält das Haupt des Täufers (1606/07), London, National Gallery
Der Schrecken, den die Miene des enthaupteten Goliaths einflößt, „beruht nicht zuletzt auf der Porträthaftigkeit des prägnanten Gesichts“ (Lang 2001, S. 133). Schon im 17. Jahrhundert hat man in diesem Kopf ein Selbstbildnis Caravaggios gesehen. Vergleiche mit Porträts und anderen Selbstdarstellungen des Künstlers bestätigen diese Überlieferung. 
Ottavio Leoni: Porträt Caravaggios (um 1621)
Diese Form der Selbstdarstellung kann sich auf ein großes Vorbild berufen: Michelangelo hat in seinem Jüngsten Gericht an der Stirnwand der Sixtinischen Kapelle die abgezogene Haut des Märtyrers Bartholomäus mit seinem eigenen Gesicht versehen. Auch der Kopf des Johannes auf Tizians Bild der Salome (ca. 1515) wurde als Selbstporträt des Künstlers betrachtet. Sich in der Opferrolle selbst darzustellen scheint also zur Zeit Caravaggios nicht mehr neu gewesen zu sein. Aber Tizians Kopf des Johannes bietet keine aufdringliche Frontalansicht, und außerdem handelt es sich sowohl bei Bartholomäus wie auch bei dem Täufer um religiöse Identifikationsfiguren. Caravaggio dagegen verleiht seine Züge einem Feindbild. Andererseits vermutet man auch in dem abgeschlagenen Haupt des Holofernes an der Decke der Sixtina ein Kryptoporträt Michelangelos. David M. Stone geht davon aus, dass sich Caravaggio mit seinem Sixtina-Zitat vor allem als Michelangelo moderno inszenieren will: „What better way to construct his artistic identity, taunt critics who accused him of being a mere ape of nature, or intimidate rival artists than strike this arrogant pose as a new Michelangelo?“ (Stone 2006, S. 43).
Die abgezogene Haut des Märtyrers Bartholomäus
 trägt die Gesichtszüge Michelangelos
Auch im abgeschlagenen Haupt des Holofernes in der Judith-Episode wird ein Kryptoporträt Michelangelos vermutet
Tizian: Salome mit dem Haupt des Täufers (um 1515); Rom, Galleria Doria Pamphilij
Caravaggios Identifizierung mit der Negativgestalt des Goliath hat zu den unterschiedlichsten Interpretationen herausgefordert. Seine Neigung zur Gewalttätigkeit ist durch Dokumente belegt; 1606 war er wegen eines Totschlags aus Rom geflohen. Herwarth Röttgen geht in seiner Deutung unter Bezug auf Sigmund Freud von einem unbewussten Strafbedürfnis Caravaggios aus, in dem sich ein Schuldgefühl manifestiere (Röttgen 1974, S. 210). Walther K. Lang sieht das entleibte Haupt wiederum in erster Linie als Concetto, als kalkulierten Überraschungseffekt, der uns in Staunen versetzen soll: „Noch in der demonstrativen Selbstenthauptung liegt die Absicht, den Betrachter zu fesseln, ihn durch den eigenen Medusenblick zu versteinern, sprich: zu beherrschen“ (Lang 2001, S. 136). Sybille Ebert-Schifferer ist der Ansicht, Caravaggio habe das Bild dem mächtigen Papstneffen Scipione Borghese zugedacht (in dessen Besitz das Bild 1613 erstmals erwähnt wird), um seine Begnadigung zu befördern, komme es doch auf den ersten Blick einer schockierenden Selbsterniedrigung gleich. Mit einem geistreichen Einfall „vollzieht Caravaggio seine Hinrichtung stellvertretend im Kunstwerk und bringt sich mit der Bitte um nachdenkliche Milde selbst dar“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 211).
Guido Reni: David mit dem Haupt Goliaths (1605/06); Paris, Louvre
Benvenuto Cellini: Perseus (1545-1554); Florenz; Piazza della Signoria
In großer zeitlicher Nähe zu Caravaggios David-Versionen in Wien und Rom hat der Bologneser Maler Guido Reni (1575–1642) ebenfalls einen David mit dem Haupt Goliaths geschaffen. Von 1600 bis 1614 hielt sich Reni vorrangig in Rom auf; sein David, der sich heute im Louvre befindet, wird auf 1605/06 datiert, und bis heute ist unklar, wer von den beiden Künstlern das Gemälde des anderen als Anregung für seine Komposition genutzt hat.
Caravaggios römischer David erinnert darüber hinaus an eine der berühmtesten Renaissance-Statuen überhaupt: nämlich an Benevenuto Cellinis Perseus in Florenz  (siehe meinen Post Cellinis Medusentöter“). Mit einer ähnlichen Geste wie Caravaggios David präsentiert uns der bronzene Perseus den abgeschlagenen Kopf der Medusa.

Literaturhinweise
Cassani, Silvia/Sapio, Maria (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 137-138;  Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage);
Lang, Walther K.: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001;
Pepper, D. Stephen: Guido Reni’s Davids: The Triumph of Illumination. In: artibus & historiae 25 (1992), S. 129-144;
Röttgen, Herwarth: Il Caravaggio. Ricerche e Interpretazioni. Rom 1974;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 283-284;
Stone, David M.: Self and Myth in Caravaggio’s David and Goliath. In: Genevieve Warwick (Hrsg.), Caravaggio. Realism, Rebellion, Reception. University of Delaware Press, Newark 2006, S. 36-46.

(zuletzt bearbeitet am 13. April 2017)

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