Mittwoch, 26. August 2015

„Löst die Binden und lasst ihn gehen!“ – Caravaggios „Auferweckung des Lazarus“


Caravaggio: Auferweckung des Lazarus (1609); Messina, Museo Regionale
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Die Auferweckung des Lazarus wird im Johannes-Evangelium ausführlich beschrieben (11,1-45). Caravaggio (1577–1610) hat das biblische Ereignis auf einem Gemälde, das 1609 im sizilianischen Messina entstanden ist und zu seinen letzten Altarbildern zählt, in die Grabeshöhle selbst verlegt. Der nur angedeutete düstere Innenraum wird durch einen scheinwerferartigen Lichtstrahl erleuchtet. In ein rotes Gewand und einen dunkelgrünen Mantel gehüllt, steht die Gestalt Christi weitgehend verschattet am linken Bildrand. Lediglich seine rechte Schulter und der Rücken der ausgestreckten Rechten, mit der er auf Lazarus weist, sind hell beleuchtet.
Der ausgemergelte nackte Körper des Lazarus wird, bereits teilweise von den Grabtüchern befreit, von einem sich nach vorne beugenden Mann gehalten und zugleich mit dem linken vorgestellten Bein gestützt. Bei diesem Tragemotiv greift Caravaggio auf die berühmte antike Pasquino-Gruppe in Rom zurück und auf Giulio Romanos Fresko Kampf um die Leiche des Patroklos aus dem Palazzo del Te in Mantua. 
Giulio Romano: Kampf um die Leiche des Patroklos (1538/39); Mantua, Palazzo del Te
Unterhalb von Lazarus liegen ein Totenschädel und Knochen am Boden, die den Ort als Begräbnisstätte kennzeichnen. „Die Steifheit des Körper mit den weit ausgebreiteten Armen und dem zurückgesunkenen Kopf macht anschaulich, dass Lazarus gerade erst im Begriff ist, aus seiner Totenstarre zu erwachen“ (Schütze 2009, S. 215). Die pathetisch im Gegenlicht erhobene Hand scheint er der Quelle des Lichts entgegenzustrecken. Lazarus empfängt das Heil mit kreuzförmig ausgebreiteten Armen – und weist damit voraus auf die durch den Kreuzestod Jesu erwirkte Erlösung und die mit ihr verbundene Auferstehung von den Toten.
Caravaggio hat seine Komposition friesartig aufgebaut. Am rechten Bildrand stehen dicht hinter ihrem Bruder Martha und Maria; die eine der Schwestern hat sich zu Lazarus hinuntergebeugt und hält seinen Kopf liebkosend umfangen – sie scheint ihren Bruder regelrecht wachzuküssen. Das ist durchaus ungewöhnlich, denn in der Bildtradition halten die beiden Frauen oder ihre Begleiter sich oft die Nasen zu, um dem Leichengeruch zu entgehen (Johannes 11,39).
Als wollte sie ihm Leben einhauchen ...
Auf der linken Seite steht eine Gruppe aus Jüngern und den im Evangelium erwähnten Juden, die Christus zur Grabeshöhle gefolgt waren. Während die dicht gedrängt unmittelbar hinter Jesus stehenden Männer auf das zentrale Ereignis der Auferweckung blicken, haben sich die drei hintereinander gestaffelten Personen, die zwischen Christus und Lazarus stehen, in Gegenrichtung dem Licht zugewandt. Der Eingang der Grabeshöhle liegt außerhalb des Bildes; der durch ihn einfallende Lichtstrahl lenkt den Blick auf die Gestalt des Lazarus und veranschaulicht so, dass göttliche Gnade seine Auferweckung bewirkt hat. Caravaggio hat die Hand des Lazarus isoliert in die Mitte der Figurenkomposition gesetzt; das Licht, von dem sie getroffen wird, ist Sinnbild des wiederkehrenden Lebens. Ganz ähnlich werden auch die Hände des Saulus in Caravaggios Bekehrung des Saulus und die erhobene Hand des Apostels im Martyrium des Matthäus von göttlichem Licht erfasst.
Caravaggio: Bekehrung des Saulus (1600/1601); Rom, Santa Maria del Popolo
Der Evangelientext betont ausdrücklich, dass Christus Gottvater anruft, bevor er Lazarus auffordert, sich zu erheben: „Jesus aber hob seine Augen auf und sprach: Vater, ich danke dir, dass du mich erhört hast. Ich weiß, dass du mich allezeit hörst; aber um des Volkes willen, das umhersteht, sage ich’s, damit sie glauben, dass du mich gesandt hast“ (Johannes 11,41-42). Caravaggio bezeichnet durch das Licht Gottvater als denjenigen, der hinter dem Geschehen steht. „Die sich dem Licht zuwendenden Gestalten erkennen die wahre Ursache des Wunders, sie werden zugleich in Gestalt des Lichts der Herrlichkeit Gottes ansichtig, die Jesus im unmittelbar vorangehenden Vers Martha verheißen hatte“ (Schütze 2009, S. 215). Dort heißt es: „Habe ich dir nicht gesagt: Wenn du glaubst, wirst du die Herrlichkeit Gottes sehen?“ (Johannes 11,40). Dieser Zusammenhang wird auch indirekt durch die Erweckungsgeste Jesu verdeutlicht, die unverkennbar von Michelangelos Gottvater aus der Erschaffung Adams in der Sixtinischen Kapelle übernommen ist. Die gleiche Geste hat Caravaggio auch schon in seiner Berufung des Matthäus verwendet (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“), und dort wie hier erfüllt sie die gleiche Funktion, nämlich die, zu neuem Leben zu erwecken.
Caravaggio: Berufung des Matthäus (1599/1600); Florenz, San Luigi dei Francesi
Lorenzo Pericolo hat darauf hingewiesen, dass die zentrale Figurengruppe um Lazarus und seine Schwestern wie eine Beweinungsszene aufgebaut ist: „Lazaruss body replaces Christs, whereas Marthas leaning figure and caressing face stand for those of the bereaved Virgin“ (Pericolo 2011, S. 441). Damit wären in der Auferstehung des Lazarus auch die Kreuzabnahme und Marienklage vorgebildet. Jesus, der von keiner der anderen Personen wirklich wahrgenommen und beachtet wird, erkennt in dem toten Lazarus sein eigenes, ihm von seinem himmlischen Vater vorbestimmtes Schicksal. „In Christs separteness thus lie the tragic undertones of The Resurrection of Lazarus“ (Pericolo 2011, S. 445).
Caravaggio hat übrigens in seiner Auferweckung des Lazarus – wie schon in der Gefangennahme Christi (siehe meinen Post Malerei mit dem Scheinwerfer) – ein Selbstporträt untergebracht: im Hintergrund, genau über der Hand Christi und ins Profil gewandt, mit zum Gebet gefalteten Händen, dem Erlösung bringenden Licht entgegenblickend.

Literaturhinweise
Silvia Cassani/Maria Sapio (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 125-126;
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 192-195;
Lorenzo Pericolo: Narratives of the Non-Finito: On Caravaggio’s Denial of Saint Peter, The Burial of Saint Lucy, and The Resurrection of Lazarus. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 415-445;
Herwarth Röttgen: Kreuz und Auferstehung – Caravaggios Auferweckung des Lazarus. In: Carla Heussler/Sigrid Genischen (Hrsg.), Das Kreuz. Darstellung und Verehrung in der Frühen Neuzeit. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2013, S. 96-113;
Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 212/215.

(zuletzt bearbeitet am 18. Mai 2016)

Sonntag, 23. August 2015

Die ewigen Gesetze des Universums – Joseph Wright of Derbys „Tischplanetarium“


Joseph Wright of Derby: Tischplanetarium (um 1764/66); Derby, Museum and Art Gallery
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Es ist so dunkel in dem Raum, dass man nicht viel von ihm erkennen kann: Auf der rechten Seite steht ein Bücherregal, vor dem ein schwerer Vorhang halb zur Seite gezogen ist, sonst lässt sich nichts näher bestimmen. So konzentriert sich der Betrachter vollständig auf das Personal und und das große Tischplanetarium in der Mitte des Bildes, auf das sich auch das Interesse der dargestellten Personen richtet. Sie haben sich um einen runden Tisch versammelt, den am Rand ein kleiner, flacher, auf Säulchen sitzender Metallring als Brüstung säumt. An dessen innerem Rand sind halbkreis- und ringförmige, sich kreuzende Metallbügel befestigt, die sogenannten Armillarsphären; sie markieren den Himmelsäquator, den Wendekreis des Krebses sowie den nördlichen Polarkreis. Für die eigentliche Funktion eines Tischplanetariums (ein sogenanntes „Grand Orrery“) – mechanisch mittels einer Kurbel und eines Uhrwerkes die Bewegung der Gestirne zu demonstrieren – sind sie nicht erforderlich. Im Inneren des Brüstungsringes, auf dem die Abfolge der Sternzeichen und des Jahreskalenders eingraviert ist, sind die metallenen Planetenkugeln auf schmalen, ebenfalls metallenen Ständern montiert, als Abbild des Sonnensystems.
Auf dem Gemälde von Joseph Wright of Derby (zwischen 1764 und 1766 entstanden) ist die Sonne durch einen kleinen Ölbehälter ersetzt worden, in dem als Lichtquelle eine Kerze schwimmt. Sie wird in Wrights ausführlicher Benennung seines Bildes auch ausdrücklich erwähnt: „A Philosopher giving a lecture on the Orrery, in which a Lamp is put in place of the Sun“.
Um das Tischplanetarium haben sich acht Personen versammelt. Am hellsten angestrahlt und mit seinen Gesichtern der Lichtquelle am nächsten ist ein kindliches Geschwisterpaar hinter dem Tisch; ein etwas größerer Junge steht vor dem Tisch und ist deswegen nur als fast völlig schwarze Silhouette zu sehen. An der linken Seite sitzt eine junge Frau mit breitem flachen Hut, ihr gegenüber haben zwei Herren Platz genommen. Der Vordere sitzt aufrecht, hat die Linke in die Seite gestützt und die Rechte auf den Rand des Tischplanetariums aufgesetzt. Der Hintere, Jüngere legt sinnend die Hand an den Kopf und betrachtet mit geneigtem Haupt den größten Planeten des Sonnensystems: Jupiter – er ist gerade noch zu sehen. Zu erkennen sind auch drei der damals vier mittels eines Prismenfernrohrs wahrnehmbaren Jupitermonde.
Auf Jupiter scheint auch der „philosopher“ zu weisen. Gemeint ist ein „natural philosopher“, also ein Naturwissenschaftler. Es handelt sich um einen reisenden Scholaren, einen „lecturer“, der mit großem Equipment durch die Provinz tingelte und Kurse für ein interessiertes Bürgertum anbot. Er steht, gekleidet in einen weiten, blumenbestickten Mantel und alle anderen Figuren überragend, im Zentrum des Bildes hinter dem Tischplanetarium, hat den Kopf leicht nach rechts gewandt, ohne mit den Augen etwas zu fixieren. Offenbar hat er etwas demonstriert, und nun sinnen die meisten seinen Erläuterungen nach. Nur der rechts von ihm stehende Mann notiert mit einem Bündel Manuskriptseiten in der Hand, was er beobachtet hat.
Wirklichen Kontakt miteinander haben nur die kleinen Geschwister. Es herrscht nachdenkliche Ruhe. „Dieser Ruhe korrespondiert bei aller Undurchdringlichkeit des Dunkels besonders zu den Rändern hin die Bildordnung. Denn nicht nur der Vorführende befindet sich auf der senkrechten Mittelachse, sondern auch die Lichtquelle, der Sonnenersatz“ (Busch 2009, S. 162). Ihr unmittelbar zugeordnet sind die Geschwister als hellste Partie des Bildes. Gerahmt wird die Szene von je zwei Figuren links und rechts.
Joseph Wright of Derby: Das Experiment mit der Luftpune (1768); London, National Gallery
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Kunsthistorisch zählt Wrights Tischplanetarium zu seinen „Candlelight“-Gemälden, zu denen auch Bilder wie Das Experiment mit der Luftpumpe (siehe meinen Post „Herr über Leben und Tod“) oder Die Schmiede gehören und die ihm zu großer Bekanntheit verhalfen. Entscheidende Impulse erhielt Wright dabei von den sogenannten Utrechter Caravaggisten aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Künstlern wie Hendrick Terbrugghen, Gerrit van Honthorst oder Dirck van Baburen. Fortgeführt wurde diese Tradition bis ins 18. Jahrhundert von dem niederländischen Maler Gottfried Schalken. 
Correggio: Die Nacht (um 1530); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister
Doch im 18. Jahrhundert war vor allem ein berühmtes Bild für die Gattung „Candlelight“ von großer Bedeutung, das vielfach grafisch reproduziert wurde, seit es zur Dresdener Gemäldegalerie gehörte (1746): Correggios Die Nacht, um 1530 entstanden. Das ist die Quelle für die beiden erleuchteten, sich umarmenden Kinder in Wrights Tischplanetarium, die in unschuldiger Freude das nachgebildete Sonnensystem betrachten und spielerisch mit ihm umgehen.
Geertgen tot Sint Jans: Geburt Christi (um 1490); London, National Gallery
Correggios Die Nacht gehört zum Typus der nächtlichen Anbetungsbilder, die wir seit der Geburt Christi von Geertgen tot Sint Jans (1465–1495) kennen und in denen das Christuskind als Lichtquelle aus sich selbst heraus leuchtet. Diese göttliche Lichtquelle erleuchtet bei Correggio nicht nur das eigentliche Geschehen im Stall und blendet gar die Korbträgerin, sondern erhellt selbst die Engel, die auf einer Wolke über der Krippe schweben – sie wirken wie angestrahlt. „Die beiden rechten Engel, von denen der eine die Augen gesenkt hat, der andere in unsere Richtung schaut, dürften für Wrights Kinder Pate gestanden haben, wofür vor allem das Umarmungs- und das Weisemotiv sprechen“ (Busch 2009, S. 172/173). Und wenn wir als Betrachter erkennen, dass diese Kinder ursprünglich einer Anbetungsszene entstammen, werden wir dann nicht auf die Frage nach dem göttlichen Ursprung aller Dinge hingelenkt? Fordern die ewigen Gesetze des Kosmos nicht ebenso zu Bewunderung und Ehrfurcht heraus? Führt die Betrachtung des Universums und seiner klaren Ordnungsprinzipien nicht letztlich doch zur Anbetung Gottes?
Das links und rechts vom Grand Orrery sitzende Paar scheint tief in Gedanken versunken über diese Zusammenhänge – und auch der Betrachter soll wohl im vollendeten Bau des Kosmos den großen Baumeister selbst erkennen. So könnte das Tischplanetarium nicht nur eine Demonstration der kosmischen Gesetze zeigen, die Isaac Newton (1643–1727) beschrieben hat. Newtons historische Leistung besteht bekanntlich u.a. in der Formulierung eines umfassenden Gravitationsgesetzes und im mathematischen Beweis, dass aus dem Gravitationsgesetz die Keplerschen Gesetze der Planetenbewegung folgen und umgekehrt. Gottes Schöpferkraft und Größe offenbart sich im Zeitalter der Aufklärung nicht mehr im Wunder, in spektakulären Ereignissen wider alle Wahrscheinlichkeit – sondern in der vollkommenen Ordnung der Natur und den unveränderlichen Gesetzen, nach denen das Universum eingerichtet ist. Diese göttliche Ordnung sichtbar gemacht zu haben, war nach Ansicht der damaligen Zeit die herausragende Leistung Newtons. Im Jahr 1700 brachte Alexander Pope diese Überzeugung mit folgendem Epigramm auf den Punkt:

Nature and Nature’s Laws lay hid in Night;
God said, Let Newton be! and All was Light.

Literaturhinweis
Werner Busch: Newtons Schatten auf Joseph Wright of Derbys „Tischplanetarium“. In: Werner Busch, Das unklassische Bild. Von Tizian bis Constable und Turner. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 159-178.

(zuletzt bearbeitet am 17.Mai 2016) 

Donnerstag, 13. August 2015

„Brannte nicht unser Herz?“ – Caravaggios „Emmausmahl“


Caravaggio: Das Emmausmahl (1601); London, National Gallery
Die Emmausgeschichte, die ausführlich im Lukas-Evangelium erzählt wird (24,13-35), gehört zu den Begegnungen des auferstandenen Christus mit seinen Jüngern. Caravaggio (1571–1610) schildert allerdings nicht den Gang in das zwei Stunden von Jerusalem entfernte Emmaus, bei dem sich Jesus zwei seiner Jünger zugesellt, die ihn für einen Fremden halten. Der italienische Barockmaler zeigt vielmehr den dramatischen Höhepunkt der Erzählung. Als die drei Männer am Abend in einem Gasthaus einkehren, nimmt Jesus das Brot, dankt dafür, bricht es und gibt es den beiden anderen: „Da wurden ihre Augen geöffnet und sie erkannten ihn“ (Lukas 24,31).
Caravaggio hat Christus mit seinen beiden Jüngern – naturalistisch dargestellte, lebensgroße Halbfiguren – an einem bildparallel angeordneten Tisch platziert. Über einem reich ornamentierten Teppich ist ein weißes Leinentuch gebreitet, auf dem sich Speisen und Getränke befinden, die mit stilllebenhafter Präzision wiedergegeben sind. Christus segnet mit der ausgestreckten Rechten das vor ihm liegende gebrochene Brot, über das er auch seine linke Hand hält. In diesem Moment öffnen sich den Jüngern die Augen, und sie begreifen, wie vom Donner gerührt, mit wem sie das Mahl teilen.
Links im Vordergrund sitzt der namentlich genannte Kleopas in einem schräg gestellten, vom Bildrand angeschnittenen Scherenstuhl. Er blickt staunend, fast erschreckt mit weit aufgerissenen Augen auf das Geschehen und stützt sich, weil er im Begriff ist aufzuspringen, auf die Armlehnen. Sichtbares Zeichen seiner jähen Bestürzung und Anspannung ist darüber hinaus der scheinbar in genau diesem Moment aufplatzende Stoff an seinem Ellenbogen. Der zweite Jünger sitzt am rechten Tischende; er streckt beide Arme in einer plötzlichen Gebärde der Länge nach aus und starrt wie vom Schlag getroffen auf das gebrochene Brot. Dabei scheinen die Ellenbogen des Kleopas und die linke Hand des Jüngers rechts regelrecht die Bildgrenze zum Betrachterraum hin zu durchstoßen. Gleichzeitig wird der Blick des Betrachters durch den in die Bildtiefe stierenden Kleopas und die Diagonale der ausgebreiteten Arme seines Gefährten rechts auf das Antlitz Christi gelenkt – das im Zentrum des Gemäldes in hellem Licht erstrahlt. In diesem Moment ist auch der Wirt hinzugetreten; seine Ruhe kontrastiert mit den heftigen Reaktionen der beiden Jünger. Anders als ihnen hat sich Christus dem ahnungslosen Mann offensichtlich nicht offenbart, als er das Brot segnet – sonst hätte er als Zeichen der Ehrfurcht seine Mütze abgenommen. 
Caravaggio: Das Emmausmahl (1606); Mailand, Pinacoteca di Brera
Das jugendlich füllige, bartlose Gesicht Jesu, das vom Schatten des Wirtes umrahmt wird, lehnt sich an frühchristliche Christusbilder an – was schon die Zeitgenossen irritierte. Charles Scribner III hat als mögliche Quelle Caravaggios auf den Junius-Bassus-Sarkophag hingeweisen, der 1595 in Rom ausgegraben wurde: Dort thront ein jugendlich-bartloser Christus zwischen zwei Aposteln. It is, to be sure, fruitless to attempt to identify any one monument as Caravaggios Early Christian model – so many of were available. The true source was the distinctive type, and its Early Christian status provided historical justification“ (Scribner III 1977, S. 379).
Sarkophag des Junius Bassus, Christus zwischen zwei Aposteln (359 n.Chr.); Rom, Schatzkammer von St. Peter
Möglich ist, dass Caravaggio den Auferstandenen „in anderer Gestalt“ (Markus 16,12) zeigt, um dem Betrachter verständlich zu machen, warum die Jünger ihren Herrn nicht erkennen. In einer späteren zweiten Fassung desselben Themas (Mailand, Pinacoteca di Brera) greift er dann jedoch wieder auf das tradionelle Schema für das Antlitz Christi zurück. Die Segensgeste in der Londoner Version ist übrigens Michelangelos Christusfigur aus seinem Jüngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle nachgebildet – der sich ja ebenfalls bartlos präsentiert. Michelangelos Weltenrichter hat den rechten Arm erhoben, während er mit der linken Hand über den Oberkörper hinweg auf seine Seitenwunde zu zeigen scheint. Caravaggio hat diesen dramatisch ausgestreckten Arm abgesenkt, um den Gerichtsgestus in einen Segen umzuwandeln. „But the left arm remains relatively unaltered and thus recalls what is no longer visible: the side wound (Scribner III 1977, S. 381).
Lorenzo Pericolo wiederum verweist als Vorbild für Caravaggios Auferstandenen auf Leonardo da Vincis Mailänder Abendmahl. Dabei besteht für ihn die besondere Ähnlichkeit der beiden Christusfiguren vor allem in der Segensgeste: „both seem deeply engrossed in the intense and highly comtemplative act of blessing and consecrating the bread, as incated by their half-closed, downcast eyes, and their parted, whispering lips“ (Pericolo 2011, S. 276). 
Michelangelos Christus aus seinem  „Jüngsten Gericht“ an der Stirnwand der Sixtina
Leonardo da Vincis Christus aus seinem berühmten Abendmahl (1494-1497)
Die jäh ausgebreiteten Arme des zweiten Jüngers sind in ihrer extremen perspektivischen Verkürzung ein Meisterstück (auch wenn die Hand an Christi Schulter zu groß geraten ist). Auch hier dürfte eine Figur aus Leonardos Abendmahl die Anregung gewesen sein, und zwar Jakobus d.Ä., der direkt rechts neben Jesus sitzende Jünger. Caravaggio hat das berühmte Fresko sicherlich in Mailand bewundern können (siehe meinen Post L’ultima cena“). Der Barock-Maler demonstriert mit dieser Armhaltung in seinem Emmausmahl aber nicht nur das eigene Können. Sie verweist auch auf die Kreuzigung – vielleicht ruft der zweite Jünger gerade aus: Aber, Herr, du wurdest doch gekreuzigt!
Das berühmte Vorbild für die ausgebreiteten, in Verkürzung gezeigten Arme
Christus wird nur am Brechen des Brotes erkannt – damit liegt Caravaggios Emmausmahl ganz auf gegenreformatorischer Linie. Vergeblich suchen wir die Nägelmale oder die Seitenwunde, die auf den Gekreuzigten hinweisen könnten. Die ausgestreckte Hand Jesu lässt sich als Anspielung auf die priesterlichen Wandlungsworte während der Eucharistiefeier verstehen. „Thus Christs sacramental gesture becomes the sina qua non of his self-revelation to his disciples, for we are to understand that only in the Eucharist does Christ reveal himself both physically and spiritually to the faithful“ (Scribner III 1977, S. 379). Wie so oft rückt Caravaggio die Szene nah an den Betrachter heran und öffnet sie für ihn – wir sitzen quasi mit am Tisch, wir gehören mit zu den Jüngern, denen Christus sich offenbart, damit aus Verzweifelten Gläubige werden.
Caravaggio malerische Virtuosität lässt sich auch an Details der Kleidung erkennen: So sind etwa der kleine Spitzenkragen des Wirtes oder die Schleife am weißen Hüfttuch des rechten Jüngers minutiös herausgearbeitet. Seine Kunstfertigkeit zeigt sich aber vor allem an dem Stillleben, das auf dem Esstisch ausgebreitet wird: Die Keramikschalen, das Glas, die Karaffe und der Krug, das gebratene Huhn und die Brote sind alle vollendet in ihrer ganz eigenen Materialität erfasst. „Faszinierend ist das in der Wiedergabe der Gefäße und Speisen entfaltete Spiel des Lichts: die präzise beobachteten Reflexe und Schlagschatten, die Spiegelungen auf und Lichtbrechungen durch gefüllte Glasgefäße, die unterschiedlichen Abstufungen von transparenten, semitransparenten und opaken Körpern, von spiegelnden, glänzenden und matten Oberflächen“ (Pichler 2006, S. 133/134). Der Obstkorb mit den Trauben und Äpfeln steht so labil auf der Tischkante, dass er jeden Moment herunterfallen und dem Betrachter vor die Füße kippen könnte. Caravaggio hat hier sein eigenes autonomes Früchtestillleben aus der Mailänder Brera abgewandelt. Wie bei seinem Bacchus in den Uffizien breitet sich das Stillleben unter der Hauptfigur aus, die, von den Schrägen des Tischtuches unterstützt, pyramidal die Bildmitte besetzt. Charles Scribner III deutet das Brathuhn und die zum Teil überreifen Früchte, gefährlich nah am Tischrand platziert, als irdische Nahrung, denen Caravaggio bewusst die himmlische Speise der Eucharistie gegenüberstellt. 
Caravaggio: Früchtekorb (1595/96); Mailand, Pinacoteca di Brera
Caravaggio: Bacchus (1593/94); Florenz, Uffizien

Literaturhinweise
Janis C. Bell: Light and Color in Caravaggio’s Supper at Emmaus. In: artibus et historiae 31 (1995), S. 139-170;
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 144-146;
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 60-63;
Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der Frühen Neuzeit in Italien. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 261-266;
Lorenzo Pericolo: Visualizing Appearance and Disappearance: Caravaggio’s Two Versions of the Supper at Emmaus. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 265-295;
Wolfram Pichler: Die Evidenz und ihr Doppel. Über Spielräume des Sehens bei Caravaggio. In: Vera Beyer u.a. (Hrsg.), Das Bild ist der König. Repräsentation nach Louis Marin. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 125-156:
Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 142;
Charles Scribner III: In Alia Effigie. Caravaggio’s London Supper at Emmaus. In: The Art Bulletin 59 (1977), S. 375-382.

(zuletzt bearbeitet am 7. Februar 2017)

Freitag, 7. August 2015

„Was du von mir bittest, will ich dir geben“ – Caravaggio malt „Salome mit dem Haupt des Täufers“


Caravaggio: Salome mit dem Haupt des Täufers (1609/10); London, National Gallery
Henker, Prinzessin, Dienerin, abgeschlagener Kopf und Schüssel – auf diese wenigen Bildelemente beschränkt sich Caravaggio (1571–1610), wenn er in zwei Versionen darstellt, wie das Haupt Johannes des Täufers an Salome übergeben wird. Die Hinrichtung des Propheten wird im Neuen Testament ausführlich in Matthäus 14,3-12 und Markus 6,17-29 beschrieben. Dort wird zwar der Name Salomes nicht genannt, aber wir kennen ihn aus den Jüdischen Altertümern des Flavius Josephus (18, 136-137).
Caravaggio: Salome mit dem Haupt des Täufers (1609); Madrid, Palacio Real
In beiden Fassungen des Gemäldes (die eine befindet sich heute in London, die andere in Madrid) wendet sich Salome von der Trophäe ab: Im Londoner Gemälde scheint sie den unerfreulichen Anblick zu verweigern; darüber hinaus verrät ihr Angesicht jedoch keinen Unwillen, keine Missbilligung, eher fatalistischen Gleichmut. Trotzdem zieht sie es vor, nicht hinzusehen, als ihr der Henker den blutenden Kopf auf die Schale legt. Caravaggios Salome in Madrid dreht ihr Gesicht ebenfalls vom Haupt des Johannes weg; ihr Blick schweift jedoch nicht zur Seite ab, sondern ist nach vorne auf den Betrachter gerichtet und nicht einfach zu deuten. Weist sie kalt und unberührt ihre Trophäe vor?
Im Unterschied zur Londoner Fassung dominiert Salome die halbfigurige Komposition. Sie steht in leichter Schrägstellung in vorderster Bildebene und hält mit beiden Händen die metallene Schale, auf die der Henker das Haupt des Täufers gelegt hat. In ein grünes Kleid und einen roten Mantel gekleidet, ist Salomes Bustier leicht geöffnet, ein noch unordentlich über der Brust hängender Schleier verweist auf den vorausgegangenen Tanz vor Herodes – beides betont ihre erotischen Reize, mit denen sie ihren Stiefvater betört hat. Rechts von ihr steht der jugendliche Henker, eine Rückenfigur mit muskulösem nacktem Oberkörper, das Richtschwert in der rechten Hand haltend. Er wirkt betroffen und scheint echtes Bedauern zu empfinden. „Dem jungen Mann mit dem edlen Profil wird eine Feinfühligkeit zugeschrieben, die für das Berufsbild untypisch erscheint“ (Lang 2001, S. 125). Auch auf der Londoner Version zeigt das Gesicht des Henkers eine unerwartete Betrübnis. In beiden Fällen werden die Scharfrichter auf diese Weise moralisch entlastet.
Etwas tiefer im Bild hat Caravaggio noch eine alte Dienerin platziert, von der nur der Kopf zu sehen ist. Sie trägt ein weißes Kopftuch und starrt über Salomes Schulter hinweg gleichfalls auf das abgeschlagene Haupt. Die lederartige Haut ihres Gesichts ist von tiefen Falten durchzogen und betont im Kontrast die jugendliche Schönheit der Salome – verweist gleichzeitig aber auch auf die Vergänglichkeit weiblicher Reize. Auch die Dienerin scheint das grausige Geschehen zu berühren: Ohne dass deutliche Gesten dies zeigen, spiegeln die Dienerin wie der Henker die Willkur dieser Hinrichtung. Dicht zusammengedrängt, jedoch ohne zu kommunizieren, wirken die Gestalten seltsam isoliert. „Auf der linken Seite wird die Figurenkomposition durch eine vollständig schwarze Fläche begrenzt, die etwa ein Viertel des Bildes einnimmt und den Eindruck von Isolation und Sprachlosigkeit machtvoll verstärkt“ (Schütze 2009, S. 282).
Caravaggio: David mit dem Haupt Goliaths (1598/99); Madrid, Museo del Prado
Manifestiert sich in diesen Gemälden eine Gewaltobsession Caravaggios, die nicht loskommt von Enthauptungen und abgeschlagenen Köpfen? Erhalten sind von dem italienischen Barockmaler eine Enthauptung des Holofernes (Rom, siehe meinen Post „Barock-Splatter“), eine Enthauptung Johannes des Täufers (siehe meinen Post „Ein Tod ohne jeden Märtyrerglanz“), drei David mit dem Haupt Goliaths (Madrid, Wien, Rom), ein Medusenhaupt (Florenz) und unsere beiden Salome mit dem Haupt des Täufers. Zudem hat eine Radiografie gezeigt, dass im Begräbnis der hl. Lucia die Märtyrerin ursprünglich enthauptet und der abgetrennte Kopf zum Rumpf gelegt war. Ohne Zweifel kann man davon ausgehen, dass Caravaggio in besonderer Weise von diesem Motiv fasziniert war. Allerdings sind abgeschlagene Köpfe überhaupt ein weit verbreiteter Bildgegenstand in der Malerei des 17. Jahrhunderts gewesen. Sie waren auch aufgrund der öffentlichen Hinrichtungspraxis alles andere als ein seltener Anblick.
Caravaggio: Geißelung Christi (1606/07); Rouen, Musée des Beaux-Arts
Auf das Modell für den Henker hat Caravaggio übrigens noch in zwei anderen Gemälden zurückgegriffen, und zwar für einen der Folterknechte in den beiden Fassungen der Geißelung Christi, die um 1606/1607 entstanden sind.
Caravaggio: Geißelung Christi (1606/07); Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte
Caravaggio, wie sich der lombardische Maurersohn Michelangelo Merisi nach dem Herkunftsort seiner Familie nannte, gilt als einer der Gründerväter der Barockmalerei. Seine wichtigste Erfindung, die ihn zu einem der einflussreichsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte machte, ist die Helldunkel-Dramaturgie: Schräg und streuungsfrei einfallendes Licht betont vor allem die Körperlichkeit seiner Figuren – Muskeln, Haut, Falten, Blut – und belässt große Partien des Bildes im Schatten. Aus dem Dunkel tauchen Gesichter und Gesten der oft dichtgedrängten Gestalten wie Sandbänke auf – man spricht auch vom „Schlag- bzw. Scheinwerferlicht“ Caravaggios.

Literaturhinweise
Walther K. Lang: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001, S. 121-126;
Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 281-283.

(zuletzt bearbeitet am 10. Mai 2016) 

Sonntag, 2. August 2015

Paukenschlag der Renaissance-Architektur: Brunelleschis „Findelhaus“ in Florenz


Filippo Brunelleschi: Findelhaus (1419-1445); Florenz
Den Auftrag für das Ospedale degli Innocenti („Haus der unschuldigen Kinder“), bekannt als Findelhaus, erhielt Filippo Brunelleschi (1377–1446) von der Seidenhändlerzunft, deren Mitglied er seit 1404 war und die in Florenz über das Wohlergehen der Findlinge und Waisen wachte. Bis 1427 hatte Brunelleschi die Bauleitung inne, 1445 wurde das Findelhaus geweiht. Was bei der bereits von mir vorgestellten Kirche Santo Spirito zu beobachten ist (siehe meinen Post „So harmomisch wie der Kosmos selbst“), gilt auch für das Findelhaus: Der Architekt hat den Bau nicht vollendet, und seine Nachfolger haben entstellende Eingriffe in die ursprüngliche Konzeption vorgenommen.
Kleiner Portikus im Verhältnis zur Gesamtanlage mit großer Wirkung
Der Gebäudekomplex besteht aus einer offenen Vorhalle; ihr folgt ein von zwei quadratischen Räumen flankierter Flur, der sich auf der rückwärtigen Seite fortsetzt. Er wird unterbrochen von einem quadratischen, von Arkaden umgebenen Innenhof, an den sich an der Nordseite die Kirche und an der Südseite der Krankensaal anschließen. Beide Räume haben einen direkten Zugang zur Vorhalle. Im rückwärtigen Trakt befinden sich kleinere Versorgungsräume.
Den wichtigsten Teil des Gebäudes, sein Herzstück sozusagen, bildet aber ohne Frage die offene Vorhalle. Der Blick auf den Grundriss lässt erkennen, wie klein dieser Portikus im Verhältnis zur Gesamtanlage ist. Dennoch bestimmt er die Fassade, die „Schauseite“, an der der Haupteingang liegt. Die Vorhalle besteht aus einem 71 Meter langen Arkadengang, der aus neun Jochen mit quadratischem Grundriss gebildet wird. Die neun breiten Rundbögen liegen zur Straße hin auf schlanken Säulen mit korinthischem Kapitell und zur Außenwand des Hauptbaus auf Kragstücken. Die Rundbögen sind als volle Halbkreise ausgeführt. Der Bogen über Rundsäulen ist ein Hauptmotiv Brunelleschis und zugleich eines, das er in die Architektur der Renaissance einführt. Wie bei einem römischen Tempel erstreckt sich über die gesamte Breite der Vorhalle eine Treppe mit neun Stufen, die sie zum Platz hin öffnet.
Zwei der „Wickelkinder“ von Andrea della Robbia in den Bogenzwickeln
Das obere Stockwerk des Findelhauses zeigt kleine rechteckige Fenster mit Giebelabschluss, die über den Scheiteln der Bögen sitzen. Der Rhythmus unten wird auf diese Weise oben wieder aufgenommen. Ein abgestufter Architrav trennt die beiden Stockwerke. In den Bogenzwickeln sind seit 1487 blau-weiß glasierte Terrakotta-Medaillons von Andrea della Robbia (1435–1525) angebracht, die sogenannten „Wickelkinder“. Wäre es allerdings nach dem Architekten gegangen, hätten die Rundbilder leer bleiben müssen. Ihre Wirkung wäre dann vergleichbar mit Masaccios gemalter Architektur in seinem berühmtem Trinitäts-Fresko (Santa Maria Novella, Florenz). „Als Architekt ist Brunelleschi Purist“ (Gärtner 1998, S. 30). Das gilt auch für die Wände und Gewölbe: Sie waren ganz ohne Fresken, nur verputzt und weiß gestrichen. Lediglich Bauteile aus hellgrauem Sandstein akzentuierten die verputzten Flächen.
Masaccio: Trinität (um 1425-1427); Florenz, Santa Maria Novella

Alle Bauteile stehen zueinander in einem genau definierten Verhältnis: Das Maß, dem die Proportionen des Findelhauses folgen, ist der Abstand zwischen zwei Säulen. Es geht auf den antiken Architekturtheoretiker Vitruv zurück und bestimmt hier die Höhe die Säulen ebenso wie die Distanz vom Architrav bis zum Gesims des Obergeschosses: Der halben Maßeinheit entspricht die Fensterhöhe einschließlich der Giebel sowie der Stich (die Bogenhöhe); die doppelte Maßeinheit wiederum zeigt die Höhe der Fassade vom Treppenabsatz bis zum Gesims, auf dem die Fenster aufliegen.
Brunelleschis ursprüngliche Planung für die Vorhalle
Brunelleschis Nachfolger als Bauleiter war Francesco della Luna. Besonders bedauerlich sind die Veränderungen, die della Luna an der Fassade des Findelhauses vornahm. Brunelleschi hatte als seitlichen Abschluss je ein Pilasterfeld vorgesehen; sein Nachfolger fügte jedoch rechts ein zweites hinzu und durchbrach damit die angestrebte Symmetrie. Außerdem ließ della Luna den Architrav an den äußeren Pilastern umbrechen und führte ihn bis zum Sockel hinab. Der dritte Eingriff betrifft das Obergeschoss: Es ist zu wenig ausgebildet; außerdem fehlen die beiden Pilaster, die die äußeren Fenster von der Fassadenmitte abheben sollten. Durch diese Wandpfeiler hätten die des Untergeschosses eine Fortsetzung gefunden. In der jetzigen Form sind die abschließenden Pilasterfelder etwas breiter als die offenen Arkaden; dadurch rücken die beiden äußeren Fenster links und rechts von den inneren ab.
Rückgriff auf antike Bauformen: die korinthische Säule
Ohne Frage benutzt Brunelleschi antike Motive für seinen Bau wie die Ädikula-Rahmung der Fenster und die korinthischen Säulen. Dennoch unterscheidet sich seine Loggia durch die Schlankheit der Säulen und die Weite der Joche von antiken Bauwerken, zum Beispiel den Bogengängen des Kolosseums in Rom. Als Anregung hat Brunelleschi auch Architektur aus dem 11. und 12. Jahrhundert gedient, allen voran das Florentiner Baptisterium, an dem Vorbilder für die Fensterform zu finden sind. Mit der Vorhalle des Findelhauses brach Brunelleschi so radikal mit der herkömmlichen Bauweise, dass schon damals von einem ganz neuen Stil gesprochen wurde, der sich deutlich von dem der Gotik abhebt. Brunelleschi entdeckte die Säule wieder, den Rundbogen, die Wandfläche und fand zu einer neuen Klarheit und Einfachheit.
Zwischen 1516 und 1525 schuf der Architekt Antonio da Sangallo d.Ä. dem Findelhaus gegenüber für die Bruderschaft des Servitenordens eine Säulenvorhalle, und zwischen 1599 und 1601 entstand neben dem Findelhaus die Säulenhalle der Kirche Santissima Annunziata. Sie umschließen gemeinsam den Platz, der durch sie gebildet wird. Brunelleschi hatte diese Piazza – die erste der für die Renaissance so bedeutenden Platzanlagen – von Anfang an so geplant: Ihre Achse bezog sich über die Via dei Servi auf die Mitte der Domkuppel.
Die erste Platzanlage der Renaissance: die Piazza Santissima Annunziata
Die innocenti, die Findelkinder, konnten heimlich in die pila gelegt werden, eine Art Kelch aus Stein, der auf der Loggia aufgestellt worden war. 1660 wurde die pila durch die torna ruota ersetzt, einen drehbaren, halb offenen Holzzylinder in einer Tür der Loggia, der bis 1875 in Betrieb blieb. Nach dem Läuten der daneben angebrachten Glocke wurde von innen die Lade umgedreht und das Kind herausgenommen. Man versorgte die Kinder im Findelhaus, bis sie sieben oder acht Jahre alt waren – dann mussten sie arbeiten.

Glossar
Ädikula: Rahmung von Portalen, Fenstern oder Nischen mittels zweier Säulen, Pfeiler oder Pilaster, die ein Gebälk und einen Dreicks- oder Segmentbogengiebel tragen.
Architrav: auf Stützen (z. B. Säulen) aufliegender, tragender Hauptbalken.
Loggia: offener, von Säulen oder Pfeilern gestützter Bogengang (oder Bogenhalle).
Pilaster: rechteckiger, zumeist nur wenig vorspringener Wandpfeiler mit Basis, Schaft und Kapitell, der die Wandfläche gliedert; oft kanneliert, d. h. mit senkrechten Rillungen am Schaft versehen.
Portikus: meist offener Vorbau eines Gebäudes, von Säulen oder Pfeilern getragen.
Zwickel: dreiseitig begrenztes Flächenstück; Zwickel ergeben sich beispielsweise aus der rechteckigen Umrahmung von Bögen (Bogenzwickel) oder bei Kuppelbauten in der Überleitung von quadratischem Grundriss zur Rundung der Kuppel (Hängezwickel).

Literaturhinweise
Christoph Luitpold Frommel: Die Architektur der Renaissance. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 16-18;
Peter J. Gärtner: Filippo Brunelleschi 1377–1446. Könemann Verlag, Köln 1998, S. 28-35;
Alexander Markschies: Brunelleschi. Verlag C.H. Beck, München 2011, S. 61-73;
Ursula Muscheler: Wiedergefundene Klarheit. Das Findelhaus in Florenz (1419-1445). In: Ursula Muscheler, Sternstunden der Architektur. Von den Pyramiden bis zum Turmbau von Dubai. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 114-123.

(zuletzt bearbeitet am 10. Mai 2016)