Donnerstag, 15. August 2013

Hendrickje Stoffels – Rembrandts „huysvrouw“


Rembrandt: Frau an einer geöffneten Tür (um 1656/57); Berlin, Gemäldegalerie
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1634 heiratet Rembrandt Saskia van Uylenburgh, die jedoch 1641 stirbt, neun Monate nach der Geburt des gemeinsamen Sohnes Titus. Vermutlich schon zu Lebzeiten Saskias ist die Witwe Geertje Dircx als Wirtschafterin im Hause Rembrandts beschäftigt. Nach dem Tod Saskias übernimmt sie den Haushalt, wird Ersatzmutter für Titus und Rembrandts Geliebte. 1649 verlässt sie den Maler im Streit – Anlass für die Trennung ist die junge Hendrickje Stoffels, die Rembrandt als Magd in sein Haus aufgenommen hatte. Belegt ist dies durch Quellen, die den von Geertje angestrebten Prozess gegen Rembrandt wegen dessen nicht eingehaltenem Eheversprechen dokumentieren. Noch bevor Rembrandt vor das Gericht für Eheangelegenheiten gerufen wird, macht Hendrickje eine eidliche Aussage zu seinen Gunsten: Sie bestätigt, dass es Geertjes Wunsch war, das Haus zu verlassen, und Rembrandt aufgrund einiger Unstimmigkeiten eine Vereinbarung mit ihr getroffen habe, in der er Geertje eine sofortige Zahlung und eine jährliche Rente zusichere. Hendrickje schließlich bleibt bis zu ihrem Tod 1663 Rembrandts letzte Lebensgefährtin.
Als Hendrickje 1654 ein Kind von Rembrandt erwartet, wird sie im Juni und Juli desselben Jahres insgesamt dreimal vor den Kirchenrat der Reformierten Kirche bestellt. Sie ist der „Hoererij“ (Hurerei) mit dem Maler Rembrandt angeklagt und soll sich ihrer unehelichen Schwangerschaft schuldig bekennen. Erst nach der dritten Aufforderung folgt Hendrickje der Vorladung. Die Strafe für ihr Vergehen lautet: Ausschluss vom Abendmahl. Rembrandt wird ebenfalls zu einer Anhörung bestellt. Aber als man feststellt, dass er nicht mehr aktives Mitglied der Reformierten Kirche ist, werden keine weiteren Versuche gemacht, ihn persönlich vor den Rat zu zitieren.
Sowohl Rembrandts Verhältnis zu Hendrickje als auch sein uneheliches Zusammenleben mit Geertje sind für seine Zeit nicht ungewöhnlich. Liebesverhältnisse mit Mägden sind alltäglich und führen in einigen Fällen auch zur Heirat. Rembrandt selbst betrachtet Hendrickje sehr wohl als „seine Frau“ und spricht nach ihrem Tod in einem Antrag auf einen neuen Vormund für die gemeinsame Tochter Cornelia von Hendrickje als „seiner verstorbenen Frau“. Dass er sie nicht ehelicht, liegt vermutlich am Testament Saskias, das eine Klausel enthält, wonach Rembrandt bei erneuter Heirat die Hälfte seines Erbes verlieren sollte. Das kann sich der Künstler aufgrund seiner wirtschaftlichen Misere nicht leisten. Sie zwingt ihn, im Sommer 1656 vor Gericht Konkurs anzumelden. Hendrickje und Titus gründen daraufhin einen Kunsthandel, über den Bilder verkauft werden, ohne dass den Gläubigern der Gewinn zufällt.
Obwohl es kein urkundlich belegtes Porträt Hendrickjes gibt, gehen viele Kunsthistoriker davon aus, dass Rembrandt sie in dem Berliner Gemälde Frau an einer geöffneten Tür dargestellt hat. Die junge Frau ist als lebensgroße Halbfigur im Ausschnitt einer geöffneten Obertür wiedergegeben, an deren Rahmung sie sich oben und unten mit den Armen abstützt. Der Oberkörper ist nach links gewendet, der Kopf leicht geneigt und der Blick der großen, dunklen Augen auf den betrachter gerichtet. Um den Hals trägt sie eine Schnur, an der ein Ring befestigt ist. Auf dem Kopf sitzt eine orientalisch anmutende Haube, hinzu kommt weiterer Schmuck an Handgelenk, Finger und Ohr. Ihre zwanglos-gelöste Haltung spiegelt sich auch in ihrer Kleidung wieder, die nicht zum Ausgehen bestimmt ist und den Brustauschnitt offen lässt. In breitflächig-pastosem Farbauftrag treten aus dunklen Schattentiefen die glühend roten Töne des Gewandes – einem faltenreichen Hausmantel – und das Weiß des Hemdausschnitts hervor. Malweise und Leuchtkraft der Palette offenbaren, dass sich der späte Rembrandt an die Bilder Tizians (1485–1576) anlehnt.
Eine strahlendiagnostische Analyse des Berliner Gemäldes hat gezeigt, dass Rembrandt die Lage der um den Hals hängenden Schnur verändert hat. Sie ist aus der Körperachse nach rechts verschoben worden – dadurch wird der Ring deutlicher als in der ursprünglichen Anlage hervorgehoben. Rembrandt betont auf diese Weise Hendrickjes Status als De-facto-Ehefrau.
Fraglich bleibt allerdings, ob das Bild tatsächlich als Porträt gemeint war – oder ob Hendrickje für die Berliner Frauengestalt nur Modell gestanden hat. Deren Bedeutung ist man bislang jedoch nicht auf die Spur gekommen.

Literaturhinweise
Jan Kelch: Frau an einer geöffneten Tür. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 267-271;
Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 542-558;
Julia Lloyd Williams (Hrsg.): Rembrandt’s Women. National Gallery of Scotland, Edinburgh 2001, S. 220.

(zuletzt bearbeitet am 21. Januar 2016)

Dienstag, 13. August 2013

Ruhm und Rätsel – der Torso vom Belvedere


Torso vom Belvedere; Rom, Vatikan
Unter dem klangvollen Namen Torso vom Belvedere kennt die Welt den Marmorrumpf eines muskulösen nackten Mannes, der auf einem schmalen Felsbrocken sitzt. Kopf, Arme und beide Unterschenkel fehlen; darüber hinaus ist an der Brust eine Partie weggebrochen; die Marmoroberfläche ist „zum Teil abgewittert oder verrieben“ (Wünsche 1993, S. 7). Keinem anderen Fragment antiker Skulptur sind über Jahrhunderte hinweg so viele Lobeshymnen gewidmet worden wie diesem Torso, kaum ein anderes antikes Fundstück hat solche Bedeutung für die abendländische Kunstgeschichte: Von Michelangelo bis Rodin haben sich viele der größten Künstler mit dem Torso beschäftigt und von ihm anregen lassen.
Michelangelo: einer der zwanzig Ignudi an der Decke der Sixtina
So sind z. B. die Ignudi Michelangelos an der Sixtinischen Decke – insgesamt 20 nackte, muskulöse junge Männer – nicht ohne den Torso vom Belvedere denkbar: Sie sitzen nämlich ebenso frei und ohne wirkliches Abstützen der Beine, wie das auch am Torso der Fall zu sein scheint. Die Kraft ihres Körpers konzentriert sich im Rumpf, der dessen ausfahrende Bewegungen mühelos hält.
Der Torso gelangte zwischen 1533 und 1536 in den Statuenhof des vatikanischen Belvedere. Papst Clemens VII. (1523–1534) ließ auf Anregung Michelangelos durch dessen Schüler Giovanni Antonio Montorsoli einen Teil der der dortigen Skulpturen restaurieren. Montorsoli arbeitete am Laokoon, am berühmten Apoll (siehe meinen Post „Der Apoll vom Belvedere“) und an dem Herakles mit dem Knaben. Am Torso hingegen, daran besteht kein Zweifel, ist nie ein Ergänzungsversuch unternommen worden, seit er aufgefunden wurde. Selbst Michelangelo soll sich, so teilen spätere Quellen mit, nicht zugetraut haben, ihn zu vervollständigen. Und da sogar der „Divino“ zauderte, wagte es auch nach ihm keiner mehr. Es ist vor allem diese enge, legendenumwobene Verbindung des Torso mit Michelangelo, die dem antiken Werk seinen fast fünf Jahrhunderte andauernden Ruhm bescherte.
William Turner: Torso vom Belvedere (um 1789-1793); Zeichnung
Immer wieder wurde der Torso von Künstlern gezeichnet. Im 16. und 17. Jahrhundert entstanden die meisten Zeichnungen noch vor dem Original; im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert waren Abgüsse schon so weit verbreitet, dass man die Figur fast überall studieren konnte – die Beschäftigung mit dem Torso gehörte von nun an zum Pflichtprogramm der Akademiestudenten. Als die Figur 1798 von Napoleon im Triumphzug nach Paris gebracht wurde und im Musée Napoleon einen Höhepunkt der Skulpturensammlung bildete, vergrößerte sich ihr Ruhm noch weiter. 1815 kehrte der Torso dann wieder zurück nach Rom.
Im Hof des Belvedere stand der Torso in der Mitte. Alle anderen, ringsum aufgestellten Antiken blickten sozusagen auf ihn. „Sein trümmerhafter Zustand, seine stark angegriffene Oberfläche, die zahlreichen Bruchflächen, in denen rostenden Dübel steckten, setzten ihn deutlich von den übrigen, sorgfältig ergänzten und auch an der Oberfläche meist besser erhaltenen Skulpturen ab“ (Wünsche 1993, S. 20). Es lag nahe, daß der Torso damit auch zum Symbol der Vergänglichkeit wurde. Im 19. Jahrhundert schließlich wandelte sich die Einstellung gegenüber fragmentarischen Skulpturen – man akzeptierte sie immer mehr. Das Unvollständige, Verwitterte wurde nicht mehr beklagt, sondern als besondere Qualität empfunden. Das gilt auch für den Torso: Kein Künstler wollte mehr daran rühren und ihn ergänzen.
Wen aber stellte der Torso ursprünglich dar? Jahrhundertelang wurde er als Herakles gedeutet – was wegen des Löwenfells, auf dem der antike Heros sitzt, durchaus naheliegt, denn es handelt sich um eines seiner wichtigsten Attribute. Doch 1887 erkannte der Anatom Carl Hasse, dass es sich bei diesem Fell keinesfalls um das eines Löwen handeln könne: Der Kopf sei zu klein, es fehlten der Ansatz der Mähne und die Quaste am Schwanz. Wahrscheinlich ist ein Pantherfell gemeint, das als Attribut allerdings nicht so personenspezifisch ist wie die Löwenhaut. Oft weist es einfach nur darauf hin, dass sein Träger von wildem Charakter ist oder in freier Natur lebt.
Reinhard Wünsche hat mit überzeugenden Argumenten dafür plädiert, den Belvedere-Torso, der ja offensichtlich einen reifen kräftigen Mann zeigt, als „sinnenden Aias vor dem Selbstmord“ zu deuten. Das Thema war in der antiken Literatur sehr beliebt und ist von Aischylos, Sophokles und vielen anderen Dichtern immer wieder neu gestaltet worden. Der Kern der Erzählung: Aias, der größte griechische Held nach Achill, hat den Leichnam des Achill aus der Schlacht geborgen. Durch List und geschickte Rede vermag aber Odysseus die Ratsversammlung der Griechen zu überzeugen, dass ihm und nicht Aias die Waffen des Helden zugesprochen werden. Aias gerät deswegen in Raserei und metzelt im Glauben, es seien Odysseus und die anderen griechischen Heerführer, eine Herde von Rindern und Schafen nieder. Als Aias aus dem Wahnsinn erwacht, verfällt er in tiefe Scham und Trauer und stürzt sich in sein eigenes Schwert.
So könnte der Torso vom Belvedere ausgesehen haben: Sinnender Aias (augusteisch);
Bronze, Sammlung G. Ortiz
Wünsche präsentiert einen Rekonstruktionsversuch, bei dem der Ellenbogen des rechten Armes auf dem rechten Oberschenkel aufliegt; die rechte Hand wird an das Kinn geführt und hält ein nach unten weisendes Schwert am Griff; in der Linken hält der Heros parallel zum linken Oberschenkel eine Schwertscheide. Die von Wünsche vorgeschlagenen Ergänzungen erklären tatsächlich schlüssig alle fünf antiken Bruchflächen bzw. Stückungslöcher. „Das Sitzen mit den gespreizten Beinen zeigt die Ermattung an; der rechte Arm und Kopf sind in der typischen Haltung des Sinnens gegeben und dieses Bewegungsmotiv kann auch die Scham des Aias über seine Tat ausdrücken, während die Momentanität der Oberkörperdrehung und des zurückgeführten linken Arms auf das vorherige Rasen, wie auch auf die kommende Tat hinweisen“ (Wünsche 1993, S. 37). Die stark angespannte Muskulatur wiederum, die mit dem ermatteten Sitzen und Sinnen kontrastiert, zeigt die innere Erregung des Aias an. Auf den Wahn des Helden verweist auch das Pantherfell, auf dem er sitzt. Den Kopf des Raubtieres hat der Bildhauer auf dem linken Oberschenkel des Aias aufliegen lassen, damit auch in der Hauptansicht das Pantherfell sichtbar und die Aussage klar wird: Wie ein Raubtier ist Aias in die Herde gefahren. Denn Wünsche geht davon aus, dass zwischen und unter seinen Beinen nachgebildete tote Tiere lagen, die von seiner vorausgegangenen Raserei zeugen.
Um die etwa 2,70 große Figur darzustellen, benötigte der antike Bildhauer einen etwa sieben Tonnen schweren Marmorblock, aus dem er die Gestalt – abgesehen vom Schwertblatt – in einem Stück fertigte: eine bravouröse Leistung, die er zu Recht mit seinem Namen signierte, nämlich „Apollonios“. Wünsche datiert die Skulptur in die Zeit des Hochhellenismus, also zwischen 250-150 v.Chr.
Michelangelo: Grabmal des Giuliano de’ Medici; Florenz, San Lorenzo
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Michelangelo hat das Torso-Motiv in den beiden Sitzfiguren am Grabmal des Lorenzo und des Giuliano de’ Medici (Florenz) verwendet. Für die Darstellung der Vita contemplativa und der Vita activa, die man in den beiden Skulpturen sehen kann, war der Torso in gleicher Weise geeignet, denn er vereinigt beides: Lorenzo als der Sinnende, Giuliano als der erregte Kriegsherr.
Michelangelo: Grabmal des Lorenzo de’ Medici; Florenz, San Lorenzo
Für das 19. Jahrhundert bildet Rodins berühmter Denker den Abschluss der Torso-Rezeption. Rodin (1840–1917) wählte den Denker als sein Grabmal. In ihm symbolisiert sich Rodins Anspruch, in der Tradition der Antike und der Kunst Michelangelos zu stehen. Die Statue des Denkers wäre ohne das Vorbild des Torso nicht möglich gewesen. „Diese letzte Formulierung des Torso-Motivs kommt der inhaltlichen Aussage der Figur und ihrer ursprünglichen Funktion am nächsten. Auch der sinnende Aias muß einest eine Grabstatue gewesen sein – geweiht in das Grabheiligtum dieses Helden in der Ebene von Troja“ (Wünsche 1993, S. 38). Denn der Aias des Apollonios ist eine römische Kopie nach diesem verlorenen griechischen Vorbild.
Rodins Grabmal


Literaturhinweise
Bernard Andreae: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001, S. 167;
Reinhard Wünsche: Der Torso vom Belvedere – Denkmal des sinnenden Aias. In: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst XLIV (1993), S. 7-46;
Raimund Wünsche (Hrsg): Der Torso. Ruhm und Rätsel. Glyptothek München, München 1998.

(zuletzt bearbeitet am 30. Oktober 2016)

Mittwoch, 7. August 2013

Magische Stille – Jan Vermeers „Junge Briefleserin am offenen Fenster“


Jan Vermeer: Junge Briefleserin am offenen Fenster (um 1657-59); Dresden,
Gemäldegalerie Alte Meister (für die Großansicht einfach anklicken)
Ein junges Mädchen, in strengem Profil wiedergegeben, steht vor einem geöffneten Fenster und ist in einen Brief vertieft. Wir blicken in den hinteren Teil eines hohen Raumes, der durch einen Vorhang auf der rechten Seite zu etwa einem Drittel verdeckt wird. Die Szene strahlt eine poetische, geradezu magische Ruhe aus. Die stille Lektüre bildet ohne Frage den inhaltlichen Mittelpunkt dieses Gemäldes von Jan Vermeer (1632–1675). Die Gesichtszüge des Mädchens, die sich in der Fensterscheibe spiegeln, ihre leicht geöffneten Lippen und ihre Körperhaltung machen deutlich, wie sehr sie auf die Zeilen in ihren Händen konzentriert ist. Im Vordergrund bilden der Tisch mit dem aufgeworfenen Teppich und der nach rechts geschobene Vorhang eine kompositorische Barriere, die es dem Betrachter erschwert, visuell in diesen umschlossenen Raum einzutreten.
Gedämpftes Sonnenlicht fällt von links durch das weit geöffnete Fenster auf Gesicht und Oberkörper des Mädchens sowie den Brief, den sie in beiden Händen hält. Dieses Licht erzeugt auf den Faltenhügeln des Teppichs wie auf der Oberfläche der Früchte in der Porzellanschale ein intensives Farbenspiel. Vemeer erzielt es, indem er einzelne leuchtende, helle Farbflecken in pointillistischer Manier aneinandersetzt. Ähnlich pastos gemalte Lichtpunkte finden sich auch auf dem mit schwarzen Streifen abgesetzten Satinärmel und im Haar des Mädchens, im leicht geknitterten Papier des Briefes sowie auf den Kreuzungspunkten der Fensterstege. Kräftiges Licht, das offensichtlich einer außerhalb des Bildraumes befindlichen Quelle entspringt, fällt zudem auf den illusionistisch gemalten Vorhang und lässt ihn in einem hellen Gelb-Grün aufleuchten. Der spanische Stuhl mit seinen geschnitzten Löwenköpfen wird ebenfalls vom Licht gestreift und wirft einen Schatten auf die Wand. „Diese subtile Lichtbehandlung verleiht der dargestellten Figur ebenso wie den Objekten eine beinahe tastbare Körperlichkeit“ (Neidhart 2010, S. 68). Sie ist ein Beleg für Vermeers außergewöhnliche Fähigkeit, Licht in Malerei umzusetzen.
Der Teppich, der quer die gesamt Bildfläche versperrt, gehört zu den konstanten Merkmalen von Vermeers Gemälden: Der Zugang zum dargestellten inneren Raum wird mehr oder weniger verstellt, der freie Blick in die Tiefe dadurch behindert, „daß im Vordergrund Gegenstände als Hindernis, als Schirm fungieren, der sich über die ganze Breite der dargebotenen Fläche erstreckt“ (Arasse 1996, S. 131). Das Bild wird so zu einem Ort der Zurückgezogenheit, an dem die menschliche Figur präsent, ja nah ist, jedoch geschützt vor jedem unmittelbaren Zugang, jeder direkten Kommunikation. Von Vermeers 26 erhalten gebliebenen Interieurs lassen nur drei den Raum frei, der den Betrachter von dem Modell trennt, das der Maler abbildet.
Vermeer hat das Mädchen, dessen Kopf sich exakt in der Bildmitte befindet, direkt vor dem zweiteiligen Fenster positioniert, über das effektvoll ein roter Vorhang geschlagen ist. Das geöffnete Fenster erlaubt keinen Blick ins Freie, es signalisiert lediglich das Außen, woher der Brief kommt“ (Hammer-Tugendhat 2009, S. 280/281). Der Vorhang rechts gehört nicht zu dem vergleichsweise engen Zimmer der Briefleserin, sondern eindeutig zu einer anderen, dem Betrachter wesentlich näheren Bildebene. Er ist mittels zwölf kleiner Ringe an einer Messingstange aufgehängt. Scheinbar soeben zur Seite gezogen, gibt dieser Vorhang – das einzige Trompe-l’œil in Vermeers erhaltenem Werk – nun dem Betrachter den Blick auf eine Szene frei, die ihm sonst verborgen ist. Die in sich abgeschlossene Szene mit der bewegungslos verharrenden, in sich gekehrten jungen Frau wirkt wie ein erlesenes Stillleben, dessen Kostbarkeit durch diesen Trompe-l’œil-Vorhang noch gesteigert wird.
Die Spiegelung der jungen Frau in der Fensterscheibe ermöglicht dem Betrachter eine indirekten Blick auf ihr ansonsten nur im Profil sichtbares Antlitz. Doch weder Haltung und Kopfneigung des Mädchens noch Haartracht und Halsauschnitt stimmen mit dem Spiegelbild genau überein. Strahlendiagnostische Untersuchungen haben gezeigt, dass Vermeer die Figur der Briefleserin in einer ersten Fassung ein wenig kleiner und weiter in Rückenansicht gedreht angelegt hatte. Als er die Position des Mädchens nachträglich veränderte, hat er offensichtlich darauf verzichtet, das Spieglbild im Fensterglas ebenfalls zu korrigieren. 
Jan Vermeer: Stehende Virginalspielerin (um 1670-72); London, National Gallery
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In einem späteren Arbeitsschritt wurde von Vermeer auch ein großformatiges Gemälde an der hinteren Wand getilgt, das einen stehenden Cupido zeigt – dieses Bild im Bild findet sich insgesamt dreimal in den stillen Interieurs des Künstlers, so z. B. in der Stehenden Virginalspielerin aus der Londoner National Gallery. Das Bild im Bild ist ein seit den 1630er Jahren in der holländischen Genremalerei verbreitetes „sprechendes“ Motiv, um in verhüllter Form die eigentliche Aussage des Gemäldes zu transportieren. Ohne Zweifel bezog sich dieser ursprüngliche Cupido auf den Brief in den Händen der jungen Frau, der dadurch als Liebesbotschaft erkennbar wurde.
Jan Vermeer: Christus bei Maria und Martha (1654/55); Edinburgh, National Gallery of Scotland
Vermeer hat in den ersten Jahren seines Schaffens eine Reihe mehrfiguriger Szenen gemalt, so z. B. Bei der Kupplerin oder Christus bei Maria und Martha. Dann aber wendete er sich der Darstellung einer einzelnen Mädchenfigur in ihrer häuslichen Umgebung zu. In diesen Bildern wird auf jegliche Interaktion verzichtet; die Szenen sind „geprägt von völliger Vereinzelung, Verinnerlichung und Stille“ (Neidhardt 210, S. 71). Die „Briefleserin“ in Dresden gehört zu Vermeers frühen Interieurbildern aus den Jahren 1657 bis 1659, in denen er sich darauf konzentriert, einen konkreten Innenraum wiederzugeben. So taucht das charakteristische Fenster mit der Bleiverglasung und dem gekehlten oberen Gewände sowohl in dem Gemälde Soldat und lachendes Mädchen als auch im Milchmädchen auf.
Jan Vermeer: Das Milchmädchen (um 1657-58); Amsterdam, Rijksmuseum
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Vermeer zeigt eine junge Frau beim Lesen eines Briefes – eine Beschäftigung von großer Privatheit. Die eigentliche Handlung im Bild ist für den Betrachter nicht sichtbar, sie vollzieht sich im Inneren der Briefleserin. Wir werden Augenzeuge eines intimen, konzentrierten Geschehens, zu dem uns der Zugang verwehrt ist. Und Vermeer gibt uns auch keine Möglichkeit, den Inhalt der Zeilen durch Gestik oder Mimik des Mädchens zu erahnen – wir wissen nicht, ob der Brief gute oder schlechte Nachrichten enthält. Dass es dennoch um Liebe geht, wie ich meine, verrät die Aufmerksamkeit, mit der sich das Mädchen diesem Brief zuwendet.
Das Thema des Brieflesens, -schreibens und -empfangens hat Vermeer in sechs seiner insgesamt 37 erhaltenen Gemälde aufgegriffen. „Er folgte damit einer seit Mitte der 1650er Jahre in der holländischen Genremalerei verbreiteten Mode, die wiederum auf eine neue Kultur des Briefschreibens in weiten Kreisen des europäischen Bürgertums reagierte“ (Neidhardt 2010, S. 71).
Jan Vermeer: Briefleserin in Blau (um 1662/1663); Amsterdam, Rijksmuseum

Literaturhinweise
Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. DuMont Buchverlag, Köln 1985, S. 321-343;
Daniel Arasse: Vermeers Ambition. Verlag der Kunst, Basel/Dresden/Berlin 1996, S. 126-133;
Nils Büttner: Vermeer. Verlag C.H. Beck, München 2010, S. 43-51;
Daniela Hammer-Tugendhat: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009;
Uta Neidhardt: „Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster“. Ein begabter junger Maler orientiert sich. In: Uta Neidhardt (Hrsg.), Der frühe Vermeer. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 210, S. 66-81.

(zuletzt bearbeitet am 20. Januar 2016)